1. Akustyczny stan muzeum modernistycznego uzyskiwany jest dzięki wykorzystaniu architektury izolującej od otoczenia zewnętrznego oraz poprzez samą organizację wnętrza. Cisza jest organizowana, sugerowana i doświadczana, współistnieje z innymi elementami tego środowiska, m.in. wymową monumentalnej architektury i pustą, statyczną przestrzenią ekspozycji. W przestrzeni miejskiej muzeum stanowiące oazę ciszy skupia praktyki obejmujące kontemplację, pamięć, naukę, dyscyplinę i przeciwstawiane jest tym samym miejscom przeznaczonym do pracy, rozrywki oraz praktyk życia codziennego. Cisza zasadniczo wzmacniać ma percepcję wzrokową oraz sprzyjać skupieniu estetycznemu lub poznawczemu. Jak wszystkie parametry środowiska muzealnego jednocześnie sugeruje określone skojarzenia, jest nacechowana semantycznie i emocjonalnie. Za egzemplaryczne uznaje się w tym kontekście muzeum sztuki. W nim cisza buduje atmosferę świeckiej sakralności, wchodząc w relacje z ideowym wyrazem architektury; uczestniczy w sakralizacji dzieł i jednocześnie przeprowadza odbiorcę w sferę piękna metafizycznego:
Johann Wolfgang Goethe : Z mojego życia: 335
Sakralna charakterystyka ciszy koresponduje z doświadczeniem zatrzymania czasu, a nawet z doświadczeniem wieczności, co pozwala określić muzeum mianem cmentarza, mauzoleum, grobowca. Emocjonalnie naznaczona patosem i celebrą muzealna cisza domaga się od zwiedzającego szacunku dla dzieł przeszłych pokoleń. Sugeruje ambiwalentne stany: wynosi kontemplującego na wyżyny duchowych przeżyć, ale również przywodzi na myśl martwotę, śmierć oraz zastój sił twórczych. Wreszcie cisza nakazuje postawę edukacyjnego zasłuchania, ma skłonić odbiorcę do myślenia, zadumy, pracy intelektualnej – studiowania. To w tym sensie muzeum jest porównywane do szkoły, kształcącej i zarazem dyscyplinującej społeczność. Ekspozycja pełni rolę wypowiedzi naukowej głoszonej przez autorytet, domagającej się milczącej akceptacji ze strony publiczności. Tak określony charakter ciszy stanowi element estetycznej wizji muzeum sztuki, zarówno tego przyjmującego postać świątyni sztuk, jak przestrzeni typu white cube przewidzianej dla dzieł sztuki nowoczesnej. Nie jest to jednak cisza absolutna, ale antropologiczna, zawiera w sobie bowiem oswojone przez zwiedzającego szmery i dźwięki niezakłócające percepcji.
Zorganizowana przestrzennie i wymuszona na publiczności cisza bywa jednak skutecznie zagłuszana przez wrzawę tłumu, coraz mocniej zaznaczającego swą obecność w muzeach. Tłum muzealny, tylko w niewielkim stopniu zorganizowany, niszczy zestrój parametrów modernistycznego środowiska muzealnego: zaludnia pustą przestrzeń, jest akustyczny, przynosi ze sobą zakłócenia zapachowe, a przez to uniemożliwia koncentrację na walorach estetycznych. Arnold Berleant, zasadniczo przeciwnik autonomizacji sztuki i propagator doświadczenia zaangażowanego, postuluje jednak likwidację hałasu i tłumu w muzeum, gdyż uważa, iż somatyczne zaangażowanie w odbiór sztuki winno odbywać się w ciszy muzealnej (Berleant 1992: 120). Obrońcy ciszy w muzeum, tacy jak Ernst Gombrich, André Bazin i inni, bronią określonej wizji kultury, w której istnieje elitarna przestrzeń w niewielkim stopniu podlegająca modernizacji i modom. Z kolei Carol Duncan wskazuje, iż estetyczny efekt ciszy stanowi integralny element rytuału muzealnego odgrywanego przez publiczność (Duncan 2005: 285). Cele tego rytuału nie są jednak estetyczne, ale polityczne, gdyż wiążą się z kontrolowaniem społeczeństwa oraz jego konsolidacją. W tej optyce niezbędność ciszy zyskuje taką rangę, jaką w rytuale religijnym posiadają zakazy i nakazy.
Inny wymiar posiada cisza w muzeach-pomnikach, takich jak Miejsce Pamięci i Muzeum Auschwitz-Birkenau, Muzeum – Miejsce Pamięci Palmiry. W tym wypadku cisza odsyła do pamięci, a ta jest „wolna od elementu przywłaszczania i intelektualnego zawłaszczania” charakterystycznego dla dyskursu historii (Ankersmit 2002: 164-165), dotyczy utraty niedającej się oswoić przez przedstawienie, koresponduje z pustką otwartą na głosy zmarłych.
2. Wynik zakazu głośnego mówienia i zachowania nałożonego na publiczność, będącego formą dyscyplinowania zwiedzających. Celem tego zakazu jest wykształcenie postawy tzw. człowieka cywilizowanego (nie-barbarzyńcy), w muzeum sztuki zdolnego do kontemplacji, której początek daje ukierunkowana percepcja wzrokowa (Bourdieu, Darbel, Schnapper 1991: 212).
Źródła
- Ankersmit Frank; „Pamiętając Holocaust”; przeł. Andrzej Ajschtet, Andrzej Kubis, Joanna Regulska, [w:] „Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych”, pod red. Ewy Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002.
- Berleant Arnold; „The Aesthetics of Environment”; Temple University Press, Philadelphia 1992.
- Bourdieu Pierre, Darbel Alain, Schnapper Dominique; „The Love of Art. European Art Museum and their Public”; transl. Caroline Beattie, Nick Merriman, Polity Press, Cambridge 1991.
- Duncan Carol; „Muzeum sztuki jako rytuał”; przeł. Donata Minorowicz, [w:] „Muzeum sztuki. Antologia”, pod red. Marii Popczyk, Universitas, Kraków 2005.
- Goethe Johann W.; „Z mojego życia. Zmyślenia i prawda”; przeł. Aleksander Guttry, T. II, PIW, Warszawa 1957.
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Anestetyka w muzeum
- Popczyk, Maria – Motoryka w muzeum
- Popczyk, Maria – Percepcja estetyczna
- Popczyk, Maria – Sensualne środowisko muzeum modernistycznego
- Popczyk, Maria – Przestrzeń w muzeum
- Popczyk, Maria – Zapach w muzeum
