Proza autotematyczna – sensualność

Utwór autotematyczny to taki, który na różne sposoby wskazuje na siebie jako na artefakt. Prezentuje się jako coś „zrobionego”, powstałego w pewnych okolicznościach, według określonych konwencji, drogą takich a nie innych wyborów. On sam, a nie tylko tworzony przezeń świat przedstawiony staje się równoprawnym przedmiotem odbioru. Można wyróżnić trzy szczegółowe znaczenia terminu:

1. Jest to strategia pisarska zmierzająca do autoprezentacji utworu. Metatekstowe komentarze autorskie (bądź quasi-autorskie), dziennik pisarza prowadzony równolegle do rozwoju fabuły, różne formy tekstu w tekście (w tym konstrukcja mise en abyme), opowieści w opowieści, warianty tej samej historii, postać twórcy jako jednego z bohaterów, przedstawione wprost bądź drogą alegorii i symbolów akty kreacyjne, silnie eksponowana intertekstualność (aż po kolaż) oraz językowa materia utworu (czasem w wymiarze graficznym) – oto najpowszechniejsze narzędzia tej strategii.

2. Autotematyczność bywa traktowana jako nurt w prozie, przede wszystkim powieściowej i w wydaniu dwudziestowiecznym. Z literatury polskiej należałoby wymienić: Pałubę Karola Irzykowskiego, Z dnia na dzień Ferdynanda Goetla, opowiadanie Wiosna Brunona Schulza, Miazgę Jerzego Andrzejewskiego, Dżokera i Rynek Kazimierza Brandysa, Góry nad czarnym morzem Wilhelma Macha, Króla Obojga Sycylii Andrzeja Kuśniewicza, Kąpiele w Lucca Leopolda Buczkowskiego, Tryby Magdaleny Tulli, ale i dokonania pisarzy najmłodszego pokolenia, jak Paw królowej Doroty Masłowskiej.

3. Wreszcie jest to również sposób czytania. Po pierwsze, wiele spośród wymienionych w punkcie pierwszym technik może wcale nie zmierzać w stronę efektu autoprezentacji. Wstęp fikcyjnego wydawcy (pamiętnika, dziennika, korespondencji) może sugerować autentyczność prezentowanego dokumentu, a więc i prawdziwość przedstawianej w nim historii. Opowieść w opowieści może być zwykłą historią wstawioną przynoszącą rozwiązanie historii pierwszego poziomu (częsty przypadek w powieści dawnej). Związki intertekstualne mogą być śladem zwykłej literackiej polemiki, parodii czy próbą ogarnięcia wybranej sfery tekstowej rzeczywistości (kolaż). Z drugiej strony, w utworach uznawanych powszechnie za przede wszystkim przedstawiające da się przy pewnych założeniach dostrzec elementy autorefleksyjności, poczynając od minimum (wszelkie „parateksty” w terminologii Genettowskiej: tytuły całości, ksiąg, rozdziałów) poprzez komentarze narratora odnoszące się do własnych możliwości poznawczych (Biesy Fiodora Dostojewskiego), aż po figuratywne przedstawianie strategii twórczych i interpretacyjnych utworu (motyw gry, teatru w tej samej powieści).

W polskiej krytyce literackiej określenia „autotematyczny” użył po raz pierwszy w kilku swoich artykułach Artur Sandauer. W Samobójstwie Mitrydatesa (1967-68) „autotematyczna poetyka” ma, zdaniem badacza, rozstrzygnąć konflikt, w jaki popadła literatura współczesna w epoce „po micie”, a więc konflikt między „fikcyjną genezą fabuły” (bo wyrosłej z indywidualnego aktu kreacji a nie ze spajającego społeczność mitu) a naocznościowym „sposobem opowiadania”. Niemożliwe do zrealizowania pragnienie dzieła o znaczeniu transcendentnym zostaje zastąpione dziełem spełniającym się całkowicie w swoich granicach. Znak wskazuje tu na siebie: bądź to na swój aspekt formalny (dźwiękowy/graficzny), bądź to na swoje znaczenie. Przypadek pierwszy („samosłowo”) to poezja Paula Valériego, Stéphane Mallarmégo czy Wielimira Chlebnikowa. Drugi („samotreść”) to Doktor Faustus Thomasa Manna, ale i poemat Kwiaty polskie Juliana Tuwima, sięgający po tradycyjną metaforę poezji jako bukietu kwiatów (Sandauer 1985: 476, 598 – 508). Dyskusje z Sandauerem dotyczyły zakresu, funkcji, genezy pojęcia (Żółkiewski 1961; Werner 1965; Labuda 1970; Szary-Matywiecka 1979; Bakuła 1991).

W literaturoznawstwie zachodnim terminem zbliżonym (choć nie synonimicznym!) jest przede wszystkim angielskie Metafiction¹Metafiction – Słowo to, zapewne po raz pierwszy użyte przez amerykańskiego pisarza i krytyka Williama H. Gassa (Fictions and the Figures of Life, 1970), stanowi najbliższy obcojęzyczny odpowiednik polskiego „autotematyzmu”. Oparte jest na podwójnym znaczeniu słowa fiction: „proza”, zwłaszcza powieściowa, ale i po prostu „fikcja”. Stąd możliwe dwa polskie tłumaczenia: metapowieść (lub metaproza) i metafikcja. Oba znaczenia silnie są ze sobą powiązane, albowiem dwie rzeczy zdają się tu różnić amerykańskich badaczy (Linda Hutcheon, Patricia Waugh, Jerome Klinkovitz) od polskich kolegów: jeszcze silniejsze powiązanie fenomenu z gatunkiem powieści oraz szczególna rola, jaką odgrywa w nim samo zjawisko fikcji. Autorelfeksyjności utworu nie przypisuje się tu bowiem funkcji wyłącznie metaliterackiej, zamykającej tekst na jakiekolwiek związki ze światem czytelnika. Przeciwnie, odsłonięcie mechanizmów fikcji artystycznej, powieściowych sposobów przedstawiania i poznawania ma nakłonić czytelnika, ażeby dojrzał fikcję życia codziennego. (Gass 1970; Hutcheon 1984; Waugh 1984; Klinkovitz 1984), a także surfiction (Federmand 1983). Szczególny przypadek opisuje francuskie Mise en abyme²Mise en abyme – Termin użyty w odniesieniu do literatury po raz pierwszy przez A. Gide’a (Journal, 1893), a przeniesiony z heraldyki i malarstwa, oznacza możliwie dokładne powtórzenie artystycznej kompozycji wewnątrz niej samej. W utworze literackim byłby to więc szczególny przypadek „tekstu w tekście” czy „opowieści w opowieści”. Jako niemal dosłowne „samoprzedstawienie” mise en abyme może być uważane za jeden z możliwych środków autotematyzmu (metafikcji). Lucien Dällenbach (1977) traktuje termin na tyle szeroko, że w zasadzie obejmuje jego zakresem omówione pojęcia polskie i angielskie. W krytyce francuskiej istnieje tendencja, by określenie mise en abyme łączyć z programowym antymimetyzmem pewnych nurtów w literaturze (zwłaszcza powieści nowej). Widać to zwłaszcza w kręgu pisarzy i teoretyków związanych z czasopismem Tel Quel, którzy hasła awangardowe i rewolucyjne łączyli z wizją literatury prezentującej wyłącznie swoją językowość. Jest więc mise en abyme interpretowane jako element l’écriture w sensie raczej Barthesowskim i Foucaultowskim aniżeli Derridiańskim. (w odniesieniu do literatury terminu tego użył po raz pierwszy André Gide), choć w szerokim ujęciu Luciena Dällenbacha zbliża się do angielskiego metafiction (Dällenbach 1977).

Zwłaszcza w prozatorskim wariancie współczesnym (głównie powieściowym) autotematyzm – jako literatura przedstawiająca literaturę – wydaje się programowo antysensualistyczny. Ściślej, wobec zmysłowości jako elementu przedstawienia sytuuje się on w pozycji „meta”, w pewien sposób „transcendentalnej”. Nie ukazuje on bowiem w pierwszej kolejności świata (prawdziwego czy fikcyjnego), ale literackie, a także językowe i kulturowe sposoby jego postrzegania. Nie zmysłowość, ale formy zmysłowości stają się tu zagadnieniem.

Sensualny wymiar znaku – wątpliwości

Spróbujmy na początek poszukać w autotematycznej prozie przykładów odwrotnych, a więc eksponowania tego, co bezpośrednio zmysłowe. W literaturze dane zmysłowe na ogół pojawiają się właśnie pośrednio, tj. jako element „treści”, znaczenia słów, zdań i wyższych jednostek tekstu. Taka jest natura językowego znaku. Dominacja brzmieniowej czy wizualnej strony słowa kojarzy się zazwyczaj z poetyckim wierszem, Tymczasem w prozie, paradoksalnie, właśnie jej „czysta” autotematyczna odmiana ma największą szansę zbliżyć się do podobnych rozwiązań. Jest to jedyna sfera sensualności możliwa tu do ukazania wprost. Tym bardziej, że podkreślenie formalnej strony znaku powinno być szczególnie mocno odczuwane w utworach, od których tradycyjnie oczekujemy raczej przyjemności fabuły niż tekstu.. Jednak trudno znaleźć pośród liczących się tytułów powieści czy mniejsze formy, gdzie występowałaby wyraźna autonomizacja „cielesności” słowa (Sandauerowe „samosłowo”). A to dlatego, że język w roli obiektu prozatorskiego przedstawienia pojawia się na ogół jako dyskurs, a więc mowa ściśle związana z określonym podmiotem, przedmiotem i sposobem widzenia świata (Bachtinowskie „słowo”). Najczęstszą techniką jest tutaj kolażowa mozaika cytatów bądź krypto- i quasi-cytatów, na pierwszy rzut oka niespójnych, a integrowanych na poziomie reprezentacji rozmaitych obszarów kultury i historii (Kąpiele w Lucca Buczkowskiego, Zwał Sławomira Shutego). Do rzadkości należą gry typograficzne, najpełniej i najprościej ukazujące zmysłową (wzrokową) naturę dzieła. Są to jednostkowe przypadki, nie tworzące dłuższej tradycji. Tak jest ze skreśleniami w powieści Z dnia na dzień Goetla, demonstrującymi zresztą raczej stan emocjonalny bohatera-pisarza. Innym przykładem będą końcowe strony Chrobaczków Srokowskiego, gdzie kolejne numerowane partie tekstu zamieniają się powoli w swoisty taniec pisma:

trumna była otwarta

+++++ a w trumnie garb +++++

nie Ojciec, a Garb!

+++++++++++ +++++++++++++++++++++++++++

+++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++++++

+++++++++++++++ +++++++++++++++++++++++++++++

++++++++++++++++ ++++++++++++++++++++++++++++++

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ (Srokowski 1989: 629)

Typograficzny układ nie musi wcale spełniać się w samoprzedstawieniu. Może imitować po prostu to, o czym jest mowa (w cytowanym fragmencie można dostrzec cmentarz, dół wykopany pod trumnę lub też obsesję bohatera – leżący w trumnie odwrócony garb).

Na koniec trzeba wspomnieć o szczególnym artystycznym nurcie, wychodzącym w zasadzie poza literaturę. To tak zwana „liberatura” i jeden z jej gatunków: „książka artystyczna”. Prace Joanny Adamczewskiej i Jarosława Kozłowskiego sytuują się gdzieś na pograniczu książki, rzeźby i instalacji. Ich właściwy temat to książka jako obiekt materialny sam w sobie, niejako wyzwolony spod roli „nośnika” treści inteligibilnych. Dla LNIK wzroku i dotyku. Ale między innymi z tego powodu trudno uznać je za wchodzące w obszar omawianego pojęcia.

Metafora: tekst jako ciało

Inaczej ma się rzecz, kiedy zmysłowość tekstu („cielesność”) potraktować figuratywnie. Widać to w antyhermeneutycznym nastawieniu krytyki francuskiej końca lat sześćdziesiątych i później. Interpretacji, rozumianej jako redukcja utworu literackiego do prostego sensu, przeciwstawia ona fascynację ściśle tekstowym wymiarem dzieła (Barthes 1999a), ujmowaną w kategoriach demonstracyjnie erotycznych (Barthes 1997). Podobne hasła pojawiły się później w krytyce amerykańskiej (Sontag 1979), a także feministycznej (Cixous 2001, Miller 2006). W podobnej perspektywie autotematyczna proza odsłaniająca skrywaną zwykle tekstową mechanikę wydaje się szczególnie uprzywilejowana. Będzie to jednak nie poszukiwanie zmysłowości oddziałującej na jakieś konkretne receptory (wzroku, słuchu, smaku , węchu, dotyku), ile najczęściej tekstowa figura cielesności (choć mogąca iść w parze z autentyczną cielesnością ukazaną w fabule) przeciwstawiana „duchowej” naturze sensu. Nierzadko podbudowana ideowo jako rodzaj artystycznego sprzeciwu wobec tradycyjnej opozycji ducha i ciała, rozstrzyganej dotąd – zdaniem rzeczników takiej postawy – zbyt często na korzyść tego, co intelektualne, abstrakcyjne, bezcielesne (Burzyńska 2002: 18 – 20). Czy „cielesność” tekstu autotematycznego stanowi zatem jego inherentną właściwość, czy też raczej sposób lektury? Jedno i drugie. Wielokrotnie opisywano podobną twórczość jako próbę przekroczenia czystej inteligibilności literatury, używając kategorii zakładających pewien stopień zmysłowości: tekst jako „przestrzeń”, „bryła”, „przedmiot” (Barthes 1999b: 250; Pietrzak 2007: 201 – 208). Fenomen écriture féminine³écriture féminine – Postulat „kobiecego pisania”, wysunięty między innymi przez francuską feministkę, badaczkę i pisarkę, Hélène Cixous ( Le rire de la Méduse, 1975). Propagatorki tej idei charakteryzują ją zwykle w opozycji do „pisania męskiego”, czym tłumaczą trudność jej przedstawienia w terminach pozytywnych. Eksponowanie zmysłowości i cielesności ma tu iść w parze ze strategiami bliskimi autotematyzmowi (zaburzanie „tradycyjnej” narracji, niefabularność, agramatyczność, autoprezentacja autorki). Za swoisty interpretacyjny odpowiednik écriture féminine można uznać „arachnologię” Nancy Miller, a więc sposób lektury pism kobiecych szukający w nich przede wszystkim śladów autorki. bywa charakteryzowany za pomocą pojęć kojarzonych ze strategiami autotematycznymi, zwłaszcza pośrednimi (Burzyńska 2006, 415/416; Łebkowska 2012, 126; Śmietana 2003, 160,161). Nieco trudniej za to wskazać konkretne teksty, które same z siebie zachęcałyby do takiej kontaminacji. W prozie polskiej będzie to może trudna do gatunkowego zaklasyfikowania propozycja Jolanty Brach-Czainy (Szczeliny istnienia, Błony umysłu). Trzeba by się jednak zgodzić, że za sygnały autotematyczności można uznać wszelką wyraźną różnicę w stosunku do tak zwanej „normy” (gatunkowa hybrydyczność, niefabularność, tryb dokumentarny łączony swobodnie z fikcyjnym, silnie zdialogizowana narracja, agramatyczności, itp.) A wówczas nie tylko wpadamy w pułapkę nieostrości kryteriów (czym jest „norma”?), ale nadto rozszerzamy nasz termin poza granicę przydatności.

Mise en abyme aktu twórczego

Inaczej, gdy zapytamy o zmysłowość w prozatorskim tekście autotematycznym wziętym nie w całości, ale na poziomie przedstawienia. Zmysłowość w istotny sposób połączoną z autotematycznym charakterem utworu. Najprostsze exemplum to szczególne mise en abyme, konstrukcja LinK „zwierciadlana”, gdzie w granicach świata przedstawionego pojawiają się zmysłowo ukazane elementy mające związek z całością czytanego utworu, a wskazujące nań między innymi jako na artystyczny artefakt. Związek ten ma najczęściej naturę analogii, czasem bardzo rozbudowanej. Nie wystarczy bowiem samo pojawienie się książki, dzieła sztuki, itp. Musi zostać przywołana automatycznie cała sytuacja tworzenia i odbioru, niejako „zapraszając” w krąg przedstawień realnego autora i czytelnika.

Opowiadanie Wiosna Brunona Schulza stanowi „wariację” na temat znany z Don Kichota. Fascynacja kobietą prowadzi do jej osobliwej metamorfozy, a bohater żyje w świecie iluzji, stopniowo pogrążając się w obłąkaniu. Ponieważ Józef jest narratorem, czytelnik nie znajduje wsparcia w zewnętrznym wobec jego rojeń punkcie widzenia (jak u Cervantesa). Zagubieniu bohatera (kim jest Bianka? bratanicą Franciszka Józefa czy „Lonką”, córką „praczki Antosi”?) towarzyszy więc zagubienie czytelnika, rosnące razem z domniemanym szaleństwem Józefa (jak odróżnić rojenia od „faktów”?). Cała ta narracyjno-fabularna sytuacja zostaje powielona w samym opowiadaniu pod postacią beznadziejnych prób egzegezy „tekstu wiosny”. Ów mityczny tekst, którego swoistą hipostazą jest zbiór znaczków („markownik”) Rudolfa, jest dla Józefa tym, czym romanse rycerskie były dla błędnego rycerza. Więcej – bohater nie dostrzega za nim po prostu autora, ale deifikowaną Wiosnę lub też samego Boga (stąd aluzje do Józefa, syna Jakuba, a także do Zohar – „Księgi blasku”, jednego z fundamentalnych tekstów mistyki żydowskiej). Więcej: pragnienie miłosne (zdobyć Biankę) i rewolucyjne (osadzić ją na tronie C. K. monarchii) idzie tu w parze z marzeniem demiurgicznym: zastąpić pełne szablonów państwo „prozy” Franciszka Józefa bogatym w możliwości państwem „poezji”. Znakiem tej osobliwej poetyckości (w której słychać tradycję romantyczną, Nietzscheańską i symbolistyczną) ma być właśnie „tekst wiosny”..

Tekst, twór znakowy, podlega metaforycznej przemianie w cielesny przedmiot. Litery, typografia uzyskują wymiary przestrzenne („w wolne luki między sylabami ptaki wstawiają kapryśnie swe domysły i swe odgadnienia”, (Schulz 1994: 141)), z drugiej to świat, manifestacja wiosny opisywany jest w kategoriach tekstowych („analiza wiosny, rozbiór gramatyczny jej zdań i okresów”, (Schulz 1994: 189)). Taka strategia umożliwia niezwykle sensualne ukazanie tekstu. Ilekroć narrator o nim mówi, mamy do czynienia z prawdziwą feerią barw, zapachów, smaków, czasem też dźwięków. „Kolorowe i wspaniałe bluźnierstwo” (Józef podejrzewa epifanię) to przede wszystkim znaczki, metonimicznie konotujące zmitologizowaną egzotykę, w której bohater dostrzega osobliwy język wiosny:

Niezwykłą polisensoryczność tego i podobnych fragmentów można tłumaczyć na wiele sposobów. Ograniczmy się do trzech. Oprócz wspomnianej egzotyki ucieleśnia ona ideę „poezji” będącej aktywną postawą przekształcającą rzeczywistość. Względność, płynność wszelkich podziałów przeciwstawiona zostaje raz na zawsze ustalonemu porządkowi. Lecz ta sama względność, przesyt kolorów i zapachów tworzą labirynt, z którego nie potrafi wyjść Józef. Gubi się w nim, dokładnie tak, jak gubi się w swoich domysłach wobec Bianki i niemal każdego elementu rzeczywistości. Ta „dowolna figura”, „własna reżyseria” staje się również udziałem czytelnika, ofiary autorskiej ironii: obiecano mu niezwykłą historię, a skazano na domysły, konieczność interpretacji konstruującej niemal od podstaw świat utworu (kim są bohaterowie, o co tu właściwie chodzi?), nie mającej zresztą żadnego „zewnętrznego” gruntu.

Innego przykładu dostarcza Król Obojga Sycylii Andrzeja Kuśniewicza. Zwłaszcza pierwsze rozdziały powieści zasługują na miano autotematycznych. Zwrócimy jednak uwagę na mise en abyme odnoszące się do całego utworu, jego poetyki i zasad gry, jakie musi przyjąć czytelnik. Poetykę powieści Kuśniewicza definiuje niefabularność (Owczarek 1999). Zamiast chronologicznie rozwijających się zdarzeń, osadzonych w wyraźnie określonej czasoprzestrzeni, napotykamy przemieszane ze sobą bloki tematyczne (początek I wojny światowej, wojna francusko-austriacka z 1859, dzieje rodziny R, zabójstwo cyganki Mariki, dzieje XII pułku ułanów sycylijskich, rozważania o sztuce nowoczesnej). Zamiast związku przyczynowo-skutkowego następstwem kolejnych fragmentów rządzi zasada analogii. Przykładowo: koniec „obojnaczego” Królestwa Obojga Sycylii, „obojnaczej” monarchii austro-węgierskiej i prawdziwy koniec wieku XIX. Zastosowaną przez Kuśniewicza technikę można nazwać kolażem, jeśli zgodzić się, że w literaturze pojęcie to oznacza takie połączenie elementów innorodnych (kryptocytatów, konwencji gatunkowych, także pozaliterackich, scen, punktów widzenia, wypowiedzi, semiotycznych pośredników w narracji), że granice między nimi nie są wyraźnie oznaczone, a czytelnik ma kłopoty z ustaleniem właściwej dla danego fragmentu ramy modalnej (jak to czytać? kto mówi? czy to opis twarzy czy fotografii twarzy? itp.). Otóż o podobnej technice artystycznej myśli bohater powieści, Emil R., postać mająca niejedno wspólnego z Georgiem Traklem.

Wspomniane mise en abyme to kilkudziesięciostronicowy opis bitew z kampanii 1859 roku, pod Solferino i Magento. Opis ten został poprowadzony metodą kolażową w jej fundamentalnym wcieleniu. Łączy się tu bowiem neutralne słowo narratora, rodzinne wspomnienia Emila, stosowne fragmenty z księgi pamiątkowej XII pułku, a także opisy obrazów wiszące w kantynie pułku. Dodatkowo wojna z odległej przeszłości miesza się z początkiem właśnie rozpoczętej Wielkiej Wojny. Lektura wymaga szczególnej uwagi, o ile czytelnik chce rozpoznać granice i momenty przejściowe między kolejnymi składnikami. A właśnie nacisk położony tu został na podobieństwo i zanik różnic. Nie można być nigdy pewnym, co w danym momencie czytamy – narratorski opis bitwy czy obrazu, fragmenty kroniki pułku czy przywołane w pamięci bohatera obrazy wojny, utwory muzyczne, literackie, itp.

Można tę część powieści potraktować jako swoistą metaforę jej budowy albo też metaforę twórczości w ogóle, nigdy nie będącej aktem czystej kreacji, ale przetworzeniem już wcześniej opracowanych danych (ready made). Zwłaszcza w drugim przypadku ważny jest element zmysłowości, tym razem w roli po prostu dzieł sztuki percypowanej poprzez zmysły. Przede wszystkim malarstwa, nieco mniej muzyki. Patrzenie „literackie” (słowa łączące się z przedmiotem poprzez znaczenie) krzyżuje się z malarskim (przedstawienie ikoniczne). Jak tutaj:

Obecność Franciszka II, ostatniego władcy Królestwa Obojga Sycylii, sprawia wrażenie, jakbyśmy wciąż znajdowali się na polu bitwy. Następne zdania upewniają nas wszakże, że patrzymy na portret (i pewnie myślimy o znanej scenie z powieści Haška…).

Komentarz autotematyczny

Przez niektórych badaczy uważany wręcz za konieczny, jeśli nie jedyny sygnał literackiego samoodzwierciedlenia, autotematyczny komentarz metatekstowy może przyjmować rozmaite postacie. Od ściśle warsztatowych uwag, filozoficzno-literackich rozważań, przez skupienie uwagi na osobie autora, jego biografii, aż do opisu społecznego, historycznego kontekstu pisania. Najczęściej wszystkie te warianty łączą się ze sobą, tworząc najwyżej hierarchie charakterystyczne to dla pojedynczego utworu, to zaledwie dla jego fragmentów.

Zmysłowość możemy tu odnaleźć przy pewnych tylko założeniach.

Autotematyczny komentarz przeciwstawia czasami dziełu – jako zamkniętej, estetycznej całości – jego autora, osobę zanurzoną w swojej egzystencji, w wyraźnie określonej sytuacji. Autonomiczny twór ukazuje się teraz w przestrzeni świata zewnętrznego. On sam z kolei może być przedstawiany w rozmaitych aspektach.

Niewiele znajdziemy przykładów, gdzie autor występuje w swojej cielesności. A właśnie ciało, jego fizjologia, słabości i potrzeby, tworzą przestrzeń najdogodniejszą dla zmysłowego obrazowania i podkreślania roli zmysłowych doznań. Przygody Robinsona Kazimierza Brandysa to wstrząsająca opowieść o umieraniu. Stopniowy rozpad, wzrastające i szczegółowo opisane niedomaganie ciała starzejącego się człowieka, wędrówki po paryskich szpitalach stanowią tu osobny temat. Jednocześnie Brandys wciąż chce opowiadać, nie przestaje być pisarzem. Rzecz w tym, że podejmowane przezeń próby snucia opowieści biorą się przynajmniej częściowo z cierpień cielesnych. Są to bowiem halucynacje lub historie halucynacjami „podszyte”. Tryb faktograficzny, głównie dziennikowy (stąd bezpieczniej mówić po prostu o prozie niż powieści), bywa tu po wielekroć zrywany, podawany w wątpliwość. Bądź przez nieprawdopodobne, szokujące zwroty „akcji” (opowieść o sąsiedzie Brandysów, francuskim generale nacjonaliście, który okazał się transseksualistą), bądź przez jawne przyznawanie się do halucynacji. Inaczej niż opowiadane w Miesiącach sny wizje w Robinsonie pojawiają się „bez ostrzeżenia”, zwykle demaskowane po czasie lub w ogóle. Gorzko strawestowany stary mit o źródłach twórczości (Platońska mania) pojawia się jako efekt doznań schorowanego, odmawiającego posłuszeństwa ciała.

Na ogół jednak to nie dosłownie pojęta cielesność piszącego stanowi obiekt autotematycznych komentarzy. Mają one naturę przynajmniej częściowo metatekstową. Uwagi dotyczące pisania mogą wszelako połączyć się z autorem ukazanym w swej czasoprzestrzennej egzystencji. Ten, kto pisze, musi wystąpić nie w roli bezcielesnego podmiotu, ale osoby znajdującej się zawsze w jakimś punkcie przestrzeni i czasu, w określonej sytuacji, kształtującej dopiero to, co „duchowe”.

Powieścią zachęcającą do takiej kontaminacji są Góry nad czarnym morzem Wilhelma Macha. Trudna w odbiorze historia Aleksandra próbującego rozwikłać kilka zagadek z własnej przeszłości to wręcz „kliniczny” przykład autotematyzmu. Swoją chaotycznie podawaną biografię (wpisaną w polsko-ukraiński konflikt czasu II wojny światowej) łączy narrator z demaskowaniem pisarskiego „teraz”, z próbą uchwycenia momentu podejmowania wyboru warsztatowych rozwiązań. Robi to w ramach projektu „literatury totalnej”, która broni się przed skazaną na „najprawdziwsze kłamstwo” formą tradycyjną tym, że mechanizmy owego kłamstwa odsłania. Stąd pamiętnik łączy się tu z trybem dziennikowym, najczęściej w sposób nieostry (daty zapisu w funkcji nagłówków można, przykładowo, pomylić z datą wydarzeń).

Projekt literacki współwystępuje tu z projektem poznawczym. Dotyczy bowiem pytań o siły kształtujące widzenie rzeczy, zdarzeń, ich ocenę. Związek z jakkolwiek pojętą zmysłowością jest tu wyłącznie pośredni: siły owe wywodzą się bowiem z faktu jednostkowej egzystencji, z fenomenu życia, które w swych indywidualnych przejawach ma również wymiar cielesny i materialny (choćby przez nierozdzielność z określoną czasoprzestrzenią) „Wybujała rozmaitość życia rozsadzi każdą twoją formę” (Mach 1961: 90) – taką „formą” może być moralność, nauka, filozofia, ale i sztuka literackiej autobiografii.

Jedna ze strategii Aleksandra polega na starannym odnotowywaniu okoliczności kolejnych zapisów, aż do utrwalenia danych postrzeganych właśnie zmysłowo:

Obrazy z przeszłości – niczym u Freuda – przywoływane są przez podobne bodźce teraźniejszości: śmiech Borysa, domniemanego syna bohatera, przypomina śmiech jego dawnej kochanki, Moniki. Ścieżka w górach bułgarskich wygląda jak widziana rok wcześniej ścieżka bieszczadzka.

Źródła

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Brandys Kazimierz, „Przygody Robinsona”, Iskry, Warszawa 1999.
• Kuśniewicz Andrzej, „Król Obojga Sycylii” (1970), cyt. za: Kuśniewicz Andrzej, „Król Obojga Sycylii”, Wydawnictwo PIW, Warszawa 1996, cytaty na s.: 35, 58, 156/157.
• Mach Wilhelm, „Góry nad czarnym morzem”, Czytelnik, Warszawa 1961, cytaty na s.: 90, 225, 228.
• Schulz Bruno, „Wiosna”, w: tegoż, „Sanatorium Pod Klepsydrą” (1937), cyt. za: tegoż,„Sklepy cynamonowe. Sanatorium Pod Klepsydrą”, Wydawnictwo PIW, Warszawa 1994, cytaty na s.: 141, 189, 168.
• Srokowski Stanisław, „Chrobaczki: metafikcja, czyli powieść przygodowo-podróżnicza”, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1989, cytaty na s.: 629.

Opracowania

• Barthes Roland, „Przyjemność tekstu”, tłum. Ariadna Lewańska, KR, Warszawa 1997.
• Barthes Roland, „S/Z”, przeł. Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiewska, KR, Warszawa 1999.
• Barthes Roland, „Śmierć autora”, tłum. Michał Paweł Markowski, w: „Teksty Drugie”, 1999, z. 1/2.
• Bogdan Bakuła, „Oblicza autotematyzmu (autorefleksyjne tendencje w prozie polskiej po 1956 roku)”, Poznań 1991.
• Burzyńska Anna, „Ciało w bibliotece”, „Teksty Drugie”, 2002, z. 6.
• Cixous Hélène, „Śmiech meduzy”, tłum. Anna Nasiłowska, w: „Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców”, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001.
• Dällenbach Lucien, „Le récit spéculaire: essai sur le mise en abyme”, Paris 1977.
• Federman Raymond, „Surfikcja. Cztery propozycje w formie wstępu”, tłum. J. Anders, w: „Nowa proza amerykańska”, red. Zbigniew Lewicki, Czytelnik, Warszawa 1983.
• Gass William H., „Fiction and the Figure of Life”, Nonapareil Books, Boston1970.
• Gide André, „Journal 1889 – 1939”, Paris 1972.
• Hutcheon Linda, „The Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox”, London – New York 1984.
• Klinkovitz Jerome, „The Self-Apparent Word. Fiction as Language, Language as Fiction”, Southern Illinois University Press 1984.
• Labuda Aleksander, „O funkcjach narracji autotematycznej”, [w:] „ Litteraria”, t. II, pod red. Jana Trzynadlowskiego, Wrocław, 1970.
• Łebkowska Anna, „Somatopoetyka”, [w:] „Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje”, red. Teresa Walas, Ryszard Nycz, Kraków 2012.
• Miller Nancy, „Arachnologie: kobieta, tekst i krytyka”, przeł. Krystyna Kłosińska, Krzysztof Kłosiński, [w:] „Teorie literatury XX wieku. Antologia”, red. Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, Znak, Kraków 2006.
• Owczarek Bogdan, „Poetyka powieści niefabularnej”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1999.
• Pietrzak Przemysław, „Powieść nowoczesna i dylematy współczesnej nauki o literaturze”, WydawnictwoWydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007.
• Sandauer Artur, „Samobójstwo Mitrydatesa”, [w:] tegoż, „Pisma zebrane”, t. 2, Czytelnik, Warszawa 1985.
• Sontag Susan, „Przeciw interpretacji”, tłum. Maria Olejniczak, „Literatura Na Świecie”, 1979, z. 9.
• Szary-Matywiecka Ewa, „Książka – powieść – autotematyzm (Od „Pałuby” do „Jedynego wyjścia”)”, Ossolineum, Wrocław, Warszawa, Kraków 1979.
• Śmietana Urszula, „Od écriture féminine do „somatekstu”. Ciało w dyskursie feministycznym”, „Przegląd Filozoficzno-Literacki”, 2003, z. 1.
• Waugh Patricia, „Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Novel”, London – New York 1984.
• Werner Andrzej, „Człowiek, literatura i konwencje. Refleksja teoretycznoliteracka w „Pałubie” Karola Irzykowskiego”, [w:] „Z problemów literatury polskiej XX wieku”, t. I „Młoda Polska”, red. J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, Warszawa 1965.
• Żółkiewski Stefan; „Powieść, opowiadanie, reportaż”; w: „Rocznik Literacki”, 1961

Artykuły powiązane

• Izdebska, Agnieszka – Terlecki – zmysłowość w prozie historycznej

Bibliografia

• 1
  Metafiction – Słowo to, zapewne po raz pierwszy użyte przez amerykańskiego pisarza i krytyka Williama H. Gassa (Fictions and the Figures of Life, 1970), stanowi najbliższy obcojęzyczny odpowiednik polskiego „autotematyzmu”. Oparte jest na podwójnym znaczeniu słowa fiction: „proza”, zwłaszcza powieściowa, ale i po prostu „fikcja”. Stąd możliwe dwa polskie tłumaczenia: metapowieść (lub metaproza) i metafikcja. Oba znaczenia silnie są ze sobą powiązane, albowiem dwie rzeczy zdają się tu różnić amerykańskich badaczy (Linda Hutcheon, Patricia Waugh, Jerome Klinkovitz) od polskich kolegów: jeszcze silniejsze powiązanie fenomenu z gatunkiem powieści oraz szczególna rola, jaką odgrywa w nim samo zjawisko fikcji. Autorelfeksyjności utworu nie przypisuje się tu bowiem funkcji wyłącznie metaliterackiej, zamykającej tekst na jakiekolwiek związki ze światem czytelnika. Przeciwnie, odsłonięcie mechanizmów fikcji artystycznej, powieściowych sposobów przedstawiania i poznawania ma nakłonić czytelnika, ażeby dojrzał fikcję życia codziennego.
• 2
  Mise en abyme – Termin użyty w odniesieniu do literatury po raz pierwszy przez A. Gide’a (Journal, 1893), a przeniesiony z heraldyki i malarstwa, oznacza możliwie dokładne powtórzenie artystycznej kompozycji wewnątrz niej samej. W utworze literackim byłby to więc szczególny przypadek „tekstu w tekście” czy „opowieści w opowieści”. Jako niemal dosłowne „samoprzedstawienie” mise en abyme może być uważane za jeden z możliwych środków autotematyzmu (metafikcji). Lucien Dällenbach (1977) traktuje termin na tyle szeroko, że w zasadzie obejmuje jego zakresem omówione pojęcia polskie i angielskie. W krytyce francuskiej istnieje tendencja, by określenie mise en abyme łączyć z programowym antymimetyzmem pewnych nurtów w literaturze (zwłaszcza powieści nowej). Widać to zwłaszcza w kręgu pisarzy i teoretyków związanych z czasopismem Tel Quel, którzy hasła awangardowe i rewolucyjne łączyli z wizją literatury prezentującej wyłącznie swoją językowość. Jest więc mise en abyme interpretowane jako element l’écriture w sensie raczej Barthesowskim i Foucaultowskim aniżeli Derridiańskim.
• 3
  écriture féminine – Postulat „kobiecego pisania”, wysunięty między innymi przez francuską feministkę, badaczkę i pisarkę, Hélène Cixous ( Le rire de la Méduse, 1975). Propagatorki tej idei charakteryzują ją zwykle w opozycji do „pisania męskiego”, czym tłumaczą trudność jej przedstawienia w terminach pozytywnych. Eksponowanie zmysłowości i cielesności ma tu iść w parze ze strategiami bliskimi autotematyzmowi (zaburzanie „tradycyjnej” narracji, niefabularność, agramatyczność, autoprezentacja autorki). Za swoisty interpretacyjny odpowiednik écriture féminine można uznać „arachnologię” Nancy Miller, a więc sposób lektury pism kobiecych szukający w nich przede wszystkim śladów autorki.