Dezautomatyzacja

Teorie dezautomatyzacji w odbiorze estetycznym nierozerwalnie wiążą się z teorią percepcji. Dezautomatyzację percepcji zdefiniować można jako przywrócenie reakcji sensorycznej (somatycznej) na bodziec (np. konkretne brzmieniowe ukształtowanie wiersza), który wskutek jednostajnego działania lub niezmiennej charakterystyki (np. monotonny potok foniczny i niezróżnicowane wzorce syntaktyczne w ramie metrycznej) przestał stymulować procesy poznawcze odbiorcy. Automatyzacja percepcji jest w tym wypadku równoznaczna ze swoistą sensualną anestezją w wyniku ścisłej integracji systemów somatycznych i mentalnych oraz zachowań motorycznych (Robinson 2008: 113). Dezautomatyzacja wiąże się ze wszystkimi modalnościami sensorycznymi. W odbiorze estetycznym w zależności od typu impulsów sensorycznych dostarczanych przez swoiście skonstruowaną wypowiedź artystyczną wyodrębnić można nie tylko dezautomatyzację słuchową i wzrokową, ale także dezautomatyzację smakową, zapachową, dotykową, a nawet kinestetyczną i propriocepcyjną.

Dezautomatyzacyjne działanie sztuki jeden z jego pierwszych teoretyków, Wiktor Szkłowski, wyjaśniał w języku fizjologii wyższych czynności nerwowych Iwana Pawłowa: „cała rzecz sprowadza się do hamowania i pobudzania. Sygnał nadawany wielokrotnie działa usypiająco, hamująco” (Szkłowski 1960: 130; Jakobson 1997: 150). W języku współczesnej neurofizjologii i psychologii poznawczej można powiedzieć, że wrażenia sensoryczne wywołują ogniska pobudzenia w korze mózgowej. Pobudzenie jednego obszaru kory mózgowej powoduje hamowanie w innym, zapobiegając przeciążeniu układu nerwowego nadmierną ilością bodźców. Stopień aktywności neuronalnej w reakcji na bodziec sensoryczny jest fizjologicznym wskaźnikiem habituacji¹Habituacja – przywykania w odpowiedzi na wielokrotne powtarzanie się tego samego bodźcalub dyshabituacji²Dyshabituacja – koncentracji uwagi wywołanej przez zmianę w bodźcu (Sternberg 2001: 75-76).

Swoją teorię uniezwyklenia (ostranienije) przewodniczący petersburskiego Towarzystwa Badań nad Językiem Poetyckim (OPOJAZ) przekładał na późniejsze rozpoznania rosyjskiego biologa utrwalone w zbiorze 20-letnij opyt ob’jektiwnogo izuczenija wysszej nierwnoj diejatielnosti (powiedienija) żywotnych (1923)³[wyd. polskie] – „Dwadzieścia lat badań wyższej czynności nerwowej (zachowania się) zwierząt”, przeł. Tadeusz Klimowicz, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1952]. W obu sposobach myślenia odnajdywał pełną analogię:

W awangardowych eksperymentach formalnych dezautomatyzacji służyć miało przede wszystkim spotęgowanie sensorycznej wyczuwalności formy (Robinson 2008: 118-129). W postulujących dezautomatyzację modernistycznych teoriach doświadczenia estetycznego proces percepcyjny w sztuce stanowił bowiem wartość odrębną i samoistną, a zatem powinien zostać nie tylko zintensyfikowany, ale także maksymalnie wydłużony: „środkiem sztuki jest „chwyt uniezwyklenia rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej [zatrudnienije], zwiększającej trudność i czas percepcji [zamiedlenije]” (Szkłowski 1986: 17). Pokrewną artykulację idei odnaleźć można w „formalistycznej” avant la lettre koncepcji Karola Irzykowskiego. Niezrozumiałość techniczna i „trudność konieczna” utworu literackiego jest dla krytyka nieodzowną właściwością sztuki (Irzykowski 1913: 240, 250; Nycz 2002: 169-170). Forma utworu literackiego określana metaforycznie jako fasada, kratka lub szereg poprzeczny rozumiana jest jako środek uwidocznienia gatunkowej, kompozycyjnej lub stylistycznej konstrukcji utworu, która potęgując trudność odbioru, zwraca na siebie uwagę odbiorcy (Markiewicz 1985: 103). Także w wykładzie „formalistycznej” koncepcji dezautomatyzacji Jakuba Dawida Hopensztanda „odpowszednienie” percepcji warunkowane jest „zaostrzeniem wyczuwalności” formy artystycznej, która urasta do apriorycznej kategorii sztuki. Czynniki dezautomatyzacyjne uwidaczniają się przy tym na różnych piętrach przedstawienia artystycznego (m. in. wzajemne relacje struktur morfologicznej i semantycznej, „semantyczne zwarcia międzysłowne”, dekontekstualizacja elementów w obrębie całości artystycznej). „Odpowszednieniu” służą eksperymenty z fakturą (w malarstwie kubistycznym), rezygnacja z semantyki fabularnej na rzecz kolorystycznej (kubistyczne „studium w błękicie”) lub rezygnacja z semantyki obrazowo-poetyckiej na rzecz słowotwórczej lub dźwiękowej (kubizm dźwiękowy polskich futurystów).

Generalnie rzecz ujmując, warunkiem dezautomatyzacji w odbiorze estetycznym jest restytucja dynamicznego współoddziaływania elementów (tematycznych, kompozycyjnych lub stylistycznych) wypowiedzi artystycznej. Konieczną zmianę bodźca sensorycznego zapewnia m. in. dehierarchizacja elementów, redefinicja ich wzajemnych powiązań, nadanie elementom nowych cech, wprowadzenie nowych elementów lub nieoczekiwana dekontekstualizacja całości artystycznej, która zmienia jej status i funkcję (Tynianow 1970: 89; Hopensztand 1938). Jednak efekt dezautomatyzacyjny wywoływać mogą także artystyczne reprezentacje sensorycznego zobojętnienia na powtarzający się bodziec, reprezentacje doświadczeń sensualnych niezwykłego podmiotu percypującego (cudzoziemca, dziecka, zwierzęcia i in.) lub reprezentacje zakłóceń procesów sensorycznych i paranormalnych doświadczeń sensualnych, jak w przypadku utrwaleń narkotycznych halucynacji wzrokowych w malarstwie Witkacego.

Środkiem dezautomatyzacji w sztuce może być także tematyzacja samego procesu odbioru bodźców sensorycznych. W sztukach plastycznych przykładów „obnażenia” psychofizjologii widzenia aż do rejestracji zmian fotochemicznych w nerwach wzrokowych dostarczają np. powidoki i malarstwo siatkówkowe Władysława Strzemińskiego lub fotografika Zbigniewa Libery, utrwalająca podprogowe „widoki” przestrzeni między stronami żurnali).

Opozycja automatyzacji i dezautomatyzacji percepcji promowana w modernistycznych manifestach artystycznych, metaartystycznych i naukowych zwłaszcza pierwszego trzydziestolecia XX wieku motywowała innowacyjne techniki narracji w prozie modernistycznej oraz rozliczne eksperymenty formalne w awangardowych praktykach poetyckich i sztukach plastycznych w różnych krajach europejskich. W polskim dyskursie krytycznoliterackim z prozatorskiej mody na dezautomatyzację drwił Karol Irzykowski, przestrzegając, że służące jej techniki narracyjne wyradzają się w manierę i ulegają banalizacji:

Dezautomatyzacja percepcji stanowiła ważny przedmiot refleksji teoretycznej, eksplorowany szczególnie intensywnie w modernistycznych dyskursach literaturoznawczych i historyczno-artystycznych – w teorii i krytyce literatury, teorii i krytyce sztuki, wypowiedziach metaliterackich, metaartystycznych i metateatralnych, które pozostawały w układzie odniesienia ważnych nurtów humanistyki antypozytywistycznej. Dla teoretyków dezautomatyzacji percepcji szczególnie inspirujące były: Sigmunda Freuda teorii „niesamowitości” (Unheimlichkeit), Bergsonowska koncepcja kinematograficznego mechanizmu poznania potocznego i obnażenie mechanistycznych złudzeń i nawyków intelektu, filozofia sztuki Brodera Christiansena, który „wrażeniami różnicującymi” (Differenzempfindungen) uzasadniał dynamizm sztuki wyrażający się w permanentnym naruszaniu istniejących kanonów. Kontekst dla rozważań teoretycznych o dezautomatyzacji tworzyły także: funkcjonalizm językoznawczy oraz nowoczesne nauki biologiczne: fizjologia, neurofizjologia i neuropsychologia (Sirotkina 2004). Dezautomatyzacja rozumiana jako restytucja sensorycznej stymulacji odbiorcy była w samoświadomości modernistów w całej niemal Europie niezbywalną właściwością, najwyższą zasługą i kapitalnym zadaniem sztuki. Można nawet powiedzieć, że dezautomatyzacja to zasada epistemologiczna i podstawowa siła napędowa sztuki nowoczesnej (Habermas 2000: 19).

Sposoby wyłożenia koncepcji dezautomatyzacji we wczesnomodernistycznych językach literaturoznawczych, metaartystycznych i historyczno-artystycznych (m. in. „dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania” (Wiktor Szkłowski); „aby przywrócić zaciekawienie dla rzeczy, która się znudziła, trzeba znaleźć dla niej (…) nowe oczy” (Nikołaj Jewrieinow), „zakłócenie postrzeżeniowego automatyzmu” (Eugeniusz Kucharski), „dezorganizacja szablonu postrzegania” (Karol Irzykowski) nie tylko potwierdzają nadrzędną rolę zmysłu wzroku w procesach poznawczych człowieka, ale także poświadczają modernistyczną hegemonię percepcji wizualnej związaną z wczesnodwudziestowiecznym rozwojem wizualnych technologii (m. in. kinematografii, chronofotografii, radiografii) (Danius 2002: 55-56, 167-171). W szerszej perspektywie uzmysławiają wzrokocentryzm kultury europejskiej, która przejawia się m. in. w językowych związkach wiedzy i widzenia (wizualne metafory językowe) i sensualnych metaforach percepcji umysłowej (Jay 1993; Levin (ed.) 1993; Danius 2002: 55-56). Nade wszystko zaś są przejawem wczesnodwudziestowiecznej rewaloryzacji somatycznych (fizjologicznych) aspektów percepcji.

W wielu koncepcjach literaturoznawczych zagadnienia dezautomatyzacji percepcji zostały explicite powiązane z problematyką wizualizacji w odbiorze czytelniczym. W koncepcji Eugeniusza Kucharskiego dezautomatyzacja definiowana jest jako przezwyciężanie „automatycznego ruchu przedstawień”. Służy jej dobór takich elementów kompozycyjnych, które powodują wzbudzenie i utrzymanie uwagi odbiorcy. Najprostszą metodą dezautomatyzacji jest w tej koncepcji tzw. „prymityw dynamistyczny”, czyli zmiana warunków elementu, wymiana elementów bez ich przeobrażenia lub zestawienie elementów (Kucharski 1982). Z kolei w wykładzie Jerzego Putramenta „odpowszechnienie” równoznaczne jest z reprezentacją niezwykłych doznań percepcyjnych (Putrament 1936). Przykłady dezautomatyzacji wzrokowej „polski formalista” z wileńskiego kręgu Manfreda Kridla odnajdywał w opisie góry, która w prozie Bolesława Prusa przedstawiona została tak, jak gdyby była widziana po raz pierwszy:

W modernistycznych dyskursach naukowych wywiedzione z teorii percepcji pojęcie dezautomatyzacji nie wiąże się jednak wyłącznie z problemami sensualnego (somatycznego) odbioru czytelniczego, percepcyjnych dyspozycji podmiotu twórczego oraz metod i środków reprezentacji doświadczeń sensualnych, ale rozszerzane jest na zagadnienia ewolucji literackiej, językowej i kulturowej. Przykładem: sformułowane na gruncie funkcjonalizmu językoznawczego prawo „automatyzacji–hiperautomatyzacji–dysautomatyzacji” Jana Michała Rozwadowskiego, które opisuje rytm ewolucji języka i całokształtu zjawisk kulturowych (Rozwadowski 1960)lub formalistyczna koncepcja automatyzacji i dezautomatyzacji jako podstawowych sił napędowych ewolucji literackiej Jurija Tynianowa: „Analizując ewolucję literacką obserwujemy następujące jej etapy: 1) wobec zautomatyzowanej zasady konstrukcyjnej dialektycznie zarysowuje się zasada opozycyjna; 2) następuje jej zastosowanie – zasada konstrukcyjna szuka najłatwiejszego zastosowania; 3) obejmuje największą, podstawową masę zjawisk; 4) automatyzuje się i pobudza opozycyjne zasady konstrukcji” (J. Tynianow 1978: 28; Putrament 1936). Koncepcje te nie implikują wprawdzie bezpośrednio problematyki percepcji sensorycznej, ale są tu istotne jako jeden z przykładów znamiennej dla modernizmu ekstrapolacji sensualnych pojęć, kategorii i terminów na problematykę natury pojęciowej.

Źródła

• Danius Sara, „The Senses of Modernism. Technology, Perception and Aesthetics”, Cornell University Press, Ithaca and London 2002 (zwłaszcza rozdział „The Modernist Conquest of the Visual: Leger, Vertov, Shklovsky”, pp. 167-171).
• Habermas Jürgen, „Filozoficzny dyskurs nowoczesności”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, „Universitas”, Kraków 2000.
• Hopensztand Dawid Jakub, „Filozofia literatury formalistów wobec poetyki futuryzmu”, „Życie Literackie” 1938, z. 5.
• Jakobson Roman, „Futurizm”, [w:] tegoż, „My Futurist Years”, Compiled and Edited by Bengt Jangfeldt, Translated and with an Introduction by Stephen Rudy, Marsilio Publishers, New York 1997.
• Irzykowski Karol, „Inter augures (Słaba odpowiedź osaczonego zrozumialca)”, [w:] tegoż, „Pisma. Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber” pod red. Andrzeja Lama, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
• Irzykowski Karol, „Niezrozumialcy (Teoria niezrozumiałości o ile można zrozumiale wyłożona)”, [w:] tegoż, „Czyn i słowo. Glossy sceptyka”, Nakładem Księgarni Polskiej B. Połonieckiego, Lwów 1913.
• Irzykowski Karol, „Niezrozumialstwo” [w:] tegoż, „Pisma. Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber” pod red. Andrzeja Lama, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
• Kucharski Eugeniusz, „Kompozycja literacka”, [w:] „Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej”, wyboru prac dokonał Henryk Markiewicz, Ossolineum, Wrocław 1982.
• „Modernity and the Hegemony of Vision”, ed. by David Michael Levin, University of California Press, Berkeley 1993.
• Nycz Ryszard, „Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002.
• Poczepcow Grigorij, „Russkaja siemiotika. Idiei i mietody, personali, istorija”, Riefł-buk, Wakler 2001.
• Putrament Jerzy, „Struktura nowel Prusa”, Dom Książki Polskiej, Wilno 1936.
• Rozwadowski Jan Michał, „Zjawisko dysautomatyzacji i tendencja energii psychicznej” (1922), [w:] tegoż, „Wybór pism”, pod red. Jana Safarewicza, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960 T. III: „Językoznawstwo ogólne”.
• Siedlecki Franciszek, „O rytmie i metrze” (1935), [w:] tegoż, „Studia z metryki polskiej. Część I: Metr sylabiczny a inne polskie systemy metryczne; Część II: Problem transakcentacji metrycznej w wierszu polskim” (1937), [w:] tegoż, „Pisma”, zebrali i opracowali Maria Renata Mayenowa i Stefan Żółkiewski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
• Robinson Douglas, “Estrangement and the Somatics of Literature. Tolstoy, Shklovsky, Brecht”, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2008.
• Sirotkina Irina, „Tieorija awtomatizma do formalistow”, [w:] „Russkaja tieorija 1920-1930-je gody. Matieriały 10-ch Łotmanowskich cztenij, Moskwa, diekabr’ 2002 g.”, sostaw. i otwietstwiennyj ried. S. Zienkin, Russkij gosudarstwiennyj gumanitarnyj uniwiersitiet, Moskwa 2004.
• Sternberg Robert J., „Psychologia poznawcza”, przeł. Ewa Czerniawska i Anna Matczak, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne Spółka Akcyjna, Warszawa 2001.
• Szkłowski Wiktor, „O Majakowskim”. Przekład i wstęp Krystyny Pomorskiej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960.
• Szkłowski Wiktor, „Sztuka jako chwyt”, przeł. Ryszard Łużny, [w:] „Teoria badań literackich za granicą. Antologia”, wybór, rozprawa wstępna, komentarze Stefanii Skwarczyńskiej, Kraków 1986, T. II, Cz. III.
• Szkłowski Wiktor, „Wskrzeszenie słowa”, przeł. Franciszek Siedlecki, [w:] „Rosyjska szkoła stylistyki”. Wybórtekstów i opracowanie Maria Renata Mayenowa, Zygmunt Saloni, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970.
• „Teoria badań literackich w Polsce: wypisy”, oprac. Henryk Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1960.
• Tynianow Jurij, „Zagadnienie języka wierszy”, przeł. Franciszek Siedlecki i Zygmunt Saloni, [w:] „Rosyjska szkoła stylistyki”. Wybórtekstów i opracowanie Maria Renata Mayenowa, Zygmunt Saloni, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970.

Artykuły powiązane

• Przybyszewska, Agnieszka – Doświadczenia przestrzeni w literaturze – doświadczenia literatury w przestrzeni
• Przybyszewska, Agnieszka – Liberatura

Bibliografia

• 1
  Habituacja – przywykania w odpowiedzi na wielokrotne powtarzanie się tego samego bodźca
• 2
  Dyshabituacja – koncentracji uwagi wywołanej przez zmianę w bodźcu
• 3
  [wyd. polskie] – „Dwadzieścia lat badań wyższej czynności nerwowej (zachowania się) zwierząt”, przeł. Tadeusz Klimowicz, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1952]