Anestetyka w muzeum

Anestetyka to termin przyjęty przez Wolfganga Welscha na określenie stanu bezczucia (zamrożenia doznań, znieczulenia) towarzyszącego wszelkiej percepcji estetycznej. Welsch pisze: „[…] widzimy dlatego, że jesteśmy ślepi na większość rzeczy; coś uwidocznić oznacza zarazem uniewidocznić coś innego. […] w samo postrzeganie wpisany jest pewien rodzaj anestetyki.” (Welsch 1997: 521). Nierozdzielny związek anestetyki i estetyki dotyczy nie tylko zmysłowości, ale także stanów emocjonalnych, mentalnych, duchowych.

Środowisko muzeum, jako artefaktualne, organizuje quasi-rzeczywistość anestetyczno-estetyczną. Jednakże odróżnić należy zestrój parametrów tego środowiska stanowiący o jego specyfikacji znieczulenia i pobudzania, od tego, czego zwiedzający faktycznie doznaje. Każdy zwiedzający dysponuje indywidualnym stopniem wrażliwości, zdolnością do postrzegania i odczuwania, zasobem wiedzy i systemem wartości. Nie jest zatem pewne, czy reakcje na sensorium muzeum odzwierciedlają zaplanowany przez organizatorów wystaw efekt emocjonalno-poznawczy. Niemniej jednak celowe zaprojektowanie ekspozycji, tak by aktywizowała określony typ spostrzeżeń, wyróżnienie ich, uznanie ich za obiektywne, właściwe czy pożądane, stanowi dyskryminację innych wrażeń. Podporządkowanie parametrów środowiska ekspozycyjnego doznaniom optycznym niesie ze sobą anestetykę zapachu, dźwięku i dotyku. Takie właśnie środowisko określa się jako neutralne, a zarazem dogodne dla percepcji. Podlega ono waloryzacji pozytywnej, w muzeach sztuki tradycyjnej uznane zostaje za niezbędne do kontemplacji. Jednocześnie środowisku takiemu przypisane zostają określone znaczenia psychologiczne, kulturowe i polityczne. Z tego względu związek znieczulenia i doznawania (anestetyki i estetyki) posiada ambiwalentny charakter. Anestetyka ciała i wzrokocentryzm są wedle apologetów muzeum osiągnięciem kultury, gdyż wykształciły szczególny typ miejsc do studiowania, edukacji i doznawania przyjemności estetycznej. Również muzeolodzy akcentują aspekt estetyki, czyli takiej organizacji pobudzenia zmysłowego, która prowadzi do poznawczo-emocjonalnej reakcji na eksponaty i idee wystawy. Krytycy tradycyjnego modelu muzeum podnoszą natomiast rolę anestetyzacji – jest ona według nich przemyślanym działaniem pozwalającym na dokonywanie podziałów społecznych (Bourdieu, Darbel, Schnapper 1991) czy sprawowanie kontroli nad społeczeństwem (Duncan 1995). Wiążą zatem anestetykę z procesem edukacji kontrolowanym przez władzę.

Zasadniczo należy wyróżnić trzy typy anestetyki: wykorzenienia, wykluczenia i zniszczenia.

Anestetyka wykorzenienia

Anestetyka wykorzenienia dotyczy dekontekstualizacji eksponatu, zwiedzający jest znieczulony na pierwotny kontekst i rolę, jaką pełnił przedmiot zamieniony w eksponat. Jerzy Świecimski pisze, że eksponat powstaje w wyniku zmiany tożsamości przedmiotu, który traci określone cechy, zyskując nowe w środowisku muzeum (Świecimski 1992: 64). W przypadku artefaktów przyrody odbiorca jest znieczulony na żywy organizm, w przypadku dzieła sztuki na pierwotne miejsce artefaktu (świątynię, grobowiec, pałac, pracownię artysty) przeznaczenie i funkcje. W Muzeum Narodowym w Warszawie sale ze sztuką średniowieczną wypełnione są przez eksponaty przeniesione z kościołów, o czym informują odpowiednie napisy. Dzieła usytuowane obok siebie w jednorodnej przestrzeni i oświetlone sztucznym światłem reprezentują jednak przede wszystkim określony styl w sztuce; zwiedzający jest znieczulony na ich wartości sakralne. Anestetyka staje się tutaj warunkiem uprawiania nauki (estetyki i historii sztuki), pozwala uwidocznić walory artystyczne i estetyczne oraz inicjuje poznanie oparte na porównaniach. Anestetyka wzmacnia amnezję pierwotnego kontekstu, jakim są miejsca już nieistniejące bądź istniejące nadal, a jednak w szczególny sposób (poprzez wykorzenienie dzieła) oddalone.

Anestetyka stanowi warunek uprawiania nauki, wiąże się jednak z pracą zapominania, często inicjowaną przez władzę i jej politykę. Klasyfikacja, jako forma naukowego porządkowania zbiorów, zakłada ich wykorzenienie, cele naukowe stają się często parawanem celów politycznych. I tak muzea wnętrz w powojennej Polsce powstawały w kamienicach, których właścicieli wyrzucono lub którzy z przyczyn politycznych zmuszeni byli je opuścić. Muzea te nie ukazują życia konkretnych osób, do których eksponowane sprzęty należały, ale reprezentują np. typowe wnętrze rodziny mieszczańskiej. Za przykład oporu wobec anestetyzacji miejsca dokonywanej przez władzę ludową PRL-u można uznać restaurację Muzeum UJ w Collegium Maius (1949-64). Jej inicjator, Karol Estreicher, w średniowiecznych mieszkaniach profesorów zebrał dzieła sztuki, pamiątki, instrumenty naukowe, nie uporządkował ich jednak wedle zasad naukowej klasyfikacji pociągającej za sobą oczyszczenie zbioru z tego, co nie podpada pod jej reguły. Estreicherowi nie przyświecała oświeceniowa idea muzeum modernistycznego, ale myśl, że „kultura polska była w swych najlepszych realizacjach z zasady nierepresyjna. Cechując się kultem obfitości czy wręcz nadmiaru, nie hołdowała tyrani rozumu nad zmysłami” (Markowska 2003: 90).

Zwiedzający nieznający pierwotnego kontekstu eksponatu nie jest świadom, iż doświadcza anestetyki wykorzenienia, gdyż oddaje się przeżyciom i doznaniom przygotowanym przez aranżację wystawienniczą. Znawcy historii nie ulegają zwykle dialektyce anestetyzacji i estetyki, doznają bólu z powodu zniszczenia świata dzieła sztuki. Martin Heidegger pisze o Madonnie Sykstyńskiej z drezdeńskiego muzeum, że jest na obczyźnie (Heidegger 1983: 120), dla Hansa-Georga Gadamera dzieła sztuki są w muzeum zbezczeszczone, gdyż pozbawiono je „intymnego życia” (Gadamer 1993: 162).

Anestetyka wykluczenia

W drugiej połowie wieku XX, a w Polsce od lat 90. XX wieku odsłanianie obszarów pominiętych i zapomnianych wprowadza w obręb doświadczeń szerokiego kręgu odbiorców mało znane obiekty, dzieła i miejsca. Jednocześnie w muzealnictwie zaznacza się tendencja, by eksponaty wyrywać z uniwersalistycznych klasyfikacji, przywracać im indywidualność, wskazywać na ich kontekst, a tym samym rozszerzać sferę doznań zmysłowych.

Anestetyka wykluczenia dotyczy właśnie znieczulenia na obiekty pominięte, odrzucone, magazynowane. Selektywny wybór eksponatów prowadzi do zbudowania spójnej narracji historycznej lub prezentuje zjawisko kulturowe, jest zatem działaniem pozytywnym i poznawczo znaczącym. Zwiedzający nie posiada jednak dostępu do całego materiału badawczego, a ekspozycja jako wypowiedź naukowa pretenduje do obiektywności i prawdy. Znawca dysponujący szerszym zakresem wiedzy potrafi przywołać obiekty lub dzieła wykluczone i dokonać własnej oceny wystawionego zbioru, docenić walory selekcji lub wydobyć jej braki.

Anestetyka wykluczenia służyć może dyskursowi politycznemu, ekspozycja wskazując na dzieła określonych artystów konstruuje z nich linie rozwoju sztuki, ustala jednocześnie aktualnie pożądany obraz społeczeństwa. System reprezentacji (znieczulenia i doznawania) ustanawiający społeczną tożsamość ulega jednak zmianom, odrzucane idee pociągają za sobą likwidację określonych muzeów (Muzeum Włodzimierza Lenina w Krakowie, 1965-1980; Muzeum Włodzimierza Lenina w Warszawie, 1955-1989). Demokratyzacja i pluralizacja sfery publicznej przywraca lub nadaje zabytkom funkcje muzealne, umożliwia też powoływanie alternatywnych miejsc wystawienniczych, osłabiając tym samym mechanizm antagonizowania treści ideowych i minimalizując anestetykę wykluczenia. Przykładowo zabytkowy zespół pałacowy Zamoyskich w Kozłówce pełniący w latach 1955-1977 rolę Centralnej Składnicy Muzealnej Ministerstwa Kultury i Sztuki odzyskuje funkcję muzealną, a po kapitalnym remoncie powozowni powstaje w niej Galeria Sztuki Socrealizmu (1994). W Kozłówce, obok zabytkowych wnętrz, oglądać można teraz dzieła sławiące niegdyś wartości socjalistycznego państwa, usuwane z muzeów po politycznej odwilży.

Anestetyka zniszczenia

Anestetyka zniszczenia dotyczy dzieł utraconych, zniszczonych w wyniku działań wojennych, kradzieży lub dewastacji. Odwiedzający muzea narodowe nie doznaje tego, co jest nieobecne czy nieistniejące, ale każda ekspozycja niesie w sobie ukrytą opowieść o zniszczeniu. Stephen Greenblatt nazywa muzea pomnikami kruchości kultur, świadectwem „odarcia mitów z ich pierwotnego znaczenia, niszczących skutków działań wojennych, zaniedbania i destrukcyjnego zwątpienia” (Greenblatt 2006:175). Muzea poprzez zachowywanie i wystawianie eksponatów pośrednio wskazują na obszary anestetyki.

Anestetyka a sztuka najnowsza

W ostatnich dekadach XX wieku o charakterze przestrzeni ekspozycyjnej w muzeach sztuki, głównie nowoczesnej, zaczynają decydować artyści. Wykorzystują anestetykę, by tym samym kontestować estetyczny charakter przestrzeni ekspozycyjnej i przekroczyć zmysłowość. Anestetyka, zaaranżowanie sytuacji braku bodźców, jest użyta jako forma nawiązania z odbiorcą dialogu, inicjuje refleksję lub umożliwia zaistnienie doznań w normalnych warunkach nierejestrowanych. Stanisław Drożdż wypełnia ściany, podłogę i sufit napisem „pomiędzy” (Pomiędzy, 1971-1992, CSW Warszawa 1992). Odbiorca otoczony bielą ścian i czernią liter zostaje gwałtownie przeniesiony do sfery myśli, zgodnie z zasadami konceptualizmu. Puryzm bodźców skłania do intelektualnego (a nie estetycznego) skupienia, ale nie eliminuje motoryki, może dostarczyć odczucia pustki czy nudy, pod warunkiem jednak, że odbiorca przebywa w pomieszczeniu sam. Sławomir Sobczak buduje tunel tłumiący dźwięki po to, by odwiedzający mógł usłyszeć pulsowanie krwi w żyłach (Za…, CSW Warszawa 1999). Inny typ anestetyki przynależy sztuce interaktywnej, gdzie relacja pobudzania i znieczulania zachodzi równolegle (Welsch 1997: 533).

Nadmiar estetyki, według Welscha, również skutkuje anestetyzacją. Pokaźne kolekcje sztuki proponują silną dawkę bodźców wizualnych powodujących zmęczenie muzealne, jak określa to Zdzisław Żygulski (Żygulski 1982: 153). Zmęczenie muzealne można inaczej nazwać anestetyką odbioru.

Źródła

• Gadamer Hans Georg; „Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej”; przeł. Bogdan Baran, Inter esse, Kraków 1993.
• Greenblatt Stephen; „Oddźwięk i zachwyt”; przeł. Anna Wilson, [w:] „Poetyka kulturowa. Pisma wybrane”, pod red. Krystyny Kujawińskiej-Courtney, Universitas, Kraków 2006.
• Markowska Anna; „Definiowanie sztuki – objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u”; Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2003.
• Świecimski Jerzy; „Wystawy muzealne. T.I, Studium z estetyki wystaw”; Wydawnictwo Jan-Kajetan Młynarski, Kraków 1992.
• Welsch Wolfgang; „Estetyka i anestetyka”; przeł. Małgorzata Łukaszewicz, [w:] „Postmodernizm. Antologia przekładów”, pod red. Ryszarda Nycza, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1997.
• Żygulski Zdzisław jun.; „Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa”; PWN, Warszawa 1982.

Artykuły powiązane

• Popczyk, Maria – Cisza w muzeum
• Matyjaszkiewicz, Ika – Haptyczność wizji przed „epoką sztuki”
• Popczyk, Maria – Percepcja estetyczna
• Popczyk, Maria – Motoryka w muzeum
• Bielska-Krawczyk, Joanna – Herling-Grudziński – wizualność a sztuka
• Kurc-Maj, Paulina – Ciało w muzeum – wygodne muzeum