Typografia a przekład

W poezji kształt wersu, rozplanowanie wersów różnej długości, ich wcięcia w obrębie strof wskazują, że twórcy przywiązują wagę do formy, jaką ich utwory przybierają w druku. Pozwala to traktować wizualny kształt poezji jako nieobojętny również w wypadku przekładów. Sama typografia może sugerować, że mamy do czynienia z przekładem poetyckim, co wszakże bywa zwodnicze. Na przykład lektura następujących tłumaczeń wierszy Juliana Tuwima Cocktail i Trawa (Langer 2000: 239-240) szybko ujawni, że informacja podsuwana wzrokowi jest tu sprzeczna z walorami fonicznymi (czy raczej ich brakiem):

Tłumaczenia Janka Langera (Langer 2000) wyglądają jak wiersze, ale są w najlepszym razie wersjami interlinearnymi. Zachowanie podziału na wersy i strofy ma charakter wyłącznie wizualnej, nie zaś prozodycznej organizacji tekstu. W tym wypadku typografia pełni rolę informacyjną, ale zarazem sprzeniewierza się swojemu zadaniu. Sugeruje potencjalnemu odbiorcy (nabywcy), że ma on do czynienia z przekładem poetyckim, co, po zaznajomieniu się z kilkoma choćby tekstami, okazuje się nieprawdą. Błaha z pozoru kwestia wizualna może zatem mieć wpływ na promocję i recepcję przekładu.

Graficzny kształt wiersza stanowi oczywisty problem przekładowy lub dominantę przekładową w przypadku takich gatunków poezji wizualnej, jak m.in. kaligramy, wiersze obrazkowe, carmina figurata, uprawianych już w starożytności, modnych m.in. w epoce baroku oraz współcześnie (poezja konkretna). Typografia może jednak odgrywać znaczącą rolę również w tekstach, które nie przyciągają uwagi swoim wyglądem w sposób oczywisty.

Uwzględnienie osobliwości grafii w przekładzie wydaje się uzasadnione wtedy, kiedy wizualnie wspomaga ona semantyzację tekstu czy wyinterpretowanie określonych treści intelektualnych. Na przykład Jarosław Marek Rymkiewicz przekonująco uzupełnia interpretację Leśmianowskiego Topielca takimi właśnie aspektami. Zwraca on uwagę na układ graficzny słów z prefiksem za– w końcowej partii wiersza, który może przypominać stopnie biegnące w dół. Można by uznać ten efekt za przypadkowy, niemniej koresponduje on z treścią wiersza: ze stępowaniem w głąb natury i z sugestią, że wędrowiec „poprzez utożsamienie ze światem zjawiskowym łączy się z czymś, co znajduje się »za«, a więc z jakimś za-światem” (Rymkiewicz 1971: 223). Oto wersy ilustrujące tezę badacza:

Aż zabrnął w takich jagód rozdzwonione dzbany,
W taką zamrocz paproci, w takich cisz kurhany,W taki bezświat zarośli, w taki bezbrzask głuchy,W takich szumów ostatnie kędyś zawieruchy (Leśmian Bolesław Topielec: 165, podkr.– M.K., za sugestią w: Rymkiewicz 1971: 223)

Przekład Karla Dedeciusa, zatytułowany Ertrunkener, wydaje się podejmować wizualną grę przynajmniej w pewnym stopniu. Efekt graficzny zaczyna się tu w tym samym miejscu, ale obejmuje sześć linijek – aż do końca utworu. Każdy kolejny wers jest dłuższy, co sprawia że prawy margines wiersza kształtuje się w schodki. Obserwujemy to w obu wersjach przekładu zaproponowanych przez niemieckiego tłumacza (zmiany dotyczą trzeciego i czwartego z przytaczanych wersów):

Tym samym niemiecki odbiorca również otrzymuje wizualny bodziec, który może sugerować coraz dalsze zapuszczanie się w zieleń, choć podpowiadany graficznie wektor jest poziomy (dal), nie zaś wertyklany (głębia), jak w oryginale.

Natomiast w tłumaczeniu czeskim Jana Pilařa (Utopenec) zstępowanie mogłaby sugerować, już samym swoim kształtem, litera v. W interesującym nas fragmencie pojawia się ona często, przy czym nie tylko w roli przyimka, ale także jako budulec wykorzystanych w przekładzie leksemów:

až se vnořil do džbánů jahod takových,
v takovou tmu kapradí, v takové dno tich,v nesvět rostlin takových, v hluché nesvítánia v takové zaškuby posledního vání (Leśmian Bolesław Utopenec: 80, podkr. – M.K.).

Znaczna ilość znaków „v” częściowo wiąże się z zachowaniem w przekładzie powtórzeń obecnych w oryginale (repetycja przyimka, zaimek takový –‘taki’), wszakże słowa vnořiti (zanurzyć) i vání (powiew, podmuch) stanowią już wybór tłumacza wobec istniejących synonimów ponořiti i „aura”, závan (por. Kopecký, Filipec 1973).

W przytoczonych wariantach niemieckich i czeskim pojawia się zatem pewna sugestia graficzna współgrająca z wymową wiersza, aczkolwiek sugestia semantyczna – „za– jak zaświat”, „za– jak przekraczanie” – nie znajduje w nich odpowiednika. Zaznaczmy, że o sukcesie tych przekładów decyduje przede wszystkim odtworzenie treści oryginału i staranna forma poetycka. Tylko wobec spełnienia owych nadrzędnych kryteriów gra wizualna staje się dodatkową zaletą translatów.

Jednak nacechowanie ikoniczne może być nieobecne w oryginale, a wystąpić dopiero w przekładzie. Na przykład amerykańska tłumaczka Leśmiana, Sandra Celt, nie odtwarza gry graficznej w przypadku Topielca, natomiast wprowadza ją w odniesieniu do dwóch innych wierszy. W jej tomiku Mythematics and Extropy wizualnie wyróżnia się utwór The Windmill – przekład Wiatraka (por. Leśmian 2000: 182). Format typograficzny elementów dwutekstu wykazuje tu zaskakujący brak podobieństwa (Leśmian 1987: 18-19):

[brak załącznika]

Tłumaczka rozbija trzynastozgłoskowiec oryginału na cząstki 5- i 7-zgłoskowe wyodrębnione jako osobne linijki tekstu, jednak bez wprowadzania dodatkowych rymów. W rezultacie, z punktu widzenia wersyfikacji wiersz przekładu to 12-zgłoskowiec abab, jedynie wizualnie bardziej rozczłonkowany. Wyróżnia się trzeci wers (czy też wersy piąty i szósty) przekładu, gdzie cezura (klauzula wersu?) przełamuje wyraz:

Ponieważ nie służy to np. stworzeniu rymu łamanego, ekscentryczny efekt intonacyjno-semantyczny staje się celem samym w sobie i kieruje uwagę odbiorcy ku formie graficznej wiersza. Skoro zaś zabiegowi temu podlega słowo „reveal” –‘ujawniać, odsłaniać’, wskazuje to na zamiar „ujawnienia” czegoś dodatkowego o treści utworu. W owej inwokacji do unieruchomionego wędrowca (zob. analizę w: Głowiński 1981: 170) grafia mogłaby pełnić rolę odpowiednika ruchu skrzydeł wiatraka. Takie rozumienie zmiany kształtu wiersza podsuwa fakt, że tłumaczka stara się wzmocnić ekspresję obrazowania. Podczas gdy w oryginale wiatrak „na trawę, jak diabeł, miota cień rogaty”, w przekładzie cienie‘biczują’ i są porównane podwójnie – do diabłów lub kozłów (Flagellate shadows, / horned like devils or like goats). W drugiej strofie tłumaczka kompresuje cały wers oryginału do epitetu‘znieruchomiały wędrowiec’, a w zyskanym miejscu wprowadza nowy w stosunku do oryginału obraz:

Celt uzyskuje ciekawy efekt, gdyż czasownik to flail oznacza‘młócić’, ale także‘młócić powietrze’ (ramionami). Mowa zatem aluzyjnie o funkcji wiatraka, jaką jest mielenie zboża, ale zarazem o wrażeniu jakie wywierają ruchy antropomorfizowanego wiatraka, który śmigłami-rękoma siecze powietrze. Przy tym tłumaczka podkreśla opozycję aktywności i bezruchu, wprowadzając obok nomad i flail słowa riveted i rigid (‘znieruchomiały’;‘sztywny, skostniały’). Także rozmowę „na migi i śmigi” odtwarza ze zwiększeniem ekspresji poprzez rym wewnętrzny: blade charade. Nadmieńmy, że charade oznacza zagadkę zadaną przy pomocy gestów lub mimiki (por. Robinson 1996), dlatego obraz można uznać za ekwiwalentny wobec oryginału, choć oczywiście zamiast rozmówcy (oryg.: „z kim rozmawiasz?”) wiatrak ma w przekładzie domniemanego partnera – w grze (odmienna fokalizacja zmysłowa – kinetyczna).

Z drugiej strony, Celt nie udało się zachować innego obrazu związanego z ruchem – ukłonu. Zastępuje go bardziej ogólne powitanie czy pozdrowienie: „Komu kłaniasz się wokół dębowym kapturem?” –Whom are you greeting / in your oak-cape wraparound? Być może ten właśnie brak tłumaczka pragnęła skompensować dynamiką zawartą w zaproponowanym układzie typograficznym. W każdym razie wizualny aspekt The Windmill przyciąga uwagę odbiorcy i zachęca do uważnej lektury.

W tomie Mythematics and Extropy wiersze drukowane są przeważnie w schodkowym układzie strof, co pozwala zrezygnować z odstępów międzystroficznych, a tym samym zaoszczędzić miejsce – dzięki czemu niewielki objętościowo zbiorek mieści aż 68 dwutekstów. W większości wypadków czysto utylitarny charakter rozplanowania strony nie budzi wątpliwości i nie każe doszukiwać się żadnych dodatkowych intencji tłumaczki. Jednakże Wiersz księżycowy przybiera w Mythematics and Extropy kształt, który – pomimo „wystających” wersów tworzących poszarpane brzegi – bardzo przypomina półksiężyc (dotyczy to zarówno przekładu, jak i zamieszczonego tu oryginału (Leśmian 1987: 79)).

Ten „autotematyczny” kształt graficzny sprawia, iż możemy mówić o wprowadzeniu do amerykańskiego wydania elementów pattern poety (zob. Cuddon 1999). Czytając oryginał w polskich wydaniach o standardowej typografii (np. Leśmian 2000: 348), można raczej myśleć o tarczy księżyca (jako przestrzeni, gdzie mieliby się znaleźć podmiot i adresat liryczny). Natomiast wariant angielski poprzez swój kształt narzuca wyobraźni odbiorcy asocjacje z sierpem, pierwszą lub ostatnią fazę księżyca – i to pomimo nieobecności w tekście werbalnych sygnałów, które mogłyby tak ukierunkować skojarzenia (crescent, crooked, wane, wax).

Wprowadzenie do przekładu specjalnego zabiegu graficznego może mieć charakter kompensujący. W jednym z rosyjskich wydań Hanemanna Stefana Chwinafragment rosyjskiego tekstu złożono czcionką gotycką (Chwin 2005: 145):

Dla porównania, w wydaniu polskim jako jedynego wyróżnienia graficznego użyto kursywy:

Zabieg zastosowany w wydaniu rosyjskim jest uzasadniony przez treść napisu (tytuł dokumentu historycznego, pierwotnie zapisanego w języku niemieckim). Ponadto zapoznaje czytelnika z niemieckim krojem pisma metodą „naoczną”, aktywując odbiorcę w sposób pełniejszy, niż czyniłby to przypis. Gotyk stanowi ważny motyw w powieści gdańskiego autora, swego rodzaju emblemat kultury niemieckiej, tymczasem różnice językowe i kulturowe utrudniają przełożenie na rosyjski całej związanej z nim metaforyki i obrazowania (zob. Kaźmierczak 2013). Dlatego fizyczna obecność germańskiej czcionki w przekładzie staje się ikonicznym uzupełnieniem przekazu werbalnego.

W tym kontekście warto również wspomnieć o paraprzekładowym (i trudnym do przełożenia) zjawisku, jakim jest stylizacja liternictwa na odmienny alfabet. Może ona w znacznym stopniu wywołać iluzję obcojęzyczności, zarówno u odbiorców którzy tylko kojarzą dany system pisma z określoną kulturą, jak i – może nawet w większym stopniu – u tych, którzy owym alfabetem czynnie się posługują. Na przykład napisy na okładce angielskiej książki poświęconej motoryzacji w Europie Wschodniej (Thompson 2011) „udają” cyrylicę:

Łacińskie litery „A” i „R” wystylizowano tu na cyrylickie „D” i „JA”, zaś „Y – na „CZ”. „N” przybrało kształt rosyjskiego (lub bułgarskiego (Warto zaznaczyć, że autor przez kilka lat mieszkał w Bułgarii (cyt. za: www.haynes.co.uk).)) „I”, „E” upodobniło się do swego tamtejszego odpowiednika (tzw. „E oborotnoje” – odwrócone). Wykorzystano również zbieżność łacińskiego „C” z cyrylickim „S”. Stylizacja jest na tyle przekonująca, że osobom znającym cyrylicę znacznie utrudnia odczytanie imienia autora publikacji. Proces jego deszyfracji wymaga ustalenia „wartości” poszczególnych znaków poprzez odniesienie do pozostałych, łatwiejszych do zrozumienia wyrazów.

Rodzi się pytanie o możliwość (ale i celowość) odtworzenia tej wizualnej gry przy planowaniu ewentualnych edycji przekładowych. W wersji polskiej czy czeskiej analogiczną stylizację utrudni fakt, że tłumaczeniowe odpowiedniki wyrazów w tytule będą zbudowane z liter, które niekoniecznie pozwolą na upodobnienie (por. ang. car – pol. samochód – czes. auto). Z kolei w wersji rosyjskiej, ukraińskiej bądź bułgarskiej alfabet będący celem stylizacji pojawi się jako podstawowa forma zapisu – zaś stylizacja odwrotna, na liternictwo łacińskie, nie będzie miała specjalnego sensu.

Na to, że przekład może nastręczać problemów drukarskich zwracano uwagę nieczęsto. Marcin Wicha, recenzując polskie wydanie podręcznika typografii kanadyjskiego autora, zauważa, że dostarcza ono mniej przyjemności estetycznej (zob. Wicha 2011: 450).

Choć postanowiono zachować szatę oryginału, „eleganckiego i przyjemnego w lekturze”, to takie elementy jak czcionkę i marginesy skopiowano najwyraźniej zbyt mechanicznie. Edycja polska, której przekładowa natura ujawniła się m.in. poprzez rozrost tekstu głównego i bibliografii, jest znacznie grubsza. Dlatego oryginalne marginesy wewnętrzne okazały się daleko niewystarczające, co utrudnia – fizycznie – proces lektury. Z kolei wybrany papier i farba sprawiły, że krój czcionki stał się mniej subtelny. W rezultacie w polskim wariancie w porównaniu z pierwowzorem znacząco zmniejszyła się sensualna przyjemność obcowania z książką jako artefaktem.

[brakuje materiału ikonograficznego]

Artykuły powiązane

• Śniecikowska, Beata – Dźwięk a typografia w awangardzie (futuryzm)
• Sadowski, Witold – Wiersz numeryczny – wizualność
• Kaźmierczak, Marta – Graficzne parateksty przekładu
• Sadowski, Witold – Wiersz wolny – wizualność