Ryszard Kapuściński : Busz po polsku: 5 Całą jasną, wyniosłą kopułę nieba wypełnia głuchy monotonny, nieznany mi dotąd pomruk. Mam siedem lat, stoję na łące (wojna zastała nas na wsi we wschodniej Polsce) i wpatruję się w ledwo, ledwo przesuwające się niebem punkty. Wtem w pobliżu, pod lasem, rozlega się straszliwy huk, słyszę, jak z piekielnym łoskotem pękają bomby (o tym, że są to bomby dowiem się później, bo w tym momencie nie wiem jeszcze, że istnieje coś takiego, jak bomba, samo to pojęcie jest obce mnie, dziecku z głuchej prowincji […].
Wyrazistą cechą wrażliwości audialnej Kapuścińskiego jest mimetyzm językowy (Mitosek 1997: 126), szczególnie widoczny w reprezentowaniu w narracji idiolektalnych i dialektalnych cech języka bohaterów. Najczęściej służy to charakterystyce postaci, określeniu jej przynależności społecznej i geograficznej. Odzwierciedlanie w narracji języka mówionego tworzy też ironiczny dystans wobec świata przedstawianego. Dzieje się tak na przykład w rozmowie z właścicielką restauracji z reportażu Danka. Czasami korzysta też reporter ze stylizacji archaizującej oraz onomatopei, które w reportażu Piątek pod Grunwaldemsą źródłem komizmu. Z podobnymi chwytami spotykamy się w Reklamie pasty do zębów, gdzie onomatopeje współtworzą groteskowy obraz świata wiejskiej potańcówki.
Także nasycony germinizmami język bohaterek reportażu Wymarsz piątej kolumny jest ważną częścią charakterystyki postaci oraz współtworzy maestrię brzmieniowej organizacji tego muzycznego reportażu, który stanowi literacką relację z przebiegu percepcji bohaterek. Początek historii dwóch Niemek uciekających z polskiego domu starców w latach 50. nakreślony jest w sposób enigmatyczny: „Same powiedziały, jak to się narodziło. Powiedziały, że to wzięło początek z czasu i muzyki. Czas i muzyka były razem, muzyka trwała w czasie przez godzinę i one wiedziały, że ta godzina wybiła dla nich” (Kapuściński 2007: 18). Znaczenie owej „muzyki” odsłania się stopniowo, dzięki odtworzeniu wspomnień bohaterek. W procesie konstruowania narracji Kapuściński poddał zaawansowanym strukturalnym przekształceniom usłyszaną relację, posługując się między innymi mową pozornie zależną oraz metaforyzacją i beletryzacją zebranych informacji. Muzyka jest w Wymarszu metaforą nagromadzonych w pamięci bohaterek doświadczeń audialnych, które warunkują ich zachowania. Zniewolenie świadomości bohaterek i jej swoistą schizofreniczność oddaje Kapuściński poprzez zrytmizowanie narracji. W reportażu wykorzystał refreniczne powtórzenia, które stanowią sygnał natrętnie powracającej myśli. Przyjrzyjmy się niektórym repetycjom, które odzwierciedlają doświadczenia audialne bohaterek. Dwukrotnie pojawia się w reportażu zdanie przywołujące wspomnienie wojennego najścia żołnierzy: „Woda zadzwoniła w wiadrze. Oni są spragnieni, więc muszą się napić” (Kapuściński 2007: 18). Powraca też lapidarny dialog bohaterek: „- To jest to. / I druga odpowiedziała: / -Tak” (Kapuściński 2007: 20 i 21). Klamrę opowieści stanowi zaś niepokojący fragment pojawiający się na początku i na końcu reportażu: „ (…) dwie ropuchy leżały nieruchome. Ktoś przystawił do ich ciała prąd. Wtedy drgnęły, w zwapnionych żyłach poruszyła się krew. Ta krew poszła do mózgu i wypełniła komórki czułe na muzykę (Kapuściński 2007: 18; 23). Wrażenie echa stwarzają też obecne w początkowych partiach tekstu paralelizmy leksykalne (powtarzają się w następujących po sobie zdaniach słowa „powiedziały”, „czas”, „muzyka”, „godzina”, „one”, ktoś”). Wydaje się, że główną funkcją tych powtórzeń jest próba odtworzenia pracy umysłu kobiet, których świadomością rządzi uporczywie powtarzający się, nerwowy rytm kilku prostych dźwięków i zdań. Najważniejsze z tych słów – blutinstinkt, słowo kluczowe dla całej opowieści, także zostaje wprowadzone na zasadzie echa, dzięki czemu akcentuje się jego natarczywą obecność w myśleniu bohaterek. Muzyczny jest również temat tej opowieści reportażowej. Opisy muzyki pozwalają nawet na wyodrębnienie zmian dynamicznych, swoistego crescendo, a potem diminuendo oraz zmian wysokości tonu dźwięków:Ryszard Kapuściński : Busz po polsku: 18 One usłyszały znajomą melodię. Najpierw słyszały tony dalekie i wysokie, a potem przez wiatr i przestrzeń naniosło niskich, twardych głosów. One usłyszały śpiew, bulgot werbli, ostre nakazy komend. Mogły rozróżnić wycie czołgów, basowanie armat i jazgot motocykli. Rozlegały się jęki i krzyki. Woda zadzwoniła w wiadrze. Oni są spragnieni, więc muszą się napić. Kolbą pukają do drzwi, sapią, w końcu się śmieją. Śmiech i sapanie jest ich mową. One słyszą gwar. Muzyka narasta, wypełnia pokój, sień i podwórze, toczy się brukiem ulicy i przenika w las.
Muzyka stanowi więc alegorię pamięci wojennych doświadczeń audialnych, w której wciąż brzmią jęki, krzyki, śmiech i sapanie żołnierzy, odgłosy maszynerii wojennej. To także dźwięki towarzyszące sytuacji wtargnięcia żołnierzy do domu, zapamiętane dlatego, że towarzyszył im strach. Powyższy fragment, mimo że po części pisany w czasie teraźniejszym, jest retrospekcją. Dzięki zmianie czasu gramatycznego odbiorca sugestywniej odczuwa, jak pracuje świadomość bohaterek, jak odrywają się one od „teraz”, z perspektywy którego odtwarzają przeszłość wspominanych zdarzeń, jak nagle to „kiedyś” staje się dla nich „dziś”, bo najpierw „słyszały tony”, a potem już „słyszą gwar”. Tekst określa bardzo precyzyjnie źródło dźwięku – on jest w ich krwi. Dzięki tej metaforze odbiorca ma wrażenie, że dziwna muzyka ogarnia ciała bohaterek i trafia – jak krew – także do ich mózgu, gdzie wypełnia komórki bulgotem werbli. W ten sposób przejmuje władzę nad całym człowiekiem, oddziałuje totalnie, psychosomatycznie. Wraz z muzyką w żyłach kobiet krąży blutinstinkt, czyli zew krwi, zew zemsty. Uciekają z domu starców, bo wierzą, że uda im się odzyskać odebrane im domy, a także „pomacać polskie gardła” (Kapuściński 2007: 21). Muzyka staje się nie tylko sposobem strukturyzowania opowieści reportażowej, nie tylko żywiołem świadomości bohaterek, lecz także symbolem ważnym dla zrozumienia wpisanej w tekst diagnozy świata. W finale reportażu pojawia się metafora koncertu historii odgrywanego przez fałszujących grajków. To oni (narrator nie określenia, o kogo dokładnie chodzi) ponoszą winę za koszmarną muzykę odtwarzaną przez świadomość bohaterek, za wytworzone dźwięki, które jak w behawioralnym eksperymencie (motyw ropuch w tekście) trwale uwarunkowały zachowania kobiet.
W finale utworu napotyka czytelnik na paradoksalny komentarz. Reporter formułuje pogląd kontrastujący z sugestywnym portretem świadomości bohaterek zbudowanym w narracji: „Ale one nie były trącone. Długo z nimi rozmawiałem. Augusta miała rację – jej umysł jest jasny” (Kapuściński 2007: 21). Misterna konstrukcja narracyjna Wymarszu staje się tym samym działaniem przeciw łatwej stereotypizacji, zmusza bowiem odbiorcę do wsłuchania się w rytm świadomości bohaterek, do empatycznego wczucia się w ich sposób percepcji świata, a dzięki zabiegom umuzyczniającym narrację zwiększa oddziaływanie na wyobraźnię czytelnika (Horodecka 2010: 43).
Tak głębokim przekształceniom świata słyszanego oraz przenikaniu narratora w świat wewnętrzy postaci, towarzyszy w Buszu tendencja przeciwna – którą wyraża formuła zbierania głosów (Horodecka 2010:12) – ważna w warsztacie dziennikarskim, a w perspektywie całej twórczości Kapuścińskiego stanowiąca także metaforę jego misji pisarskiej. W Buszu owo gromadzenie głosów różnych stron bodaj najbardziej widoczne jest w reportażu Nikt nie odejdzie, w którym każdy kolejny akapit stanowi zapis jednostkowej percepcji zdarzeń przez różne strony konfliktu. Wielość przytaczanych w całym zbiorze głosów służy zaś próbie syntezy, która w debiucie reporterskim Kapuścińskiego zawarta została w tytułowej, pesymistycznej alegorii buszu, akcentującej chaos, niepochwytność, niespójność obrazu Polski, którą przemierzał reporter pod koniec lat 50.Źródła
- Gazda Grzegorz, Tynecka-Makowska Słowinia (red.), hasło „Reportaż”, [w:] „Słownik rodzajów i gatunków literackich”, Universitas, Kraków 2006.
- Hejmej Andrzej, „Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej”, Universitas, Kraków 2008.
- Horodecka Magdalena, „Narracja empatyczna. Busz po polsku”, [w:] tejże, „Zbieranie głosów”, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
- Kalat James, „Biologiczne aspekty uczenia się i pamięci”, [w:] „Biologiczne podstawy psychologii”, PWN, Warszawa 2006.
- Kapuściński Ryszard, „Busz po polsku” (1962), Czytelnik, Warszawa 2007.
- Mitosek Zofia, „Mimesis. Zjawisko i problem”, PWN, Warszawa 1997.
- Piaget Jean, Barbel Inhelder, „Rozwój percepcji”, [w:] „Psychologia dziecka”, przeł. Zofia Zakrzewska, wyd. Siedmioróg, Wrocław 1993.
- Rembowska-Płuciennik Magdalena; „W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych”, [w:] „Literackie reprezentacje doświadczenia”, red. Włodzimierz Bolecki, Ewa Nawrocka, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2007.
- Reymont Władysław, „Pielgrzymka na Jasną Górę” (1895), Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego, Warszawa 2002.
- Ziątek Zygmunt, Nowacka Beata, „Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza”, wyd. Znak, Kraków 2008.
- Wolny-Zmorzyński Kazimierz, „Ryszard Kapuściński w labiryncie współczesności”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków2004.
- Wróblewski Bogusław (red. wstęp), „Życie jest z przenikania. Szkice o twórczości Ryszarda Kapuścińskiego”, PIW,Warszawa 2008.
Artykuły powiązane
- Nowak, Maciej – Bobkowski: dźwięki – pejzaże – nasłuchy
