Rozmowa dworna (barokowy romans miłosno-przygodowy)

Barokowy romans miłosno-przygodowy potwierdza panowanie „wzrokocentryzmu” w kulturze europejskiej. Powiela bowiem podzielane przez starożytnych myślicieli (w tym Arystotelesa, Platona, Plutarcha, Lukrecjusza) a za nimi wielkich medyków (Galena, Hipokratesa i jego uczniów) przekonanie, że miłość to choroba somatyczna, której „początkiem jest przyjemność zrodzona z widzenia pięknej formy znajdującej się poza kontemplującym podmiotem” (Hanusiewicz 2004: 15 – 16). Począwszy od rzymskiego eposu (Eneida) i romansu (dzieła Ksenofonta z Efezu, Longosa, Achilleusa Tatiosa czy Heliodora), przez średniowieczny (Historia o Magielonie) i renesansowy (Historia de duobus amantibus) romans miłosny bohaterowie literaccy zakochiwali się niemal bezwyjątkowo dzięki spojrzeniu. Wzrokowy mechanizm powstawania miłości bardzo jasno wyartykułował Baltazar Castiglione w Il Cortegiano, a za nim Łukasz Górnicki w Dworzaninie polskim. Oczy, powiada Castiglione-Górnicki, to „pewni od serca posłowie”, którzy nie tylko odkrywają nasze myśli, ale i przenoszą promienie, które przenikając przez oczy do serca ukochanej osoby, „zagrzewają je i czynią sposobnym ku przyjęciu i rozżarzeniu miłości” (Górnicki 1954: 13 – 14).

Miłość określa wszystkie elementy fabuły romansu: zakochują się w sobie nie tylko protagoniści, miłość do nich „spada” również na ich przeciwników, co przyczynia się do całej serii przygód spowodowanych niechcianym rozstaniem i ostatecznego przezwyciężenia władzy wzroku: szczęśliwego zakończenia, w którym bohaterowie zawierają związek małżeński.

Wbrew obiegowej opinii, a zgodnie ze stwierdzeniem Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, który pisał, że miłość „wkrada się do serca ludzkiego najpierw przez uszy, potem przez oczy” (Sarbiewski 1954: 119 – 120), miłość w romansie barokowym nie zawsze powstaje „od pierwszego wejrzenia”. Tak jest na przykład w Historii o Chryzeidzie i Arymancie (1741) Jana Karola Rubinkowskiego (tłumaczeniu fragmentu słynnej Astrei (1607 – 1627) Honoré’a de Urfé). By powstała wzajemna miłość, wcześniej wiele musi zostać wypowiedziane: najpierw Arymant i Chryzeida poznają się, następnie Arymant zaczyna uwodzić Chryzeidę po to, by napotkać opór z jej strony. Dopiero teraz Arymant naprawdę zakochuje się w Chryzeidzie i znowu ją uwodzi. Chryzeida po raz kolejny stawia opór, Arymant pod jej oknem śpiewa pieśń miłosną i w końcu Chryzeida zostaje „pokonana przez miłość”. Na tym przykładzie widać, że tam, gdzie nie ma „miłości od pierwszego wejrzenia” tam też „wzrokocentryzm” ustępuje „słuchocentryzmowi”: do zmysłu słuchu odwołują się przecież takie najważniejsze dla przedstawionej sekwencji działania jak uwodzenie i pieśń miłosna.

Zastosowanie do miłosno-przygodowego romansu polskiego baroku kategorii wzroku i słuchu pokazuje zupełnie nowe jego oblicze. Oto bowiem okazuje się, że zdarzenia, których protagonistami są przeciwnicy bohaterów, uosabiający agresję romansowego świata (Bachtin 1982: 291), to zdarzenia, których początkiem jest pożądliwość, a ta z kolei powstaje w wyniku błędu, którego źródłem jest wzrok. Błąd ten polega na tym, że przeciwnicy nie pojmują, iż piękno ciała jest tylko „znakiem” wskazującym na piękno wewnętrzne i skupiają się jedynie na powierzchowności tych, których pożądają (Bohuszewicz 2009: 96). To właśnie owe skupienie na zewnętrzności doprowadza do pożądania, a pożądanie jest drugim – obok poddanej „trosce o siebie” (Foucault 2000: 419) niezmysłowej miłości głównych bohaterów –„motorem”, który wprawia w ruch fabułę, zmuszając głównych bohaterów do ucieczki i rozdzielenia. Protagoniści romansu mogą być sobą tylko pod nieobecność Przeciwników. Co to jednak znaczy „być sobą” w odniesieniu do tożsamości romansowych bohaterów? W interesującym nas kontekście oznacza to słuchać, zamiast patrzeć i dotykać (skoro wzrok i pragnienie dotyku doprowadzają tylko do nieszczęść). Kiedy bowiem protagoniści zostają sami, oddziela ich fizyczny i duchowy dystans, potęgowany wstydliwie spuszczonym wzrokiem i dobrowolnie przyjętą formą rozmowy dwornej. Dlaczego jednak podjęcie rozmowy dwornej sytuujemy jako przeciwieństwo patrzenia? Odpowiedź będzie nieco dłuższa.

Począwszy od antyku dawny romans chociaż miał dostarczać rozrywki, to jednak tylko takiej, która redukowałaby się ostatecznie do roli nośnika treści dydaktycznych – zgodnie z wszechobecną w literaturze przednowoczesnej zasadą docere et delectare. Dla romansu najważniejszy jest przy tym „dydaktyzm ukryty”: nie ten werbalizowany wprost (najczęściej działo się to zresztą nie w samych tekstach, lecz w paratekstach: wstępach, przedmowach, dedykacjach, zakończeniach (Bohuszewicz 2005)), lecz ten, który pozostaje strukturalną właściwością samej fabuły: fabuła dydaktyczna to taka, w której sam dobór i układ zdarzeń (a nie to, jak zostaną opowiedziane) niesie ze sobą pewną ideologię. Ideologia romansu miłosno-przygodowego doby baroku (przy czym romans barokowy jest tutaj tylko dziedzicem tradycji antycznych i średniowiecznych) to ideologia wstrzemięźliwości. Młodzi kochankowie romansów wszystkich epok przednowoczesnych ślubują sobie miłość, wierność, ale i czystość aż do momentu małżeństwa. Rozmowa dworna jest dyskursywnym odzwierciedleniem tej trójcy.

Od czasów świętego Augustyna wiemy, że słowo odwodzi od ciała. Augustynowi chodziło jednak o słowo pisane, to ono bowiem czyniło człowieka ślepym na świat zewnętrzny i otwierało oczy duszy (Markowski 2009: 39). Z kolei słowo mówione raczej ku ciału przywodzi: jeśli tekst pisany percypujemy pod nieobecność autora, tak autora tekstu mówionego nie sposób wymazać: widzimy go i słyszymy. Ta bliskość głosu i ciała leży u podstaw antycznych i staropolskich sztuk kochania: w perspektywie sztuki kochania głos jest po to, by zdobyć to, co oczy ukonstytuowały jako przedmiot pożądania.

Na tym tle rozmowa dworna przedstawia się zupełnie inaczej. Głos nie pozostaje w niej na usługach wzroku i ciała; nie jest używany po to, by w końcu nie trzeba było rozmawiać: będąc częścią zjawiska zwanego miłością dworną, jest narzędziem odwlekania momentu miłosnego spełnienia, a nie jego przybliżania, a także – o wiele trudniejszego dziś do pojęcia – odwlekania momentu psychicznej jedności (Gorecka-Kalita 2006: XXI – XXIII; de Rougemont 1999: 43). Podmioty rozmowy dwornej nie przypominają też w niczym kochanków romantycznych wyrażających swoją własną, jedyną miłość na swój własny, jedyny sposób, albo przeciwnie: doznających w obliczu miłości, by tak to ująć, „katastrofy semiotycznej” (Kalinowski 1999: 209). Owa „katastrofa semiotyczna”, która począwszy od romantyzmu staje się jedną z form nowoczesnej artykulacji miłosnego szaleństwa, jest wynikiem owładnięcia podmiotu przez to, co go przerasta – uczucie miłosne. Owładnięcie to uniemożliwia samą komunikację, która jest możliwa tylko pod nieobecność tego, o czym się mówi (znak zastępuje to, co nieobecne – jak pisał Peirce), nieobecność, dzięki której możemy skupić się na kształcie naszej wypowiedzi a nie na tym, czego ona dotyczy. Kiedy natomiast pozwalamy dać się owładnąć samemu przedmiotowi, powstaje wypowiedź nieciągła czy wręcz asemantyczna. Byłoby nieprawdą stwierdzenie, że pisarze dawni nie opisywali tego rodzaju stanów (tylekroć tworzone przez nich reprezentacje miłości od pierwszego wejrzenia są na to świetnym dowodem; warto również przypomnieć obraz zakochanego, który w De perfecta poesi dał Sarbiewski (Sarbiewski 1954: 301)), prawdą jest jednak, że nie potrafili oni odnaleźć adekwatnego dla tego stanu rodzaju artykulacji. Dowodem na to są romansowe dialogi dworne: głosy kochanków nie są w nich rozdzierane przez o wiele silniejsze niż język uczucie, przeciwnie: podlegają całkowitej kontroli sprawowanej przez podmiot, któremu materiału do jego wypowiedzi dostarcza kod miłości dwornej. Ów kod funduje tożsamość podmiotów biorących udział w rozmowie: hierarchizuje podmioty względem siebie poprzez usytuowanie kochanka w roli wasala, kochanki – w roli dominy. Hierarchizacja ta działa niczym „generator” konkretnych zachowań komunikacyjnych: jedne dopuszcza, pozostałe czyni niemożliwymi. Repertuar tych pierwszych jest raczej ubogi: ukochany posługuje się silnie skonwencjonalizowaną retoryką pochwały – piękna, cnoty czy mądrości ukochanej – która to pochwała, zgodnie z zasadą dźwigni panegirycznej, wywyższając przedmiot, jednocześnie poniża podmiot wypowiedzi. Cechą istotną tego rodzaju dialogu jest to, że nie biorą w nim udziału osoby, które opowiadałyby o jednostkowości samych siebie i historii, w które zostały wplątane, lecz w całości ukonstytuowane przez kod miłości dwornej podmioty, które o miłości mówią poprzez uogólnienia, przysłowia i sentencje oraz paradoksy, koncepty i metafory, kierujące uwagę „nie na zjawiska chwilowe i indywidualne, lecz na to, co trwałe” (Kayser 1960: 64). Oto kilka przykładów zaczerpniętych z najsłynniejszego polskiego romansu, Kolloandra wiernego Leonildzie (1762) (jest to przekład włoskiego tekstu autorstwa G. A. Marina, Il Colloandro fedele, 1653) (Kolloander wierny Leonildzie […] 1762: 68, 69, 97, 132):

Podsumowując: polski romans barokowy w kontekście pojęcia sensualności pokazuje, że najbardziej liczą się w nim reprezentacje zmysłów dotyku, wzroku i słuchu, przy czym dotyk jest waloryzowany zdecydowanie negatywnie, wzrok – pozytywnie w jednym przypadku (miłości od pierwszego wejrzenia, która zawiązuje się między głównymi bohaterami), poza tym negatywnie (wzrok, który kierują ku protagonistom ich przeciwnicy, jest zawsze przyczyną ich nieszczęść), słuch natomiast pozostaje „zmysłem pozytywnym” w tym sensie, że umożliwia kochankom prowadzenie rozmowy dwornej. Tę ostatnią można scharakteryzować jako dwojako przeciwstawną: sztuce kochania w jej aspekcie werbalnym i romantycznemu wyznaniu miłości. Jeśli w sztuce kochania głos jest „sługą” wzroku i ciała, jedynie narzędziem mającym umożliwić seksualne zbliżenie, w miłości romantycznej – niepodległym podmiotowi i niedoskonałym narzędziem rozrywanym przez przemożne uczucie, w rozmowie dwornej głos zostaje w pełni opanowany i to nie tylko przez jednostkową jaźń, ale i ponadjednostkową kulturę wypowiedzi, zwaną dwornością. Językowym wyrazem tego opanowania wypowiedzi jest jej ciągłość i kunsztowność. Po co jednak używać języka w trybie dwornym? Najprostsza odpowiedź, jaka się nasuwa, nie jest właściwa: dworność rozumiana jako odwlekanie momentu erotycznego spełnienia poprzez dyskursywizację miłości nie jest kompensacją: przykrywaniem słowami niemożliwości „konsumpcji związku”. Kochankowie mogą go skonsumować, lecz dobrowolnie odrzucają tę możliwość w imię tego, co Denis de Rougemont nazwał „miłością miłości” (Rougemont 1999: 31). „Miłość miłości” to lubowanie się w formach odraczania momentu spełnienia, odraczania, które jest podejmowane w imię estetyki. To na jej usługach pozostaje głos dworny.

Źródła

Źródła

• Górnicki Łukasz, „Dworzanin polski” (1566), oprac. Roman Pollak, Zakład im. Ossolińskich, Wrocław 1954.
• „Kolloander wierny Leonildzie przyjaźni dotrzymujący […] albo Historia polityczna […]”, Kraków 1762, cytaty na stronach 68, 69, 97, 132.
• Sarbiewski Maciej Kazimierz, „O poezji doskonałej czyli Wergiliusz i Homer (De perfecta poesi, sive Vergilius et Homerus)”, przeł. Marian Plezia, oprac. Stanisław Skimina, Zakład Narodowy im. Ossolińskich Wrocław 1954, cytaty na stronach 119 – 120, 301.

Opracowania

• Bachtin Michaił, „Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści”, [w:] tegoż, „Problemy literatury i estetyki”, przeł. Wincenty Grajewski, Czytelnik, Warszawa 1982.
• Bohuszewicz Paweł, „Bez ciała, woli i jaźni. O ukrytym dydaktyzmie polskiego romansu cza¬sów saskich (Elżbieta Drużbacka, „Historia Ortobana”), [w:] „Między barokiem i oświe¬ceniem. Edukacja, wykształcenie, wiedza”, red. S. Achremczyk, Towarzystwo Naukowe i Ośrodek Badań Naukowych im. Wojciecha Kętrzyńskiego w Olsztynie, Olsztyn 2005.
• Bohuszewicz Paweł, „Gramatyka romansu. Polski romans miłosno-przygodowy w perspektywie narratologicznej”, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2009.
• M. Foucault, „Historia seksualności”, t. I: „Wola wiedzy”, t. II: „Użytek z przyjemności”, t. III: „Troska o siebie”, przeł. B. Banasiak, T. Komendant i K. Matuszewski, Czytelnik, Warszawa 2000.
• Gorecka-Kalita Joanna, „Wstęp”, [do:] „»Tristan i Izolda«. Ze starofrancuskiego teksty Béroula-Thomasa: »Powieść o Tristanie«, Marii z Francji: »Wiciokrzew«, »Szaleństwo Tristana«”, przeł. i oprac. Joanna Gorecka-Kalita, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2006,
• Hanusiewicz Mirosława, „Pięć stopni miłości. O wyobraźni erotycznej w polskiej poezji barokowej”, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2004.
• Kalinowski Mariusz, „Traktat o siarce”, [w:] August Strindberg, „Inferno”, przeł. Mariusz Kalinowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
• Kayser Wolfgang, „Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej”, przeł. Andrzej Lam, „Przegląd Huma¬nistyczny” 1960, nr 1.
• Markowski Michał Paweł, „Życie na miarę literatury. Eseje”, Homini, Kraków 2009.
• Rougemont Denis de, „Miłość a świat kultury zachodniej”, przeł. Lesław Eustachiewicz, Pax, Warszawa 1999.

Artykuły powiązane

• Obremski, Krzysztof – Toruńskie zagadki weselne
• Stępień, Paweł – Rola wzroku w sonecie „Na krzyżyk na piersiach jednej panny” J. A. Morsztyna
• Bohuszewicz, Paweł – Wzrok (romans miłosno-przygodowy polskiego baroku)