Zwierzę – fokalizacja

Historia zwierząt jako postaci literackich posiada dwie kluczowe tradycje: ezopową i naturalistyczną. Ta pierwsza sięga czasów starożytnych, a w literaturze nowoczesnej przejawia się głównie na gruncie twórczości dla dzieci i młodzieży (Waksmund 2012). Ta druga zaistniała w wieku XIX jako składnik doktryny wypracowanej przez Emila Zolę i jest głównym punktem odniesienia dla literackich przedstawień zwierząt jako przedmiotów i podmiotów fokalizacji w polskiej międzywojennej prozie kobiecej. To właśnie naturalizm jako prąd literacki i artystyczny, a zarazem pogląd na świat, usytuował relację między uniwersum ludzkim i zwierzęcym oraz zagadnienie wewnętrznego porządku przyrody w centrum uwagi twórców oraz odbiorców literatury i sztuki. W literaturze polskiej wyjątkowe miejsce, jeśli idzie o podejmowanie tematyki zwierzęcej, zajmuje pisarstwo Adolfa Dygasińskiego (1839-1902), twórcy odmiany prozy naturalistycznej określanej mianem zwierzęcego romansu eksperymentalnego i realizującej założenia powieści eksperymentalnej według Zoli, a więc literatury pojmowanej jako korelat badań i teorii naukowych, w tym wypadku darwinizmu. Jak pisała Danuta Brzozowska:

Danuta Brzozowska : Adolf Dygasiński: 20-22

Dygasiński zerwał z odwieczną tradycją literacką w portretowaniu zwierzęcia, odrzucił, a w każdym razie zredukował jego funkcję alegoryczną i […] uczynił je tematem autonomicznym i na wskroś realistycznym. […] Technika zwierzęcych opisów Dygasińskiego łączy ścisłą wierność faktom z poetyckim nastrojem. Wierność faktom wyraża się w rygorystycznym ograniczeniu życia i psychiki zwierzęcych bohaterów do podstawowego prawa ››głodu i miłości‹‹, które to pojęcia przełożone na język bardziej naukowy oznaczają instynkt samozachowawczy i instynkt gatunkowy […]. Technika ta warunkuje różnorodność tonów uczuciowo-nastrojowych w zwierzęcych utworach Dygasińskiego, pozwalając mu uniknąć szablonu stale zagrażającego opisom, jakie z natury rzeczy operowały zbliżonymi motywami.

Postrzegając przyrodę w duchu naturalistycznego monizmu jako jedność i system powiązań między bytami, autor Zająca zbliżał się w swoich wizjach człowieka i zwierzęcia do współczesnych posthumanistycznych animal studies, dla których konstytutywne jest między innymi kwestionowanie granic i różnic gatunkowych oraz eksplorowanie relacji transgatunkowych. Może o tym świadczyć poniższy cytat z początkowych akapitów opowiadania Co się dzieje w gniazdach:

Adolf Dygasiński : Co się dzieje w gniazdach: 7

Jeśli się czujesz być synem ziemi związanym z nią miliardem nici; jeżeli rozumiesz, że nic nie ma w tobie, czego by w niej nie było; że wszystkie istoty świata nie są od ciebie oddzielone pustą przestrzenią, ale wnikają w ciebie i ty im siebie oddajesz; jeżeliś przekonany, że te istoty są niejako organami oraz narządami twego życia, twej myśli najwznioślejszej i twoich najszczytniejszych uczuć, więc pójdź ze mną, ktokolwiek jesteś, w zakątek jeden tej wielkiej matki ziemi, w zakątek cichy i spokojny.

Model prozy zwierzęcej stworzony przez Dygasińskiego padł w literaturze polskiej na podatny grunt, choć większość dwudziestowiecznych utworów podejmujących tę tematykę skupiała się bardziej na ukazywaniu relacji między człowiekiem i zwierzęciem niż na analogiach między światem zwierzęcym i ludzkim, dając tym samym pierwszeństwo nad fauną nieudomowioną tzw. gatunkom stowarzyszonym (companion species (Harraway 2003)) z istotą ludzką. W takim ujęciu pierwszoplanowy stawał się problem komunikacji – tego, jak zwierzęta i ludzie porozumiewają się ze sobą, a więc percypują nawzajem siebie i swoje otoczenie. Wspólną cechą większości tych tekstów jest daleko posunięta psychologizacja i idealizacja więzi między człowiekiem i zwierzęciem, będąca odzwierciedleniem zmian, jakie zachodziły i wciąż zachodzą w naszym stosunku do istot nie-ludzkich (nonhuman).

Genderowe różnicowanie nowoczesnej literatury o zwierzętach pod kątem autorstwa jest o tyle uzasadnione, że w pisarstwie kobiet temat ten występuje z uderzającą częstotliwością i bywa uwikłany w problematykę filozoficzną, jak choćby w kwestię unde malum – obecności zła i cierpienia na ziemskim padole (Kraskowska 1999: 63). Nie znaczy to oczywiście, że nie znajdziemy go w literackiej twórczości mężczyzn; przeciwnie, można wskazać wiele nazwisk autorów dwudziestowiecznych, którzy poświęcili zwierzętom niejedną stronicę swojej prozy – by wymienić chociażby Tomasza Manna, Hansa Helmuta Kirsta, Jacka Londona, Geralda Durrella, Jamesa Herriota czy Janusza Meissnera. Nieprzypadkowo jednak najczęstszym bohaterem takich utworów pisanych przez mężczyzn jest pies (np. myśliwski), a relacja, w jakiej pozostaje on wobec człowieka, nacechowana jest podporządkowaniem. Trzeba też podkreślić, iż wraz ze wzrostem świadomości ekologiczno-posthumanistycznej kwestia traktowania zwierząt przez ludzi staje się we współczesnej literaturze i sztuce coraz silniej obecna, co skutkuje poszerzeniem sposobów jej problematyzacji oraz wzbogaceniem związanych z nią środków ekspresji.

Do autorek, które w okresie międzywojnia najczęściej pisywały o zwierzętach, poświęcając im odrębne utwory bądź kreując ich postacie w powieściach i opowiadaniach o innej tematyce wiodącej, należą Helena Boguszewska, Irena Krzywicka, Zofia Nałkowska, Elżbieta Szemplińska-Sobolewska i Maria Jehanne Wielopolska. Wszystkie były bacznymi obserwatorkami zwierzęcych zachowań, ewidentnie zafascynowanymi obiektami swojej percepcji, i traktowały zwierzęta w kategoriach „znaczącej inności” (significant otherness (Harraway 2003)), wchodząc z nimi w bardzo bliskie relacje. Poza zwierzętami stricte domowymi i hodowlanymi (koty, psy, drób, trzoda) opisywały uratowaną z różnych opresji i częściowo oswojoną faunę leśną (zając, jeż, sarna), dzikie ptaki, ale również gady czy płazy trzymane w terrariach. Ich utwory w większości noszą znamiona autobiograficznej prozy wspomnieniowej, z pierwszoosobowymi, odautorskimi narratorkami portretującymi zwierzęcych bohaterów z uwagą, miłością i takim stopniem uszczegółowienia opisu, jaki znacznie rzadziej bywa udziałem bohaterów ludzkich. Zaowocowało to swoistym połączeniem perspektywy behawioralnej z psychologistyczną w przedstawieniach zwierząt, z jednej strony bowiem autorki z niezwykłą wnikliwością i dokładnością analizowały ich wyglądy, ruchy i reakcje, tak inne od człowieczych, z drugiej zaś – poddawały tę obcą mowę ciała interpretacjom wytwarzającym iluzję międzygatunkowego porozumienia. Tak oto Nałkowska opisywała zwyczaje „smakowe” na wpół oswojonego małego zająca [w cytatach zachowuję oryginalną pisownię – EK]:

[brak autora] : Księga o przyjaciołach: 17

Co do jedzenia, to przedewszystkiem chętnie pił mleko ze spodka, ale koniecznie musiało być ciepłe. Więc w nocy grzałam je dla niego w łyżce nad świecą. Sałaty ani siana nie chciał, o kapuście wcale nie wiedział, że to jest do jedzenia. Ale pasjami lubił zwyczajną trawę – i każde jej źdźbło zaczynał jeść od dołu, a później ono wjeżdżało mu do pyszczka aż do samego końca. Przy jedzeniu zawsze mu się ruszał nos i dzielił na trzy części. Lubił jeszcze nać z marchwi i liście buraków, czasami liście wiśni. Ale nie miał ustalonego gustu. Czasami to ani patrzeć nie chciał na trawę, a objadał ze ściany tapetę, chociaż mię to bardzo niepokoiło, bo była kolorowa i mogła być trująca, a w każdym razie na pewno nie była pożywna.

Jeżeli się przytem obłupało trochę tynku, to zając też to zjadał z nadzwyczajnym apetytem.

Behawiorystyczna jest w tym opisie analityczność obserwacji – wygląd noska zwierzęcia w trakcie jedzenia, sposób spożywania źdźbeł trawy – natomiast psychologizacja odbywa się na poziomie uwag dotyczących wyborów żywieniowych, u zwierzęcia instynktownych, tu zaś charakteryzowanych za pomocą określeń typowych dla zachowań ludzkich („ustalony gust”, „ani patrzeć nie chciał”). Kod „żywieniowy” generalnie odgrywa w owych opowieściach o relacjach ludzko-zwierzęcych doniosłą rolę, bowiem karmienie jest w tym przypadku podstawą zadzierzgiwania więzi i komunikacji międzygatunkowej. Toteż sceny zwierzęcych posiłków, często naznaczone pełnym narratorskiej sympatii komizmem, stanowią charakterystyczny element omawianej tu odmiany utworów prozatorskich – by przywołać chociażby początkowe epizody Choucas (1927) Nałkowskiej z ich szczegółowym opisem rytuału dokarmiania alpejskich kawek przez kuracjuszy sanatorium dla chorych na płuca. W utworach tych główną rolę w obcowaniu ze zwierzęciem odgrywa ze strony człowieka kontakt wzrokowyi dotykowy (głaskanie), a ze strony zwierzęcia – wzrokowy, dotykowy i węchowy. Za ich dominantę należy uznać opisy urody i wdzięku zwierząt lub też – rzadziej – ich potworności i niesamowitości, w nieskończoność kontemplowanych przez narratorki tych opowieści i ujmowanych w najwyszukańsze formuły stylistyczne. Często właśnie w tych partiach tekstów dochodzą do głosu specyficzne cechy warsztatu pisarskiego poszczególnych autorek. I tak na przykład dla Wielopolskiej charakterystyczna jest secesyjna estetyzacja i metaforyzacja zwierzęcych wyglądów, jak w poniższym „malarskim”, a więc statycznym obrazie stada owiec:

Zofia Nałkowska : Księga o przyjaciołach: 121

W strzępki się rwie biała kurzawa. Rozpada się w wachlarze śnieżna nawałnica, a tu i ówdzie, na wachlarzu malowanym, wyłania się pyszczek oszroniony, osoplony, omotany przędzą, okutany w niepodobieństwo kryz.

Van Dyck w biedermayer’owskich lokach.

Dwoje oczu cudnych jak zapomnienie, w oprawie ściemniałych na węgiel rzęs – oczy wieczyście piękne i wieczyście niedostępne.

Nie jest pyszczek ten łaskaw ani na chleb, ani na sól, ani wogóle na człowieka. Zdaleka, suchą linią przecina białą plamę kurzawy, serdecznie nieufny.

Dla porównania warto przytoczyć opis gromady owiec autorstwa Nałkowskiej – też zbudowany na metaforach i porównaniach, ale zdecydowanie mniej ozdobnych, bardziej analitycznych i „uczłowieczających” (porównywanie pysków zwierzęcych do ludzkich twarzy, spekulacja psychologizująca), a nadto łagodnie ironizujący i wprowadzający element ruchu, dynamiki. Owa różnica między ujęciem statycznym i dynamicznym wiąże się z tym, iż u Wielopolskiej obserwatorka (a zatem podmiot fokalizacji (Bal 2009: 147-153)) patrzy na stado z zewnątrz i z dystansu, natomiast u Nałkowskiej znajduje się pośrodku niego:

Zofia Nałkowska : Księga o przyjaciołach: 54

Oto zaniepokoiły się owce. Przestają jeść, łby podnoszą wysoko, jakby nieszczerze, z afektacją, ze sztuczną, przesadzoną dystynkcją. Mają profile łagodne, miłe, lekko zasmucone – podobne do jednej damy znajomej i jednego generała.

Tak jest przez chwilę. Ale przeistaczają się z chwilą, gdy zwracają się ku mnie en face, wszystkie jednocześnie – i patrzą uważnie, nie przestając żuć. Oczy mają bacznie otwarte, nosy grube i ruchome, niewiarogodny wyraz ust, gdy je na chwilę domkną – napoły ludzki, napoły zaś potworny.

Teraz patrzy się na nie zupełnie, jak na ludzi – są to już naprawdę twarze i tem przerażają: każda kogoś straszliwego, nieprawdziwego przypomina albo wyobraża. Jakiś dziwny wydaje się ich świat psychiczny – bardziej niepokojący, bardziej niesamowity, niż sów lub żab.

Najczęściej jednak portretowała Nałkowska liczne zwierzęta, które w różnych momentach życia przewijały się przez jej dom i z którymi była głęboko związana emocjonalnie. Poświęcała im prozatorskie miniatury, które poetyką nawiązywały do tak lubianego przez nią gatunku charakterów, mających zazwyczaj za przedmiot osoby ludzkie. Rozkoszując się urodą swych ulubieńców, uwieczniała ich w mistrzowskich fragmentach, często wykorzystując przy tym Lessingowską dyrektywę zastępowania trudnej do percepcyjnego scalenia enumeracji cech opisywanego obiektu – przedstawieniem reakcji patrzących nań obserwatorów. W poniższym przykładzie takiej strategii deskryptywnej znajduje ponadto zastosowanie synekdocha – kot Blutek zostaje sprowadzony do tego, co w nim najpiękniejsze, czyli futra:

Zofia Nałkowska : Księga o przyjaciołach: 31

Uroda tego Blutka była czemś, w co poprostu trudno było uwierzyć. Gdziekolwiek ułożył swe przepyszne, lśniące futro, oczu od niego nie można było oderwać. Puszysty mosiądz jedwabny, pręgowany tą samą barwą, o dwa tony tylko mocniejszą. Ani jednej skazy na tym błamie futra, ani jednej plamki białej, czarnej czy burej. Była to radość oczów, uciecha i zaciekawienie ustawiczne.

W twórczości Nałkowskiej człowiek obcujący ze zwierzęciem jest szczególnie uwrażliwiony na jego cierpienie, tym straszliwsze, że N nieme (Kraskowska 1999: 63). To, co widziane, łączy się w wówczas z tym, co traumatycznie przeżywane, a narracja zyskuje ową specyficzną dla tej autorki (choć nieczęsto wyzyskiwaną) powściągliwość, będącą w istocie językowym korelatem skrajnie silnych i niewyrażalnych afektów. Psa na łańcuchu i ryby żywcem skrobane w Granicy (1935), udrękę szczurów w Choucas, głodzone zwierzęta wiejskie w Domu nad łąkami (1925) – wszystkie te epizody można uznać za bezwiedne prefiguracje historii opowiedzianych w Medalionach.

W ciekawym i udanym eksperymencie literackim, za jaki trzeba uznać zbiór reportaży Heleny Boguszewskiej poświęconych dzieciom z Zakładu dla Niewidomych w Laskach, zwierzęta są ukazane jako obiekty percepcji pozawzrokowej. Kontakty z nimi są elementem terapii i socjalizowania podopiecznych zakładu, którzy poznają je za pomocą dotyku i słuchu. Widząca narratorka natomiast opisuje je, unikając wszelkich określeń odnoszących się do bodźców wizualnych (poza czasownikiem „oglądać”, stosowanym tu metonimicznie do innych niż wzrokowe czynności poznawczych o charakterze zmysłowym). Pasikoniki, nazywane „ćwierkami”, „[…] są wątłe i kruche, jakby z niczego zrobione, tylko z samego upału i pogody. Nie słychać, jak skaczą, nie dają się złapać”; „Żaba była wielka i zimna” (Boguszewska 1948: 35). W poniższym przykładzie doznania sensoryczne dzieci kontrapunktuje krótka, ale mocna puenta przenoszącą centrum fokalizacji do świadomości narratorki, zaś moment afektywny – do hipotetycznej psychiki zwierząt, w tym przypadku drobiu:

Helena Boguszewska : Świat po niewidomemu: 16

Skrzynki. Słoma. Kwoki na jajach. […] Chciwe palce oglądają, oglądają. Nieśmiało zakradają się pod wyskubany z pierza, gorący matczyny brzuch. Radośnie rachują nieprawdopodobnie rozprażone jaja. Przemierzają szerokie rozpostarte skrzydła. Lekko dotykają wzdętych szyi w nastroszonych kołnierzach z krótkich piórek. Próbują wola pełne chrzęszczącego ziarna. Grzebienie. Nawet dzioby. I nie wiedzą, że w żółtych, złych oczach przyczaiła się nienawiść. Że łomocące małe serca przeczekują śmiertelny strach.

Osobny tom prozy wspomnieniowej pt. Zwierzęta śród ludzi wydała Boguszewska już po wojnie (1965), ale opisane w nim postacie i zdarzenia odnoszą się do realiów międzywojennych i okupacyjnych, toteż można go uznać za bezpośrednią kontynuację twórczości wcześniejszej. Podobnie rzecz się ma ze zbiorem opowiadań Ireny Krzywickiej pt. Mieszane towarzystwo: opowiadania dla dorosłych o zwierzętach (1961), w którym przedrukowany został dużo wcześniejszy utwór Małżeństwo Wobicy. Opublikowany pierwotnie w „Wiadomościach Literackich” (1934 nr 4), zyskał duży rozgłos, ugruntowując opinię o autorce jako skandalistce obyczajowej. Jest to bowiem literacki zapis seksualnych zachowań tytułowej kotki Wobicy w czasie rui i jej partnera, kocura Grzesia, obserwowanych, relacjonowanych i interpretowanych z zewnętrznej perspektywy ludzkiej, uwzględniającej domniemane (i definiowane antropomorfizująco) odczucia zwierzęcia; fokalizacja należy tu do człowieka, a sfera doznań sensualnych – do kotów:

Irena Krzywicka : Małżeństwo Wobicy: 26-27

Wobica gorączkowo przerywała systematyczne mycie, aby ochłodzić, mocnymi uderzeniami języka, drgające ciało. […] Szła przed siebie, obojętna na wszystko, śpiewając pieśń miłosną, przypominającą turkot maszyny do szycia, kończoną przenikliwym trylem: Wrrr-au, wrrr-au! […] Chłodziła pulsujące boki o lśniącą powierzchnię szaf, ale ta ochłoda budziła w niej jeszcze większy żar, więc odrywała się niecierpliwie i przemykała z chytrością myśliwca przez najtajniejsze zakamarki korytarzy. Gdzieś przecież musi być samiec, trzeba go tylko wytropić. Darła pazurami puszysty mech dywanu i wskakiwała na stoły, chcąc obejrzeć teren z wysokości. Nasłuchiwała strzygąc nerwowo rozpalonymi uszami. Poduszeczki przy pazurach nabrzmiały i paliły ogniem. Kosmaty języczek przysychał do podniebienia, a w ściśniętym gardle turkotało jęczące pragnienie. Rrr-au! (Irena Krzywicka Małżeństwo Wobicy: 26-27).

Opis kociej miłości odebrany został przez ówczesnych czytelników jako zakamuflowana pornografia i obyczajowa prowokacja ze strony Krzywickiej. Lekturze takiej sprzyjał fakt, iż tekst stwarzał iluzję introspekcji, doświadczenia fizyczno-afektywnego ukazywanego od strony doznań zmysłowych przeżywającej je postaci zwierzęcej, co pozwalało utożsamiać kocią bohaterkę z samiczą ponadgatunkową (a więc także kobiecą) chucią wyzwoloną spod kontroli świadomości.

W przedstawianiu zwierzęcia jako podmiotu fokalizacji, a nie przedmiotu ludzkiej – choćby i najbardziej empatycznej – obserwacji, najdalej posunęła się jednak w latach 30. XX wieku Elżbieta Szemplińska-Sobolewska. Ta kontrowersyjna, awangardowa pisarka o komunistycznych poglądach uczyniła z miłości do zwierząt i zaangażowania w obronę ich praw znak markowy swojej twórczości prozatorskiej i lirycznej. Kwestia zwierzęca stała się dla niej punktem wyjścia do daleko posuniętej i – jak miały pokazać burzliwe losy jej i jej męża, Tadeusza Sobolewskiego (Kraskowska 1999: 128-129) – życiowo ryzykownej radykalizacji ideologicznej. Pod tym względem można tę pisarkę uznać za prekursorkę dzisiejszych lewicowych ruchów ekologicznych. Jej najważniejszym osiągnięciem literackim pozostaje cykl Zrosty, na który składają się trzy powieści: Potrójny ślad (1938), Kochankowie z Warszawy (1938) i Śmierć Bazylego (1939). Opublikowane w przededniu wybuchu II wojny światowej, nie odegrały żadnej roli w dwudziestowiecznej historii literatury polskiej, ich recepcja była znikoma, a nowatorski potencjał został przysłonięty przez negatywny wizerunek autorki jako prosowieckiej kolaborantki.

Choć utwory Szemplińskiej-Sobolewskiej dotyczą głównie problematyki społecznej i obyczajowej, zwierzęta występują w nich jako pełnowartościowe postacie literackie – partnerują ludziom i często są podmiotami fokalizacji, gdyż perspektywa narracyjna zostaje osadzona w ich domniemanym punkcie widzenia (słyszenia, węchu, dotyku, smaku). O ile Nałkowska, Boguszewska, Wielopolska obserwują zwierzę z zewnątrz, próbując z jego wyglądu i zachowania odtworzyć coś na kształt życia wewnętrznego, o tyle autorka Zrostów często przedstawia ludzki świat takim, jakim może się jawić jej zwierzęcym bohaterom. Podobny efekt niełatwo osiągnąć środkami literackimi, gdyż językowy charakter tekstu sprawia, że opis doznań zwierzęcia musi być zapośredniczony przez głos narratora, skutkiem czego obie perspektywy – zewnętrzna ludzka i wewnętrzna zwierzęca – łączą się ze sobą w sposób nierozdzielny. Oto fragment oddający przeżycia młodej wyżlicy zabłąkanej w wielkim mieście:

Elżbieta Szemplińska-Sobolewska : Potrójny ślad: 27

Wtedy z zaułka wybucha wiatr, dmie w brunatny pysk, w miodowe ślepia śnieżną kurzawą i pies cofa się, zawraca, biegnie z powrotem, ucieka przed wiatrem, coraz prędzej, z ulicy w ulicę, wśród ryczących aut, brzęczących tramwajów, ślizga się z wyczerpania, zapad w brzuch po zaspy, otrząsa się, ale wiatr wciąż jest za nim, on wciąż czuje na plecach paszczę ziejącą mrozem, kły zimna przegryzają mu mięśnie, dziurawią skórę […]. Pobiegł za kimś, ale wkrótce go zgubił, biegł więc za kimś innym, dążył wytrwale przez kilka ulic za nogami, które przestały być obce, nogi weszły do sklepu, z kąta wypadł kij i wygonił go, pies nie mógł unieść powiek, by spojrzeć na tego, kto wyganiał, odskoczył krzywy, zgarbiony, a na ulicy czekał wiatr, porwał go i poniósł znowu.

Jedną z osobliwości zwierzęcej percepcji świata jest niezwykłe wyczulenie na ruch, dostrzegany nawet z dużej odległości. Jak pisze badaczka biokomunikacji:

Honorata Korpikiewicz : Biokomunikacja. Jak zwierzęta porozumiewają się ze światem: 43

Często uważa się, że niezwykłe wyczuwanie przez psa myśli, nastroju czy zamiarów jego opiekuna wiąże się z telepatią. Nie można jednak wykluczyć, że jest to raczej zdumiewająca zdolność postrzegania najmniejszych ruchów człowieka, nawet mimiki jego twarzy, i wyciągania z tych niewerbalnych sygnałów daleko idących wniosków.

Oczywiście zdolność taką posiadają nie tylko psy. Szemplińska-Sobolewska kochała i opisywała najróżniejsze zwierzęta – w jej utworach występują m. in. myszy, węże, ptaki – ale największą miłością darzyła koty. Dlatego najpiękniejszy opis więzi między człowiekiem a zwierzęciem w Kochankach z Warszawy został dokonany niejako w imieniu kota, który całą swoją nieskończenie baczną uwagę skupia na istocie ludzkiej:

January nie wiedział, że Daria cierpi. Nie wiedział, co to płacz. Nie wiedział, że to boli płakać. Wiedział tylko, że to jest coś innego niż zawsze, coś dziwnego, coś obcego, choć dotyczy najbliższej mu po nim samym istoty na świecie. I z pyszczkiem zwężonym od napięcia, ze źrenicami rozszerzonymi tak, że tylko przy skórze zostawiły wąziutki krążek złocistej tęczówki, przełykając raz po raz ślinę i nerwowo stulając uszy – on czekał na najmniejszy gest Darii, nie chcąc być natarczywym, nie ośmielając się do jakiegokolwiek ruchu. Dojrzawszy przez łzy i chusteczkę ten wyraz napięcia, czujności i czułości, z jakim ją śledził, Daria musiała uśmiechnąć się. Był to niewyraźny, prawie niedostrzegalny skurcz warg. Lecz Januaremu to wystarczyło.

Skoczył z krótkim miauknięciem – ek!, które było jękiem i westchnieniem, ulgą, miłością i pociechą. Potem powąchał jej nos, otarł się łebkiem o jej skroń, oczy jego przymknęły się, łapki podkurczył i wciągnął pod siebie w gęstą sierść, jakby je chował do mufki. (Elżbieta Szemplińska-Sobolewska, Kochankowie z Warszawy: 297)

I choć następny akapit należy już całkowicie do interpretującego tę scenę narratora-człowieka, to sens cytowanego fragmentu nie byłby pełen, gdyby go nie przytoczyć do końca:

Elżbieta Szemplińska-Sobolewska : Kochankowie z Warszawy: 298

I wreszcie z głębi kociego serca wymruczał Darii, już spokojny, swoją najpiękniejszą piosenkę, piosenkę o przyjaźni, zwierzęco niezdarnej i nieludzko subtelnej, przyjaźni pełnej bezinteresowności i egoizmu, przyjaźni doskonałej jak ciało zwierzęcia, i boleśnie niedokształconej, jak jego mózg.

Omówione powyżej przykłady międzywojennej prozy kobiecej o tematyce zwierzęcej są również literackimi świadectwami tej przyjaźni.

Źródła

• Bal Mieke, „Narratology. Introduction to the Study of Narrative”, 3rd edition; University of Toronto Press, Toronto Buffalo London 2009.
• Boguszewska Helena; „Świat po niewidomemu” (1932), cyt. za: Boguszewska Helena, „Świat po niewidomemu”, Wydawnictwo Gebethner i Wolff, Warszawa 1948.
• Boguszewska Helena, „Zwierzęta śród ludzi”, Nasza Księgarnia, Warszawa 1965.
• Brzozowska Danuta, „Adolf Dygasiński”, [w:] „Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu”, tom IV, pod red. Janiny Kulczyckiej-Saloni, Henryka Markiewicza, Zbigniewa Żabickiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1971.
• Dygasiński Adolf, „Co się dzieje w gniazdach” (1884), cyt. za: Dygasiński Adolf, „Wybór nowel”, Nasza Księgarnia, Warszawa 1976.
• Harraway Donna, „The Companion Species Manifesto: Dogs, People and Significant Otherness”, Prickly Paradigm Press, Chicago 2003.
• Korpikiewicz Honorata, „Biokomunikacja. Jak zwierzęta porozumiewają się ze światem”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2011.
• Kraskowska Ewa, „Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1999.
• Krzywicka Irena, „Mieszane towarzystwo” (1961) Czytelnik, Warszawa 1961.
• Nałkowska Zofia, Wielopolska Maria Jehanne, „Księga o przyjaciołach” (1927), Wydawnictwo Gebethneri Wolf, Warszawa-Kraków-Lublin 1927.
• Szemplińska-Sobolewska Elżbieta, „Potrójny ślad” (1938), cyt. za: Szemplińska-Sobolewska Elżbieta, „Potrójny ślad”, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1984.
• Szemplińska-Sobolewska Elżbieta, „Kochankowie z Warszawy” (1938), cyt. za: Szemplińska-Sobolewska Elżbieta, „Kochankowie z Warszawy. Śmierć Bazylego”, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985.
• Waksmund Ryszard, „Od Ezopa do eposu dziecięcego”, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria” 2011, XI.

Artykuły powiązane

• Tenczyńska, Anna – Percepcja głosów ptaków