Polisensoryczność futurystów

Futuryzm był projektem antropologicznym akcentującym maksymalne zbliżenie sztuki i życia. Zmysłowe, witalne doświadczenie związane z modernizacją przestrzeni miasta miało współbrzmieć z twórczością artystyczną, a świadomość nowoczesnego człowieka wyrażać się w szczególnej, sensorycznej wrażliwości na coraz szybciej zmieniający się pod wpływem osiągnięć nauki i techniki świat. Futurysta uważał się za człowieka cielesnego, interesowała go fizyczność, seksualność oraz wszelkie „sprawy zmysłowe” (Kareński-Tschurl 2000: 47). Poezja, odpowiadając na wyzwania współczesności, stawała się „hymnem do maszyny” ludzkiego ciała (Czyżewski 1992: 103), pochwałą somatycznego, polisensualnego odczuwania bogactwa wrażeń współcześnie kształtującej się rzeczywistości oraz wyrazem poszukiwań adekwatnych dlań środków ekspresji. Jak pisał Bruno Jasieński, podsumowując dokonania futuryzmu: „Człowiek w nieustannej swojej ekspansji na zewnątrz musi wytwarzać coraz to nowe formy percypowania, tzn. przebudowywać nieustannie samego siebie, stosownie do nowych, wyrastających przed nim zagadnień, którym ma się przeciwstawić” (Jasieński 1978: 60). Przełom estetyczny futuryzmu był zatem par excellence przełomem zmysłowym, zaś głoszona w sztuce rewolucja okazała się „rewolucją ciała”, by przywołać tytuł wiersza Anatola Sterna (Stern 1986: 145).

Futurystom zależało na uchwyceniu roli somatycznego doświadczenia w życiu współczesnego człowieka, bez ambicji włączania go w systemowe, projektujące myślenie, jak to uczyni potem Awangarda Krakowska. Zachowując w tekstach pozór spontaniczności i bezpośredniości, koncentrowali się na głośnym, czasem dosłownie krzykliwym, diagnozowaniu aktualnej rzeczywistości społecznej oraz próbach jej odkłamania. Owo dowartościowanie ciała i zmysłowego odbioru świata związane było, po pierwsze, z przezwyciężaniem świadomości młodopolskiego wzorca osobowości, skupiającego się na sprawach psychiki, a lekceważącego jego biologiczne podstawy. Stąd zamiast bogatego duchowego „wnętrza” bohatera napotykamy w wierszach futurystycznych przedstawienia anatomicznych wnętrzności – serca, płuc, kiszek, przepony, żył czy mózgu; „widzę własną duszę – obnażone dzikie krwawe mięso!!” powie w Kobietach wyśnionych Stern (Stern 1985: 156). Nagie, zdrowe, wielozmysłowo percypujące świat ciało było więc w pewnym sensie ideologicznie ubrane, gdyż wyrażał się przez nie sprzeciw wobec młodopolskiej rekwizytorni, „tragediom seksualnym à la Przybyszewski” (Jasieński 1978: 14), kontemplatywnej uczuciowości czy chorobliwemu przerafinowaniu. Po drugie, nastawienie na zmysły wiązało się z programowym odrzuceniem metafizyki i oznaczało całkowite zawierzenie materii, nakierowanie na związki ze światem zewnętrznym oraz jego bezpośrednią, sensoryczną obserwację. Słowo poetyckie, uwolnione od bagażu symbolizmu, miało za zadanie przywrócić odbiorcy utracony kontakt z dosłownością i konkretnością rzeczy. Po trzecie zaś, powrót do biologii i sensualności stanowił wyraz sprzeciwu wobec obowiązujących wartości, wynikał z chęci wyzwolenia się z kulturowych, społecznych i obyczajowych ograniczeń. Nowa, przebudowywana rzeczywistość powinna zyskać nowe, ekspresywne środki wyrazu, przełamujące dotychczasowe konwencje i stereotypy, które najefektowniej dają się obalić dzięki uaktywnieniu kategorii zmysłowych. Dlatego percypujące ciało, przekraczając tabu, posłuszne strategii skandalu miało zwracać na siebie uwagę i szokować mieszczańskiego odbiorcę. Stąd epatowanie w manifestach i wierszach treściami skatologicznymi, obscenicznymi, erotycznymi i brutalnymi, by wspomnieć opisy aktów seksualnych, masturbacji, gwałtownego naruszania ciała, kanibalizmu czy procesów fizjologicznych.

Poetycko manifestowany sensualizm wyrastał zatem z kształtującego się światopoglądu nowoczesnego człowieka, dążenia do „zmodernizowania psychiki społeczeństwa, zrealizowania nowych i ekstatycznych perspektyw, które przed nami otwiera sztuka, nie zacieśniająca się w granicach zrozumiałości” (Stern 1978: 67). W tekstach polskich futurystów silniej niż fascynacja maszyną i techniką zaznacza się zmysłowość świata przedstawionego, wynikająca z pożądania życia, pragnienia jego wielostronnego, intensywnego doświadczania. „Jesteśmy czuli” – oznajmiali wprost Jasieński i Stern (Jasieński, Stern 1978: 74), ten drugi zaś poetycko tłumaczył: „To jest życie, / życie / być / mieć w sobie / ten zawikłany splot nadwrażliwości” (Chwile naszego życia) (Stern 1985: 181). Twórcy chcieli głosić swą przynależność do świata, opanowując go nie intelektualnie czy kontemplacyjnie, ale spontanicznie i irracjonalnie: „ciałem, nerwami, krwią, żądzą i namiętnością organizmów normalnych i zdrowych – zdolnych do życia wprzód i w przyszłość” (Czyżewski 1978: 39-40)}. Stąd agresywna widzialność, dotykalność i cielesność ich wierszy, poszukiwanie „silnych podrażnień zmysłowych” (Czyżewski 1978: 40), jakie niosła ze sobą przede wszystkim cywilizacja miasta.

Podmiot futurystycznych wierszy przestaje być zewnętrznym obserwatorem, unieruchamiającym miejską rzeczywistość w dystansującym spojrzeniu: „Malarze ukazywali nam zawsze przedmioty i osoby umieszczone na wprost nas. My umieścimy widza w centrum obrazu”, głosili włoscy futuryści w Manifeście technicznym z 1910 r. (Boccioni 1977: 160). Podobnie „ja” w poezji nie ogląda akcji, ale staje się medium dla atakującej go rzeczywistości, czułym aparatem rejestrującym i przekazującym aktualne zdarzenia, stenografistą komunikatów miasta, pisanych jak w Pieśni o głodzie Jasieńskiego „rytmem. tętnem. krwią” (Jasieński 2008: 99). W Nagim człowieku w śródmieściu Sterna czytamy:

Oto futurystyczny model percepcji: nagie, odrzucające konwencje ciało, szczególnie narażone na bodźce zewnętrzne, znajduje się w środku miasta i przemierzając je, doświadcza mnogości sensualnych doznań – ulica jest czarna, płyty parzą, podeszwy są twarde, ręka mokra, spojrzenia lamp lepkie. Podobnie wielozmysłowe określenia organizują Morgę Jasieńskiego: „Przyjechali czarną, zamkniętą karetką”, „Było cicho… Deszcz śpiewał w rynnie…”, „Klucz zgrzytnął w zamku…”, „coś szeleściło po mokrej kamiennej podłodze”, „Ulicą z świstem syren ścigały się auta” (Jasieński 2008: 26). Odbiorca niczym widz wchodzi w sam środek sugestywnie nakreślonej sytuacji, choć na początku nie do końca dlań jasnej, i deszyfrując stopniowo sensualne doświadczenia, zmuszony zostaje do rekonstrukcji percepcyjnego zdarzenia. W ten polisensualny sposób koduje Jasieński pogrzeb w liryku Deszcz („Jacyś… w kryzach… Mrok… rozpływa… / Wynosili coś przez drzwi… / Miękkie kroki wchodzą w dywan…”) (Jasieński 2008: 37) czy upadek bohatera w Marsyliance („z rozpędu trzaśnie w moją głowę mur / i nagle przejdzie mój ochrypły bas w alt / ujrzę pod sobą biały chodnik chmur / a pod głowami nieba twardy asfalt”) (Jasieński 2008: 127). Również w Mieście. Syntezji próbuje autor w podobny, niekiedy bliski synestezji sposób, powiązać ze sobą pracę różnych zmysłów: liryk rozpoczyna seria doznań wizualno-dotykowych („Noc zimna. / Zła. / Przejmująca. Czarniawa. Chłodnista. / Nie widać ani źdźbła. / Deszcz leje, jak z cebra”), do których dochodzą stopniowo wrażenia audialne („Z dalekiego czarnego zaułka / Zawarczało – zadudniło – zajękło. […] / Wynurzyło się spóźnione auto / […] Przeleciało z hukiem po kałużach”), a na końcu dołączają zapach i smak:

Polisensualna percepcja ulicy pojawia się także w Mieście w jesienny wieczór Tytusa Czyżewskiego czy Barbarzyńskim dniu Sterna, gdzie „bokami tarły się o siebie tramwaje dzwoniące”, „buchał srebrny żar kominami – i roztapiał rynny” i „dyszała ciężko Warszawa” (Stern 1985: 94). Do ulubionych miejskich scenerii, mobilizujących percepcję podmiotu, należą również sytuacje kawiarniane, np.Café i Bajka o kelnerze Jasieńskiego, Twarz widziana, Ballada o Koci kelnerce czy Drzemka w kawiarni Czyżewskiego; szczególnie zaś atrakcyjne okazuje się poddanie się czującego ciała dynamizmowi pędzącego pojazdu, jak w Miłości na aucie i Trupach z kawiorem Jasieńskiego czy Odjeździe Sterna. W tekstach tych nowoczesna maszyna niejako „rozerotyzowuje” jadących nią bohaterów, pęd samochodu, pociągu czy ulubionego przez polskich futurystów tramwaju maksymalizuje doznanie hałasów, kolorów, zapachów i architektury miasta, uwrażliwia na różnorodność tłoczą-cych się bodźców.

Polisensualne „syntezje” miasta wspiera również biologiczna metaforyka. Ulica i wy-pełniający ją tłum, gęsty od dźwięków i barw, przypominają żywe, groźne stworzenia, jak u Jasieńskiego, gdzie „pulsujące” tajemnicą miasto okazuje się „żarłoczne” i „wszystko-żerne” (Pieśń o głodzie) (Jasieński 2008: 99-100), a „tłum czarny się przewala jak olbrzymi wąż, / zapładniając brzuchate, tłustopierśne samki” ([Zmęczył mnie język…]) (Jasieński 2008: 220). Percepcja ma tu charakter interaktywny: „ja” doświadcza wielozmysłowo miasta, ono zaś, animizowane, zyskuje ciało, które potrafi odczuwać i oddziaływać na podmiot: u Jasieńskiego „domy skaczą w konwulsjach sklepień / krew bulgoce ustami rynien” (Prolog do „Foot-Ballu Wszystkich Świętych) (Jasieński 2008: 135), „krzyczy w was ukrzyżowana ulica./ żywe, odpreparowane od naskórka mięso” (Pieśń o głodzie) (Jasieński 2008: 100), u Sterna zaś kawiarnia „wypluwa raz po raz z się tłumy – / Fosforyzujący, potwór z czarnych mórz niby, / Przeżuwa obojętnie […] / Ludzi” (Nagi człowiek w śródmieściu) (Stern 1985: 21). Powstają w ten sposób polisensoryczne, percepcyjne monologi wewnętrzne, w których wrażliwość „ja” atakowana jest przez ożywione rekwizyty cywilizacji, nawet jeśli są one w dużej mierze efektem hiperbolizującej siły wyobraźni. Narażony na wielorakie bodźce miasta podmiot próbuje oddać symultaniczność i dynamiczność nowoczesności, zmieniając wiersz w zapis przepływu wrażeń zmysłowych, nie starając się o intelektualne opanowanie rzeczywistości – chce odkryć, czyli odczuć „nieprzetłumaczalną./ tajemnicę pulsujących miast” (Jasieński 2008: 100). Stając się nadwrażliwym przekaźnikiem, porównywany bywa w wierszach do telegrafu, kinematografu, telefonu czy radioodbiornika. I tak w Marsyliance Jasieńskiego „serce w piersi skacze jak zegarek” (Jasieński 2008: 127), a w liryku Morse dosłownie widać i słychać pracę ciała: „stukot młoteczków przychodzących depesz / z głębi koszuli przez fałd madapolam/ tak tak taktak tak” (Jasieński 2008: 283). To charakterystyczne dla tej poezji uzmysłowienie techniki czy technicyzacja ciała wiąże się z próbą ocalenia przed zgubnymi skutkami modernizacji oraz groźbą zmechanizowania indywidualnej jednostki. Nastawienie na zmysły, obok fascynacji ludowością i egzotyką, jest sposobem na zhumanizowanie tej nowej, fascynującej futurystów, na początku lat dwudziestych wciąż jeszcze bardziej magicznej niż realnej, sfery ludzkiej aktywności. „Radosny maszynizm” (Wyka 1982: 214)poezji ma tu swoją drugą, mniej optymistyczną stronę: personifikowane urządzenie, które od-czuwa, demaskuje często utopię cywilizacji, ironicznie lub groteskowo obnażając jej zagrożenia, niekiedy z wykorzystaniem środków o ekspresjonistycznej proweniencji (jak Transcendentalnym panopticum Czyżewskiego czy „mini-powieści” Nogi Izoldy Morgan Jasieńskiego). Czyżewski we wstępie do Zielonego oka pisał: „Człowiek spłodził i rozpętał machinę, która kiedyś zabije go albo wywyższy. […] Przyszły człowiek to elektryczna maszyna – czuła, skomplikowana, a prosta w stylu” (Czyżewski 1978: 44).

Ważnym bodźcem poruszającym zmysłową wyobraźnię futurystów jest również kobieta. Jej obecność tylko pozornie faworyzuje doznania wzrokowe, jak w Dziewczynach na stogu, Moim czynie miłosnym w Paragwaju czy Kobietach wyśnionych Sterna, gdzie szczególną rolę pełnią materializujące się kolory i kształty, a bohaterka, traktowana jak dzieło sztuki przeznaczona jest do oglądania: „widzę przypływa i odpływa pełne piersi jajo / i wrastają w piach nogi walce sztywne i czerwone” (Stern 1985: 157). Ze spojrzeniem wiąże się z reguły uprzywilejowany w wierszach zmysł dotyku, jak w Ipecacuanie Jasieńskiego:

Taktylizm, czyli sztuka o zmyśle dotyku, wydaje się szczególnym wyróżnikiem wrażliwości futurystów (Lista 2002: 128). Zaskakuje w ich lirykach rozrzutność nazw rodzajowych materiałów, faktur, wzorów i części garderoby: znajdziemy tu welwet, jedwab, atłas, aksamit, sukienki crepes de chine, poduszki pluszowe, ofutrzonego szofera, rajer z mussonu na chapeau, bluzkę w groszki, bury sweter, fiołkowy kapelusz, miękki pless, niebieski lis, fałdy madapolamu czy taftową sukienkę. Równocześnie z kobiecym ciałem silnie skojarzony zostaje zapach, u Jasieńskiego najczęściej egzotyczny i uwodzicielski: „Pani palce są chłodne i pachną, jak opium”; „Pani pachnie dziś cała ostrygami i morzem”, „I wsysając się w piersi Pani ostro-mdły zapach” (Jasieński 2008: 38-39), u Sterna zazwyczaj mniej wyrafinowany: obok woni „szkarłatnych róż”, które „w gors twój wpięte” (Stern 1985: 54), pojawia się swojski „zapach obory” (Stern 1985: 57) czy „życia gnojowisko” (Stern 1985: 25). Z równym co dotyk impetem wkraczają też do wierszy doznania smakowe, aktualizowane przez kulinarne słownictwo: śliwki, szampan, ostrygi, kawior, kompot z ananasów, pieprzny obiad, mazagram, grenadyna, likier, wódka, piernik, tomata, cynamon, ostrygi, daktyle, figi, kawa, tokaj, mleko. Jedzenie zostaje skojarzone z doznaniami erotycznymi lub mitem macierzyństwa, czego przykładem Jasieńskiego Mięso kobiet: „Chude szynki dziewczynki są przedziwnie kruche / i dobry jest kobiecych muskularnych nóg krem” (Jasieński 2008: 228) oraz Matki: „jasne kobiety niezgrabne, jak gruszki, / […] ciała kobiet są słodkie, jak dojrzałe dynie” (Jasieński 2008: 198). Zwłaszcza w świecie Sterna wszystko nieustannie się zapładnia, rozrasta, pożera, pochłania i wydala, jak w Nagim człowieku w śródmieściu, Anielskim chamie czy Słońcu w brzuchu:

Ta „hiperboliczna żarłoczność”, „nadwrażliwość oralna i namiętność pochłaniania” cechująca futurystów (Ważyk 1976: 46-47) najpełniej świadczy o zmysłowym stosunku do świata i pragnieniu jego posiadania przez nowoczesnego człowieka, który „Dzisiejszością […] się zachłysnął”, jak bohater Przyśpiewu Stanisława Młodożeńca (Młodożeniec 1978: 190). „Kosmiczna zachłanność” (Delaperrière 2004: 118) wiąże się z nieopanowanym głodem świata i wciąż nowych wrażeń, a radosny kanibalizm oznacza pełnię obecności nowoczesnego człowieka w rzeczywistości, pragnienie całkowitego zanurzenia się w materii i zadomowienia się w niej.

Reprezentacji sensualnej reakcji futurystów na rzeczywistość służą pewne uprzywilejowane przez nich techniki poetyckie. Należy do nich wspomniana sytuacyjność, czyli konstruowanie udramatycznionych sytuacji percepcyjnych, ustanawiających „ja” centrum świata przedstawionego i czyniących jego doznania zmysłowe kluczem do zrozumienia wiersza. Równie istotne są także wzmagające sensualność zabiegi rytmizacyjne (np. Marsz, Psalm powojenny, ZemBY. Rapsodia Jasieńskiego) czy szczególne nastawienie na brzmieniową tkankę wierszy, przejawiające się w rozbudowanej „ futurystycznej poetyce dźwięku” (Śniecikowska 2008: 15) (np. Wiosenno, Na rzece Jasieńskiego, Moskwa Młodożeńca). Tadeusz Peiper twierdził, że „przesada jest zasadą futuryzmu” (Peiper 1972: 147), czego najlepszym wyrazem jest ulubiony przez poetów chwyt hiperbolizacji, wykorzystującej somatyczną i biologiczną metaforykę.

Polisensoryczność futuryzmu należy także rozpatrywać na płaszczyźnie odbioru, skupiając się na strategiach nadawczo-odbiorczych futurystów. Sztuka winna według nich oddziaływać na zmysły nowoczesnego człowieka, wywołując w nim wielodoznaniowe wrażenia, co zresztą się im udawało: jak pisał krytyk Buta w butonierce, „Subtelna woń więdnących kwiatów bije od tego zbiorku”, zawierającego twórczość „lubującą się w zgrzytach i dysonansach”, „mowę krótką, urywaną a przewiercającą na wylot wrażliwość czytelnika” (Szyjkowski 2008: 410). Szczególną wagę przywiązywano do wizualnej innowacyjności tekstów, objawiającej się w zróżnicowanym kroju pisma, wielkości i barwie stosowanych czcionek, nie-typowych znakach graficznych (zwłaszcza w wierszach Czyżewskiego), uprzestrzennieniu zapisu na stronie, eksperymentach wersyfikacyjnych, naśladowaniu „słów na wolności” czy pomysłach edytorskich, wzmagających spacjalną wyobraźnię odbiorcy. Wspomnieć trzeba o grafice Nieśmiertelnego tomu futuryz, kolażu na okładce Ziemi na lewo, typografii tomiku Europa Sterna autorstwa Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnower, Pastorałkach Czyżewskiego z linorytami Tadeusza Makowskiego, czy ikonicznym zapisie wierszy, np. Morza Jasieńskiego. Tekst stawał się w ten sposób dziełem literacko-plastycznym, oddziałującym na zmysł wzroku i dotyku. Równie silnie zaznaczała się audialna sfera oddziaływań: futuryści przywiązywali wielką wagę do wygłaszania swoich tekstów, recytację wierszy powierzali aktorom, na „poezokoncertach” wykorzystywali elementy scenicznej ekspresji, poetykę performance’u i happeningu. Zakładając totalną percepcję dzieł sztuki i wyzyskując strategię skandalu, próbowano tym samym wywoływać wielostronne wrażenia somatyczne, drażniąc zmysły zachowaniem autorów, ich ekscentrycznym ubiorem oraz nietypową formą rozpowszechniania tekstów. W ten sposób sztuka, która czerpała inspiracje z sensorycznie przejawiającej się współczesności, wracała do niej w podobny, nacierający na zmysły, aktywizujący odbiorcę sposób.

Źródła

Źródła

• Boccioni Umberto, Carrà Carlo, Russolo Luigi, Balla Giacomo, Severini Gino, „Malarstwo futurystyczne. Ma-nifest techniczny” (1910), cyt. za: „Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa”, oprac. Elżbieta Grabska, Han-na Morawska, przeł. Marcin Czerwiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977, cytat na s. 160.
• Czyżewski Tytus, „O ››Zielonym oku‹‹ i o swoim malarstwie” (1922), cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, cytat na s. 44.
• Czyżewski Tytus, „Poezje i próby dramatyczne”, oprac. Alicja Baluch, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1992, cytat na s. 103.
• Czyżewski Tytus, „Pogrzeb romantyzmu – uwiąd starczy symbolizmu – śmierć programizmu” (1921), cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Naro-dowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, cytaty na s. 39-40.
• Jasieński Bruno, „Do narodu polskiego. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia” (1921), cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, cytat na s. 14.
• Jasieński Bruno, „Futuryzm polski (bilans)” (1923), cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, cytat na s. 60.
• Jasieński Bruno, „Poezje zebrane”, oprac. Beata Lentas, Małgorzata Ogonowska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, cytaty na s. 25-26, 37-39, 48-49, 99-100, 126-127, 135, 198, 220, 228.
• Jasieński Bruno, Stern Anatol, „[Wstęp do ››Ziemi na lewo‹‹]” (1924), cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, cytaty na s. 74.
• Młodożeniec Stanisław, „Przyśpiew” (1934), cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, cytat na s. 190.
• Peiper Tadeusz, „Futuryzm” (1923), cyt. za: Peiper Tadeusz, „Tędy. Nowe usta”, oprac. Stanisław Jaworski, Teresa Podoska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, cytat na s. 147.
• Stern Anatol, „Wiersze zebrane”, t. 1, oprac. Andrzej K. Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985, cytaty na s. 21, 25, 39, 54, 57, 94, 145, 181.
• Stern Anatol, „Wstęp od redakcji” (1921), cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, cytat na s. 67.
• Szyjkowski Marian, „Więdnące kwiaty” (1921), cyt za: Bruno Jasieński, „Poezje zebrane”, oprac. Beata Lentas, Małgorzata Ogonowska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, cytat na s. 410.

Opracowania

• Delaperrière Maria, „Polskie awangardy a poezja europejska. Studium wyobraźni poetyckiej”, przeł. Adam Dziadek, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.
• Gazda Grzegorz, „Futuryzm w Polsce”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1974.
• Jarosiński Zbigniew, „Wstęp”, [w:] „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978.
• Kareński-Tschurl Mateusz, „››Czy dlatego, że my się par example nie kochamy?‹‹ O erotyce futurystycznej na przykładzie poezji Brunona Jasieńskiego i Anatola Sterna”, „Teksty Drugie” 2000 nr 6.
• Lista Giovanni, „Futuryzm”, przeł. Ewa Gorządek, Arkady, Warszawa 2002.
• Majerski Paweł, „Anarchia i formuły. Problemy twórczości poetyckiej Anatola Sterna”, Wydawnictwo Uniwer-sytetu Śląskiego, Katowice 2001.
• Śniecikowska Beata, „››Nuż w uhu?‹‹? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu”, Fundacja na rzecz Nauki Polskiej, Wrocław 2008.
• Ważyk Adam, „Dziwna historia awangardy”, Czytelnik, Warszawa 1976.
• Waśkiewicz Andrzej K., „Wstęp” [w:] Anatol Stern, „Wiersze zebrane”, t. 1, oprac. A.K. Waśkiewicz, Wy-dawnictwo Literackie, Kraków 1985.
• Wyka Kazimierz, „››Z lawy metafor‹‹”, [w:] tegoż, „Rzecz wyobraźni”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Wyka Marta, „Dynamomaszyny i pastorałki – Tytus Czyżewski”, [w:] „Poeci dwudziestolecia międzywojennego”, t. 1, oprac. Irena Maciejewska, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982.
• Zaworska Helena, „O nową sztukę. Polskie programy artystyczne lat 1917-1922”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963.

Artykuły powiązane

• Śniecikowska, Beata – Kubizm dźwiękowy
• Pniewski, Dariusz – Harfa – polisensoryczny motyw w poezji Juliusza Słowackiego
• Sobieska, Anna – Leśmian – polisensoryczność
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Przybyszewski – „sensytywi”
• Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – polisensoryczność