Dla zrozumienia antropologicznego wymiaru mechanizmów percepcyjnych przedstawionych w pismach Andrzeja Bobkowskiego ważne są deklaracje dookreślające jego relację z otoczeniem: „Zamieniam się w jakiś instrument i daję na sobie grać” (Bobkowski 1957: 122). W tego typu zapisach uwidacznia się zasadniczo receptywne rozumienie relacji podmiotu ze światem go otaczającym. Nie jest to jednak wyraz naiwnego mimetyzmu poznawczego, bo ta relacja rozumiana jest jako ćwiczenie duchowe. Nie coś danego raz na zawsze, ale stan, którego osiągnięcie wymaga wysiłku.
Zasadniczą rolę w kreacji środowiska dźwiękowego w pismach autora Szkiców piórkiem odgrywa usytuowanie podmiotu względem źródeł dźwięku. Niekorzystne umiejscowienie w przestrzeni powoduje obniżenie wartości danych, które docierają do nasłuchującego podmiotu: np.: „dolatywały do mnie jakieś oderwane słowa” (Bobkowski 1957: 12). Po tej informacji otrzymujemy serię zarejestrowanych dźwięków: „jakieś fleurs, Suzanne, mignonne” (Bobkowski 1957: 12). Trudno oprzeć się wrażeniu, iż w tym zapisie Bobkowski słuchający zostaje skorygowany przez Bobkowskiego opracowującego zapis. Zarejestrowane słowa, podane w ich oryginalnym brzmieniu, wytwarzają klimat emocjonalny, narzucany odbiorcy. Owo upośledzone słuchanie współtworzy atmosferę tkliwego pożegnania się z przeszłością osobistą w obliczu nadchodzącej klęski Francji.
Relatywizacja percepcyjna w związku ze zmysłem słuchu przejawia się poprzez ułomność, fragmentaryczność, nieczystość przekazu. Podmiot umiejscowiony bywa w takim miejscu, do którego nie dociera pełna informacja dźwiękowa (strzępy słów, urywana melodia, przekaz rozmaicie zakłócony). Bywa też tak, że przemieszczanie się podmiotu – np. spacer, zmiana pomieszczeń – pewne informacje zakłóca, a inne wyostrza. Dane wydobyte z otoczenia dźwiękowego bywają obciążane funkcją symboliczną. Stają się nośnikami znaczeń ponad-mimetycznych. – Tak dzieje się z zawołaniem strażnika w Ogrodzie Luksemburskim: „»On ferme«”, do którego dodany zostaje komentarz diarysty: »Chodź – zamykają Francję« – powiedziałem” (Bobkowski 1957: 13). Autor wyodrębnia wypowiedź z pejzażu dźwiękowego i rekontekstualizuje ją, odnosząc do sytuacji historycznej. Zmysł słuchu wygląda w tym fragmencie na narzędzie profetyczne, odsłania historiozoficzny wymiar zdarzeń, pozwalający przeniknąć poza zasłonę teraźniejszości.
Relatywizacja danych dźwiękowych w prozie diarystycznej Bobkowskiego motywowana jest także przemieszczaniem się podmiotu. Jego wrażliwość przejawia się w „notatkach słuchowych” z konkretnych miejsc, w których podmiot przebywa i określa swoją aktywność dźwiękowego kronikarza – np. „Stoję w ogonku i słucham” (Bobkowski 1957: 159). Składają się na te „notatki” dźwięki wytwarzane przez maszyny, pojazdy, zwierzęta, instrumenty, ale także przez ludzi: zasłyszane słowa, urywki wypowiedzi, fragmenty audycji radiowych; także bogate znaczeniowo odmiany ciszy. Z tych „notatek” diarysta buduje pejzaże dźwiękowe określonych miejsc. Najbardziej zróżnicowany jest dźwiękowy pejzaż Paryża czasów wojny. Jednak uważność słuchowa Bobkowskiego bynajmniej nie wygasa w innych miejscach – w południowych i północnych miasteczkach Francji, Gwatemali.
Niekiedy są to całości narracyjne, innym razem tylko pojedyncze uwagi: „Gdzieś z daleka odgłosy radia, piosenki meksykańskie z jakiegoś odległego głośnika. I księżyc […]” (Bobkowski 1961: 263). Odgłosy muzyki mechanicznej wypełniają tu przestrzeń środkowo-amerykańskiego miasta, rozszerzając ją w kierunku wskazanym przez następne zdanie. W pismach z okresu gwatemalskiego, listach, esejach, opowiadaniach najczęściej spotykanymi dźwiękami są odgłosy ulewy: „Wieczorem. Za oknem staniolowy chrzęst deszczu na blaszanych dachach wokoło” (Bobkowski 1961: 260). Taka sonorystyczna aura stanowi stały komponent kolejnych tropikalnych ulew.
Pejzaże dźwiękowe Bobkowskiego związane są z konkretnym terytorium, mają bowiem charakter lokalny, zarówno w sensie geograficznym, jak socjologiczno-topograficznym. W jego pismach topografia miast posiada wymiar także soniczny. Dzielnica domów publicznych w Montpellier objawia się przede wszystkim w specyficznej materii dźwiękowej:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 71-72 Już ciemno, łazimy z kąta w kąt. […] Z każdych drzwi, z każdego okna dolatują śmiechy, śpiewy, dźwięki pianoli lub harmonii, klekot zsuwających się ze stóp pantofli, brzęk szklanek, szczęk naczyń, spuszczanie wody w ubikacjach. […] Gwar cichnie nagle, potem znowu hałasy. […] Znowu cisza, nagła i nieoczekiwana – słychać gdzieś ostry, rzęźliwy kaszel płuc, w których już brak powietrza.
Informacja narracyjna przyrasta w czasie, wyznaczonym przechadzką diarysty. Niespieszny ruch motywuje bogate nasycenie dźwiękowych pejzaży oraz ich rozległość przestrzenną. Ucho łapie także rytm mas dźwięku, powstający z jego regularnego narastania i opadania.
Podstawową formą dźwiękowo-przestrzenną w jakiej przejawia się nowoczesne miasto jest ulica. W dzienniku okupacyjnym Bobkowskiego zachowuje ona właśnie taką postać, znaną z wielu dzieł nowoczesnej sztuki – literatury, malarstwa, filmu, a także muzyki (np. klaksony w Amerykaninie w Paryżu George’a Gershwina). Ulica staje się dla Bobkowskiego wdzięcznym miejscem do semantyzacji związku między hałasem a ciszą:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 85-86 Nagle ciszę rozsłonecznionego popołudnia rozdziera wycie syren samochodowych i przez ulicę przejeżdżają w pędzie dwa olbrzymie szare mercedesy; w nich […] Niemcy. W ryku motorów […] odezwała się rzeczywistość.
Zakłócenie ciszy obciąża okupantów, tylko oni w czasie wojny mogli do woli korzystać z pojazdów mechanicznych. Tym samym zmysł słuchu staje się czułym rejestratorem zmiany historycznej. Przejawia się ona także w pojawieniu się w identyfikowanej kulturowo przestrzeni (jako galijska) dźwięków i form ich prezentacji do tej pory w niej nieobecnych. Bowiem przejazd przez Tuileries nie staje się dla diarysty aktem symbolicznego włączenia w dzieje cywilizacji europejskiej, ale inicjacją w aktualną sytuację polityczną. – Diarysta słyszy śpiewających żołnierzy, których głos odbija się o mury Luwru, a one stają się pudłem rezonansowym dla niemieckich śpiewaków (Bobkowski 1957: 151). Takie osadzenie dźwięku w przestrzeni sygnalizuje dokonaną już ewolucję sytuacji politycznej – wróg w istotny sposób kształtuje pejzaż dźwiękowy stolicy. Ucho diarysty chwyta moment, w którym miasto ulega przemocy, zadanej mu przez obcą materię dźwiękową. Zatem śpiew niemiecki, nie tylko wojskowy, w uszach Bobkowskiego staje się przejawem imperializmu politycznego.
Występuje on także w zjawisku rytmu. Rytm realizuje się przede wszystkim w materii dźwiękowej o różnym charakterze, często poszerzanej o dopełniający ją aspekt motoryczny. Wedle Oliviera Sacksa w przeżywaniu rytmu dochodzi do integracji dźwięku i ruchu (Sacks 2009: 275). Armia okupacyjna przejawia się właśnie jako całość dźwiękowo-motoryczna: w marszu. Diarysta słyszy i widzi okupantów, zatem wzrok chwyta tę sama regularność, jaką rejestruje słuch: „Łup, łup, łup – walą podkute buty w bruk […], aż echo odzywa się wśród starych domów. – »Halt«” (Bobkowski 1957: 138). Onomatopeje i cytat z języka niemieckiego powodują zdecydowane udźwiękowienie tej sceny i osadzenia jej w czasie „rzeczywistym” historii.
Widok rytmicznie maszerujących Niemców kojarzy się Bobkowskiemu z metrycznymuporządkowaniem wiersza Kiplinga Buty, którego tytuł przywołuje i krótko streszcza: „Pamiętam, że co kilka zwrotek powtarza się miarowo słowo »buty, buty, buty«” (Bobkowski 1957: 138). Na rejestrowane uchem powracające fale dźwięku nakłada tutaj pisarz regularności tekstu kultury. Wyprowadzony z utworu motyw wtórnie staje się metonimicznym obrazem wojsk okupacyjnych. Co z kolei umożliwia lakoniczną krytykę germańskiej duszy: „80 milionów najbardziej utalentowanych kompozytorów muzyki butów” (Bobkowski 1957: 139). Zmysł słuchu ujawnia w tym zapisie swoje uprzednie edukacyjne „sformatowanie”. Bowiem naturalna wrażliwość soniczna zsynchronizowana jest u Bobkowskiego z pamięcią (erudycją), ukształtowaną wcześniej. To z tego powodu rzeczywistość, przejawiającą się w regularnym uporządkowaniu dźwiękowo-ruchowym, odnajduje analogię w rytmicznym ukształtowaniu tekstu literackiego. Słyszenie konwergencyjne przybiera niekiedy bardzo wyrafinowaną postać.
Choćby wtedy, gdy analogia dźwiękowa między zewnętrzną stroną zjawisk (odgłosy z domów publicznych), a ich artystycznym odpowiednikiem, obejmuje specyficzną grupę jakości. – Poczynając od odpowiedniej wersji językowej utworu oryginalnego:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 72 Przypomina mi się jeden z najlepszych wierszy O. Wilde’a, czytany w świetnym tłumaczeniu niemieckim, „Hurenhaus”. Cały ten wiersz jest zgrzytliwy, „cassant”, rymy w rodzaju „Grotesken”, „Arabesken”, suche, równocześnie sztuczne i duszne.
Wersja niemiecka wiersza Wilde’a dopasowuje się do rytmów i warstwy sonorystycznej świata zewnętrznego – dzielnicy domów publicznych w Montpellier. Podobnie rzecz się ma z Bolerem, przywołanym w funkcji kulturowego odpowiednika wysłuchiwanego z natury rytmu wiatru i morza: „Jest w tej niemelodyjnej melodii coś, co może jedynie oddać nastrój tych godzin bezruchu; to rytm bezwładu […]” (Bobkowski 1957: 43). Kompozycja Ravela spełnia więc tę samą funkcję estetyczną, co przytoczenia z Wilde’a i Kiplinga. Impuls asocjacyjny biegnie zawsze od zjawiska w świecie, rejestrowanego przez zmysł słuchu, do specyficznie ukształtowanej kompozycji słownej bądź muzycznej. W obydwu przypadkach rytm dzieła sztuki zostaje nałożony na zjawisko w występujące w świecie.
Rytm nie sprowadza się wyłącznie do zjawiska dźwiękowego, pojawia się także przy postrzeganiu wzrokowym, choć także bywa wtedy kojarzony z dźwiękiem. Jak przy negatywnej ocenie niemieckiej sztuki typograficznej (Bobkowski 1957: 176). Ale między zmysłami słuchu i wzroku dochodzi także do korelacji w kierunku odwrotnym. W opowiadaniu o nieudanym koncercie Borcharda w Salle Pleyel rytm, którego źródłem jest muzyka płynąca ze sceny, zostaje wcielony w postać kobiety siedzącej obok diarysty: „Wolałem obserwować sąsiadkę, która podążała za muzyką” (Bobkowski 1957: 261). Podmiot postrzegamelomankę, którą ujmuje w metonimicznym skrócie – obserwuje ruch jej kończyn. Znamy program koncertu (Chopin, Liszt, Debussy) – jednak jego przebieg zostaje sprowadzony do obserwacji rezonującego ciała. Wzrok obserwatora chwyta tą samą regularność, jaką rejestruje słuch melomana, gdyż ucho pozostaje cały czas aktywne „w tle” i diarysta dookreśla sens muzyczny rejestrowanych zachowań:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 261 W momentach akordów obydwie rączki zatrzymywały się na wysokości oparcia krzeseł, zwisały w powietrzu i wraz z akordami opadały w postaci białych piąstek na krągłe udo.
Miast muzyki otrzymujemy ruch – muzyka przemawia językiem migowym, który radzi sobie także z warstwą harmoniczną kompozycji. Sekwencja gestów staje się wizualnym ekwiwalentem wrażeń czysto dźwiękowych. To scena potrójnej percepcji: diarysta słucha (1) muzyki, którą jest rozczarowany, w związku z tym obserwuje (2) melomankę, która skupia się (3) na muzyce i wyraźnie jej się poddaje. Obydwoje zanurzeni są w tej samej przestrzeni dźwiękowej. Jednak jej rytmiczne falowanie rezonuje wyłącznie w kobiecie. Tym samym z muzyki zostaje uchwycony wyłącznie jej aspekt motoryczny – najbardziej elementarny przejaw muzyczności.
Elementami pejzaży dźwiękowych są także inni ludzie, którzy istnieją przede wszystkim poprzez swoje wypowiedzi. Oni „dzieją się” poprzez wypowiadane słowa, często przytaczane w języku etnicznym (francuskim, niemieckim, rzadziej hiszpańskim i angielskim), co wzbogaca dźwiękowy obraz świata i nadaje mu charakter kulturowy. Bobkowski wpierw słyszy postać, później dopiero ją widzi, bowiem osoby w jego pisarstwie przejawiają się przede wszystkim poprzez jakości dźwiękowe. Zazwyczaj wzrok chwyta jedynie zarysy człowieka – odbiorca otrzymuje bardzo skąpe informacje wizualne. W tym aspekcie najbardziej efektownie w galerii postaci Bobkowskiego prezentuje się Tadzio, towarzysz podróży autora z pierwszej części Szkiców piórkiem. To postać ulepiona ze słów – obficie przytaczanych wypowiedzi, uwag, komentarzy, przekleństw. Ich atrakcyjność estetyczna bierze się z osobliwości fonetycznych, składniowych i leksykalnych. Wierność w odtwarzaniu mowy warszawskiego szofera widać także w przywoływaniu jego „wykolejonych” wypowiedzi, realizowanych w języku francuskim, podanych bez retuszu. Diarysta stosuje w takich wypadkach zapis fonetyczny, aby oddać przede wszystkim artykulacyjną ułomność wypowiedzi. Odbiorca odnosi wrażenie obcowania z warstwą dźwiękową mowy. Zbliżoną językowo-dźwiękową kreacją jest „Romuś-stolarz” z cyklu Z dziennika podróży (Bobkowski 1949-1950: np. 69, 81, 85).
Bobkowski wyczulony był na eufoniczne walory mowy. Celowy dobór elementów brzmieniowych języka dostrzegał także u innych pisarzy. Wyjątkowo często powracał do „stylu”, jak nazywał zespół pewnych jakości nie tylko językowych, prozy Witolda Gombrowicza. Delektował się „nieoczekiwanymi zestawieniami” w Pornografii:
Andrzej Bobkowski : Listy: 654-655 Jakiś abstrakcyjny wprost pasaż o „stawaniu” się i zaraz potem „siedzieli i jedli kluski”. Gdyby napisał „szynkę” lub „kotlet” – nie byłoby to samo. Brakłoby „u” – tej litery często zordynarniającej cały wyraz. Np. „dupa” powiedziane szybko nic nie znaczy. Dopiero z rozwleczonym „u” ma sens, ma smak. Wszystkie najgorsze wyrazy zawierają „u” i jeżeli go nie zawierają, nie mają stylu. O ileż wymowniejszy jest „dureń” od „idioty” właśnie dzięki „u”. Jeżeli dźwięczy, oczywiście. (Jerzy Giedroyc, Andrzej Bobkowski, „Listy”: 654-655)
Bobkowski przenosi uwagę z leksyki na akustyczny efekt mowy, wiążąc go ze sposobem artykulacji. Odpowiednio modulowany dźwięk staje się nośnikiem sensu. Choć ucho czytelnika wyłapuje tu nie tyle obiektywne właściwości dźwięków mowy, ile ich symbolikę, ograniczoną do jednej głoski.
Powtarzalną sytuacją w pismach Bobkowskiego, zgodnie z prawami percepcji, jest wyjątkowo intensywne odbieranie bodźców dźwiękowych przy wymuszonej okolicznościami zewnętrznymi (pora dnia, usytuowanie podmiotu) ograniczonej percepcji wzrokowej. Nokturnowe zapisy wrażeń dźwiękowych zazwyczaj charakteryzują się bogactwem informacji narracyjnej. W innych zapisach korelacja ograniczonego widzenia z wyostrzonym słuchem prowadzi do synchronizacji obydwu zmysłów w postaci wrażeń synestezyjnych:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 228 Wszędzie ciemno i wszystkie odgłosy dworcowe dochodziły do przedziału osobno, jak błyski światła. W takich ciemnościach głos jest światłem i najmniejszy dźwięk jest tak brutalny i indywidualny jak promień.
Zależności między porą dnia, a notowanym przez podmiot natężeniem i charakterem dźwięku nie widać w rejestracjach ciszy. Podmiot wychwytuje ten stan ustania dźwiękowej aktywności w różnych fazach dnia i nocy, miejscach i okolicznościach.
Bobkowski zarówno w pismach osobistych jak i w prozie artystycznej ujawnia świadomość efemeryczności dźwięku, jego bliskiej relacji z ciszą. Wedle D. Barenboima: „Dźwięki ciążą ku ciszy w ten sam sposób, co przedmioty ku ziemi” (Barenboim 2007: 36). Jednak cisza pism Bobkowskiego ma charakter zjawiska dźwiękowo pozytywnego, często powiązanego ze sferą zjawisk akustycznych, zbliżających się do progu słyszalności:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 328-329 Prawdziwa cisza wymaga jakiegoś dźwięku i można ją odczuć naprawdę tylko przez delikatny kontrast. W pokoju nigdy nie jest zupełnie cicho, jeżeli gdzieś w kącie nie tyka zegar lub nie mruczy usypiający kot.
Zapisy traktujące o postrzeganiu ciszy dochodzą do granicy metarefleksji. Jednak nie znajdziemy u Bobkowskiego rozbudowanych przemyśleń poświęconych percepcji słuchowej. Diarysta wykazuje inwencję właśnie w nazywaniu rozmaitych odmian ciszy. Podczas noclegu w Alpach Morskich notuje: „Zapada cudowna noc w górach o tej specjalnej ciszy; cisza wnętrza skrzypiec, cisza »akustyczna«” (Bobkowski 1957: 113).
Choć trudno nazwać to działaniem sensu stricto klasyfikacyjnym, jednak świadczy o ponadprzeciętnej wrażliwości słuchowej podmiotu i stanowi rodzaj aktywności poznawczej. Ustanie natarczywych dźwięków staje się też przedmiotem pragnień o charakterze duchowym:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 496 I ten osobny świat, niebieskawy i spokojny jak świt, który tworzy się dziś wokół tego małego słówka „cisza”. Cisza. Chleba i ciszy daj nam dzisiaj…
Cisza zmienia tu status ontologiczny i z jakości dźwiękowej przesuwa się w kierunku wartości quasi-religijnych. Włączenie jej do parafrazy Modlitwy Pańskiej stanowi o aksjologicznej doniosłości tego stanu.
Bobkowski tematyzuje akty percepcji najczęściej przy nasłuchiwaniu ciszy i szumu. Jako podkład dźwiękowy sceny w prowincjonalnym sądzie pojawia się imponująca gama efektów sonorystycznych: ściszonych rozmów, szelestów papierów, śmiechów. Zostaje ona podsumowana samookreśleniem podmiotu: „Nasłuchuję” (Bobkowski 1957: 220). Najczęściej ucho diarysty słyszy ciszę. Stopień wyżej odnajdujemy bogate odmiany akustycznego szumu: od liści gniecionych rowerową oponą, poprzez muskający uszy wiatr, do tejemniczych odgłosów tropiku.
W przypadku przytaczania wypowiedzi osobliwych, czy nawet ułomnych, przejawia się ogólniejsza tendencja do wprowadzania przez Bobkowskiego w warstwę dźwiękową jego prozy pewnych ułomności, „błędów”, „zanieczyszczeń”. Tendencja ta uwidocznia się w sytuacjach, gdy źródła dźwięków nakładają się na siebie, albo są tłumione, zakłócane, czy zmieniają swoje położenie względem podmiotu. Powstają wtedy zaskakujące kolaże dźwiękowe, symultanicznie łączące dźwięki z różnych źródeł (ludzie, zwierzęta, urządzenia elektryczne), usytuowane w różnej odległości od podmiotu i tłumione przez naturalne przeszkody. Jak w hotelu przy Gare Montparnasse, gdy dochodzące z odmiennych kierunków odgłosy seksualnych igraszek, nasycone dużą ilością informacji mieszają się ze strzępami wiadomości radiowych oraz pianiem koguta (Bobkowski 1957: 420-421). Jeszcze inną formą przejawiania się tej tendencji są miniatury dźwiękowe, powstające przy scenach bombardowań. Suto wyposażona dźwiękowo forma jednego z nich została lakonicznie podsumowana terminem muzykologicznym: „cała gama chromatyczna” (Bobkowski 1957: 267). – Tak jakby autor wykonywał gest obrony przed tkwiącym w wojnie chaosem, zagrożeniem życia, wzrostem entropii.
Zmysł słuchu odgrywa kluczową rolę w autorefleksyjnych zapisach, w jakich Bobkowski podejmuje temat transmisji doświadczenia poprzez medium języka i konwencji. Przebieg tego procesu ujmuje w kategorie dźwiękowe:
Andrzej Bobkowski : Szkice piórkiem: 154 Już to, co pisze się nawet natychmiast jest zawsze trochę kłamstwem […], źle oddanym prawdziwym dźwiękiem. To zwykle ta sama melodia, lecz napisana na pewno w innej tonacji. Gorzej – często „dur” wypada jak „moll” i odwrotnie. Najlepsze ucho nie pomoże.
Żywioł dźwięku pojawia się jako znak tego, co w twórczości indywidualne i własne, ale także kruche, łatwo ulegające deformacji. Diarysta okazuje się znawcą praw rządzącym wędrówką danych dźwiękowych i zagrożeń związanych z tym procesem. Odwołanie do ucha służy także wydobyciu Bloomowskiego lęku przed wpływem. Sprowadza się on tutaj do obawy przed zmąceniem głosu własnego, co opisywane jest przez obraz wypowiedzi poddanej technice. – Lęk budzą telefonistki z centrali telefonicznej (obraz tradycji literackiej), ingerujące i deformujące oryginalną wypowiedź pisarza.
Źródła
- Bobkowski Andrzej, „Fragmenty z notatnika” (1961), [w:] tegoż, „Coco de Oro. Szkice i opowiadania”, Instytut Literacki, Paryż 1970.
- Bobkowski Andrzej, „Baskijski list” (1947), [w:] tegoż, „Z dziennika podróży”, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2006.
- Bobkowski Andrzej, „Szkice piórkiem” [1957], Towarzystwo Opieki nad Archiwum Instytutu Literackiego w Paryżu, Warszawa 2007.
- Bobkowski Andrzej, „Z dziennika podróży” (1949-1950), [w:] „Z dziennika podróży”, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2006.
- Giedroyc Jerzy, Bobkowski Andrzej, „Listy 1946-1961”, oprac. Jan Zieliński, Czytelnik, Warszawa 1997.
Opracowania
- Barenboim Daniel, Said Edward Wadie, „Paralele i paradoksy. Rozmowy o muzyce i społeczeństwie”, prhttp://sensualnosc.ibl.waw.pl/pl/admin/pan_articles/bibliographybook/add/zeł. Aleksander Laskowski, PIW, Warszawa 2008.
- Cox Christopher, Warner Daniel, „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej”, Wydawnictwo Słowo/ Obraz, Terytoria, Gdańsk 2010.
- Czapski Józef, „Querido Bob”, [w:] Andrzej Bobkowski, „Coco de Oro. Szkice i opowiadania”, Instytut Literacki, Paryż 1970.
- Ćwikliński Krzysztof, „Znani i nieobecni. Studia i szkice o Andrzeju Bobkowskim i innych pisarzach emigracyjnych”, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2011.
- Hejmej Andrzej, „Muzyczność dzieła literackiego”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002.
- Kierzek Paulina, „Percepcja słuchowa a muzyka. Na przykładzie przedwojennej prozy Jarosława Iwaszkiewicza”, [w:] „Literackie reprezentacje doświadczenia”, pod red. Włodzimierza Boleckiego i Ewy Nawrockiej, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2007.
- Kopczyk Michał, „Arkadia i apokalipsa. Refleksja nad kulturą w pisarstwie Andrzeja Bobkowskiego”, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice-Warszawa 2003.
- Kowalczyk Stanisław Andrzej, „Słowo o Bobkowskim”, [w:] Andrzej Bobkowski, Aniela Mieczysławska, „Listy 1951-1961”, oprac. Andrzej Stanisław Kowalczyk, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2010.
- Locatelli Aude, „Littérature et musique au XXe siècle”, Presses Universitaires de France 2001.
- Nowak Maciej, „Andrzej Bobkowski a świat techniki”, [w:] „Formacja 1910: świadkowie nowoczesności”, pod red. Doroty Kozickiej, Tomasza Cieślak-Sokołowskiego, „Universitas”, Kraków 2011.
- Rembowska-Płuciennik Magdalena, „W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych”, [w:] „Literackie reprezentacje doświadczenia”, pod red. Włodzimierza Boleckiego i Ewy Nawrockiej, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2007.
- Ross Alex, „Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku”, przeł. Aleksander Laskowski, PIW, Warszawa 2011.
- Sacks Olivier, „Muzykofilia. Opowieść o muzyce i mózgu”, tłum. Jerzy Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2009.
- Schafer Raymond Murray, „Le paysage sonore. Le monde comme musique”, trad. de l’anglais par Gleize Sylvette, Édition Wildeproject 2010.
- Simmel Georg, „Socjologia zmysłów”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] „Most i drzwi. Wybór esejów”, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006.
- Terlecki Tymon, „Andrzej Bobkowski”, [w:] Andrzej Bobkowski, „Listy do Tymona Terleckiego 1956-1961”, oprac. Nina Taylor–Terlecka, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2006.
- Urbanowski Maciej, „Bobkowski jako kolorysta”, [w:] „Czytanie Bobkowskiego. Studia o twórczości”, red. Maciej Nowak, Wydawnictwo KUL, Lublin 2012 (w druku).
- Zimand Roman, „Wojna i spokój”, [w:] tegoż, „»Wojna i spokój«. Szkice trzecie”, „Polonia”, Londyn 1984.
Artykuły powiązane
- Norkowska, Aleksandra – Dźwięki miasta
- Horodecka, Magdalena – Słuch w „Buszu po polsku” Ryszarda Kapuścińskiego
- Bocheński, Tomasz – Witkacy – słuch
- Kluba, Agnieszka – Czechowicz a dźwięki
- Czabanowska-Wróbel, Anna – Dźwięki natury w poezji wczesnego modernizmu
- Kierzek-Trzeciak, Paulina – Pejzaż dźwiękowy
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
