Młoda Polska jest epoką duszy. Nad dykcję dyskursywnego konkretu przedkłada mowę pejzaży wewnętrznych. Ale jest też epoką intensywności doznań. Ceni spotęgowanie zmysłowej wrażliwości. Spotkanie tych porządków przekłada się niekiedy na zapisy doświadczeń zmąconych – synestezyjnych, opartych na grze przemieszczeń sensualnych, a często też sytuujących się pomiędzy jawą i snem, na pograniczu trzeźwej recepcji świata i halucynacji. W prozie wczesnej fazy polskiego modernizmu zmysłowe doznania wyjątkowo łatwo zmieniają się w budulec uwewnętrznionej wizji – swobodnie przekładającej przychodzące z zewnątrz bodźce na język życia wewnętrznego. Ta swoboda sprawia, że realna rzeczywistość staje się przestrzenią labilną i enigmatyczną. Gubi się pośród swoich zmysłowych reprezentacji. Traci materialność i spoistość. Ucieka spod stóp. Utracie poczucia rzeczywistości sprzyjała dekadencka inklinacja Młodej Polski – rozgorączkowanie wyobraźni, skłonność do eksponowania emocjonalnego rozdrażnienia, nadwrażliwości, chorobliwego napięcia zmysłów. W zmąconym świecie na znaczeniu zyskiwały stany zmącenia świadomości – sny, omamy, halucynacje. I stany z pogranicza obłędu – ukazujące świat przez filtr szaleństwa, zmieniające sensualnie odbieraną rzeczywistości w koszmar. Na trzy charakterystyczne dla epoki sposoby tendencjom tym dają wyraz – Maria Komornicka w Szkicach (1894), Ludwik Stanisław Liciński w Halucynacjach (1911) i Stanisława Przybyszewski w Krzyku (1917).
W prozie tej trójki – podobnie jak u większości prozaików wieku nerwowego – ważną rolę odgrywa subiektywizacja wypowiedzi pisarskiej oraz mocne nasycenie jej emocjami. Takie nachylenie uwewnętrznia świat – zamyka go w obrębie jednostkowej wrażliwości. Ewokowana rzeczywistość staje się rzeczywistością przeżywaną – zaczyna istnieć jako suma zapośredniczonych w niej doznań, wrażeń, odczuć, intuicji. W ten sposób jawa traci swoją autonomię i namacalność. Dowartościowane zostają sny – negujące przyczynowość i prawdopodobieństwo, podważające ontyczną stabilność świata. I to właśnie sen staje się ważnym modelem literatury. Oniryczna składnia, myślenie obrazami, mocny czynnik podmiotowy, intuicyjne wniknięcie – to ważne wyznaczniki prozy symboliczno-halucynacyjnej Młodej Polski. W utworach należących do tego nurtu senne obrazy i halucynacyjne wizje zawsze mają w sobie coś z realnie istniejącej rzeczywistości. Żywią się zmysłowym konkretem. I odwrotnie – świat w tej prozie odsłania swoją senno-halucynacyjną naturę. Ujawnia rządzącą nim inną logikę – wizyjną, zmąconą, niedorzeczną. W obrębie omamów, zwidzeń, halucynacji wyobrażenia manifestują się w sposób tak żywy i namacalny, że brane są za rzeczywistość istniejącą obiektywnie. Ta realność wizji odgrywa kluczową rolę w młodopolskich próbach literackiego spożytkowania doznań zmąconych. Jednym z najważniejszych punktów dojścia tych poszukiwań jest Krzyk Przybyszewskiego. W powieści tej pojawia się niezwykle szeroka paleta halucynacyjnych projekcji zmysłów, które dokonują przeniesień, podmieniają sensualne doznania, przekształcają je w fantazmaty. Strategia podsuwania figur wyzwolonej wyobraźni lub oderwanych elementów pamięci w miejsce fragmentów świata zewnętrznego znajduje najczęściej oparcie w treści i strukturze sensualnych bodźców rzeczywiście odbieranych przez bohaterów (jak ma to miejsce – na przykład – w kluczowych momentach Szczurów Licińskiego, czy w scenie samobójstwa Niny w Mocnym człowieku Przybyszewskiego). Zabiegi takie wiążą się z ważną dla modernistów intuicją, która podpowiada, że halucynacyjna wizja (podobnie jak sen) odsłania prawdziwy sposób istnienia świata – ukazuje jego głęboki nurt, daje wgląd we wzburzony i groźny żywioł stanowiący osnowę wszelkiego istnienia. Do migotliwej materii tego żywiołu dostęp ma naga świadomość. To w niej odciska się obecność świata istniejącego na sposób halucynacji. W tym sprzężeniu ujawnia się epistemologiczny wymiar doznań zmąconych. W odczuciu modernistów właśnie takie doznania umożliwiają wniknięcie pod powierzchnię sensualnie odbieranej rzeczywistości zewnętrznej. Pozwalają wychylić się w stronę rejonów pogrążonych w ciemności i zarazem źródłowych. Niekiedy otwierają na religijnie rozumianą transcendencję. Częściej naprowadzają na inne rejestry realności – różne od świata na co dzień jawiącego się zmysłom, posiadające odmienny status ontologiczny, ale nie mniej rzeczywiste. Modelem i drogą tego wejścia w źródłową ciemność staje się nierzadko doświadczenie zmysłowe – wytrącone z utartych kolein, przesterowane, zaburzone.
Prozaicy Młodej Polski cenią omamy i zwidzenia, stany gorączkowe, rausz, zmęczenie, momenty zapadania w sen – chwile graniczne, w których zmysły nie tracą kontaktu z realną rzeczywistością, ale jednocześnie zwodzą i mamią. Dykcja zmąconych doświadczeń sensualnych akcentuje dwuznaczność świadectwa zmysłów. Jednocześnie pozwala pokazać, że rozróżnienie na świat zewnętrzny i wewnętrzną rzeczywistość jest z gruntu fałszywe. Oba porządki tworzą bowiem w istocie jeden obszar – przestrzeń doświadczenia. Jak mówi Roland David Laing: „Percepcja, wyobraźnia, fantazja, pamięć, marzenie na jawie, marzenie senne to po prostu odmienne sposoby doświadczania, ani bardziej, ani mniej »wewnętrzne« czy »zewnętrzne« niż jakiekolwiek inne.” (Laing 1984: 192). W myśl takiego przeświadczenia Przybyszewski – zwłaszcza w poematach prozą i rapsodach – konsekwentnie zaciera granicę między „wewnętrznym” i „zewnętrznym”. Podobna tendencja pojawia się u większości najważniejszych prozaików epoki. Utwory Stefana Żeromskiego, Tadeusza Micińskiego, Władysława Reymonta, Wacława Berenta znacząco różnią się między sobą, ale twórców tych łączy przekonanie, że pracy zmysłów i życia duszy nie dzieli przepaść. Wręcz przeciwnie – doświadczenia sensualne i poruszenia wyobraźni przenikają się i warunkują wzajemnie. Dobrze oddają to tak charakterystyczne dla młodopolskiej prozy monologi wewnętrzne, w których obserwacja niuansów życia wewnętrznego ściśle splata się z recepcją elementów rzeczywistości zewnętrznej (zwłaszcza w jej wymiarze wizualnym i audytywnym). To właśnie te flesze, oświetlające rzeczywistość otaczającą bohatera, pozwalają rozpoznać i uchwycić ukryte wcześniej nurty i aspekty psychicznego mare tenebrarum. I odwrotnie – uważana introspekcja staje się ramą dla sensualnych doświadczeń, otwiera na świat, wyostrza recepcję, uwrażliwia. Tak jest zwłaszcza u Przybyszewskiego i Żeromskiego, którzy nie stronią od literackiego przetwarzania własnych przeżyć. Ale z niewiele mniejszą intensywnością przenikanie się obu rejestrów dochodzi do głosu w prozie Reymonta, Berenta, Micińskiego. Ważną formą tej osmozy są zmieszane doznania sensualne – związane z synestezyjnym sposobem odczuwania świata, opartym na przeniesieniu, w ramach którego poszczególne zmysły użyczają sobie nawzajem struktur poznawczych i powiązanych z nimi doznań, wrażeń, odczuć.
W prozie Młodej Polski szczególnie ważnym aspektem rzeczywistości ewokowanej jest sfera dźwięków, które dają początek wizualizacjom, przekładają się na struktury ikoniczne, tworzą osnowę wizyjnych obrazów. Dotyczy to zarówno eufonicznego ukształtowania wypowiedzi, jak i audytywnego wymiaru świata przedstawionego, a sam mechanizm niekiedy jest wyraźnie tematyzowany – jak choćby w Sonacie cierpienia (1900) Ignacego Dąbrowskiego, gdzie synestezyjne chwyty akcentują brzmieniowe walory świata (oddawane w terminologii muzycznej), a te z kolei przekładają się na „słyszenie” rzeczywistości we wszystkich jej rejestrach – także tych pozaaudytywnych. Dąbrowski akcentuje zwłaszcza mocną korespondencję łączącą dźwięki i kolory. Podobnie jest w niektórych opowiadaniach Feliksa Jabłczyńskiego, czy w niesłusznie chyba zapomnianej powieści Cezarego Jellenty Linie Hofera (1908). Ale granica między słyszeniem i widzeniem często zaciera się również u pisarzy głównego nurtu Młodej Polski – u Reymonta, Żeromskiego, Berenta, Przybyszewskiego. Autor Totenmesse w szczególny sposób dowartościowuje wzrok jako medium synestezyjnych doznań. W intrygujący sposób przejawia się to zwłaszcza w późnych powieściach – w Krzyku i w Il regno doloroso (1924), gdzie „złe, krzyczące, wyjące, bluzgające jadem ślepia” zjawiają się „nie jako narządy zmysłów, ale samoistne jestestwa na długich, cienkich nóżkach” (Przybyszewski 1924: 227). Przybyszewski nie byłby sobą, gdyby nie dopowiedział, że te obdarzone bytową autonomią oczy „wyzierały z olbrzymich fallusów lub z krwawoczerwonych warg płciowych narządów żeńskich” (Przybyszewski 1924: 227). Ten rys pokazuje nie tylko seksualną obsesję pisarza. Jest również śladem przeczucia, że wychylenie poza zmysłową rzeczywistość – w stronę świata rozpisanego na powidoki, majaki, halucynacje – zawsze ma znamiona doznania zmąconego lub sensualnego splątania, a niekiedy przybiera formę rozpasania zmysłów, konwulsyjnej ekstazy, delirium.
W prozie Młodej Polski częściej jednak mamy do czynienia z łagodniejszymi formami tych stanów. W Próchnie (1903) Berenta wiążą się one z alkoholem i opium, a nawet z czarną kawą. W Halucynacjach Licińskiego z brakiem snu i fizycznym wycieńczeniem. W Dzieciach szatana (1899) Przybyszewskiego z byciem na nieustannym rauszu i z trawiącą ciało gorączką. Wszystko to sprawia, że bohaterowie modernistycznej prozy łatwo gubią się w doznaniach. Tracą rozeznanie w labiryncie przenikających się wrażeń i wizji. Wpadają w stany na granicy halucynacji. Dręczą ich omamy. Dyskutują z wyimaginowanymi rozmówcami. Taka quasi-rozmowa jest jedną z form młodopolskiego soliloquium i pojawia się u pisarzy bardzo różnych nurtów. W ciekawy sposób odwołują się do niej Strug i Miciński. W konspiracyjno-więziennej prozie autora Zakopanoptikonu realistycznie prowadzone opisy kontrapunktowane są – na zasadzie dopełnienia – przez majaczenia, zwidy, koszmary, ale też przez epifanijne uniesienia, w których świadomość uczestniczy za pośrednictwem doznań na wskroś zmysłowych. Widać to dobrze zwłaszcza w opowiadaniu Zmora z tomu Ludzie podziemni (1908) i w mikropowieści Jutro… z roku 1908 (w kontekście tych utworów warto dopowiedzieć, że utrzymane w innej dykcji halucynacje więzienne – zastępujące i zarazem intensyfikujące realnie istniejącą rzeczywistość – odgrywają ważną rolę również w Płomieniach Stanisława Brzozowskiego i pojawiają się w prozie Gustawa Daniłowskiego).
W sposób intrygujący i literacko efektowny zmącone doznania sensualne dochodzą do głosu w monologach-dysputach bohaterów nowel i powieści Tadeusza Micińskiego – przede wszystkim w Nietocie (1910) i w utworach zebranych w Dębach czarnobylskich (1911). Autor Xiędza Fausta chętnie eksponuje traumatyczną naturę stanów granicznych . Ich jasna strona pojawia się częściej w prozie Żeromskiego i Reymonta. Obaj potrafią oddać wnikanie grozy świata w rzeczywistość wewnętrzną, ale umieją też zatrzymać się na progu przerażenia – tam, gdzie graniczy ono z zachwytem. Zwłaszcza u autora Popiołów wyczulenie na materialność i szczegół (widoczne głównie w pisarskich sposobach ujmowania przyrody) przekłada się na niezwykłe bogactwo przelotnych, subiektywnych momentów intensywności, w których zmysłowa faktura świata roztapia się w feerii sensualnych doznań – nieostrych, rozpisanych na wiele zmysłów, a przez to trudno definiowalnych, niemal nieokreślonych. Ten na wskroś sensualny sposób odbierania i przeżywania świata ma ścisły związek ze zmysłowością wyobraźni Żeromskiego. Podobną wyobraźnią obdarzony jest Reymont. W jego prozie ogromna wrażliwość zmysłowa idzie w parze z umiejętnością wchłonięcia i literackiego przetworzenia bogatej palety sensualnych doznań, które splatają się w wielowątkowy i migotliwy potok przemieszanych wrażeń ewokujących sugestywny obraz rzeczywistości pozostającej w ciągłym ruchu. Twórczość autora Pielgrzymki do Jasnej Góry wyrasta z doświadczeń wszystkich zmysłów, akcentuje jednak głównie widzialność świata. Prymat spojrzenia ujawnia się zwłaszcza w Ziemi obiecanej (1899) i w Chłopach (t. 1-2: 1904, t. 3: 1906, t. 4: 1909), ale w kontekście doznań zmąconych warto przywołać Wampira (1911), w którym realność miesza się ze stanami halucynacyjnymi i sennymi wizjami, a zamglony, mroczny Londyn jest miejscem, gdzie widziadła, demony i umarli zjawiają się pośród żywych ludzi. Motyw mgły dobrze oddaje nieuchwytność świata – wydobywa na jaw jego wewnętrzne zmącenie i osmotyczną naturę. Przenikanie się jawy i realności ze snem, wizją, figurami zbiorowego obłędu odgrywa ważną rolę u Berenta – przede wszystkim w Żywych kamieniach (1918). W powieści tej żywiołowa radość, głód doznań, sensualny i przez to mocny kontakt ze światem, wyzwalające poruszenia zmysłów przekładają się na doznanie pełni życia intensyfikowanej przez żywioły sztuki i przez ożywczy niepokój nieustannego poszukiwania, a także przez transgresje wolności, która niczym powiew wkracza w duszną przestrzeń codzienności, by otworzyć w niej perspektywę na piękno i prawdę istnienia, na jego żywy, podwójny puls – zarazem cielesny i duchowy, osadzony w materialnie istniejącym świecie, ale umocowany też w świadomości wyczulonej na najdrobniejsze niuanse wrażeń. Autor Oziminy jest artystą stanów wewnętrznych, cyrkulacji myśli, intelektualnych rejestrów świadomości, duchowego napięcia. Jak nikt potrafi oddać ciemne, ruchliwe, nieustannie fermentujące podłoże pozornie klarownych postaw i zapatrywań. Ale potrafi też nakreślić postacie istniejące w sposób niezwykle przekonujący. Jego bohaterowie są niemal namacalni za sprawą sposobu, w jaki odbierają i przeżywają świat. To zestrojenie poruszeń duszy za zmysłowym konkretem możliwe jest dzięki uważności spojrzenia i pisarskiej dyscyplinie, która sprawia, że formą postrzegania i doświadczania rzeczywistości staje się również sam język – także w jego deskryptywnym rejestrze.
Takiej dyscypliny i językowego wyczucia zdecydowanie brak Przybyszewskiemu, ale za to w jego prozie ze szczególną siłą ujawnia się literacka atrakcyjność doznań zmąconych i stanów granicznych. Dotyczy to w pierwszym rzędzie wczesnych utworów autora De profundis, w których stany halucynacyjne, dręczące wizje, senne koszmary za sprawą towarzyszącej im ekstatyczności zyskują dziwną realność, odsłaniają wzajemne filiacje różnych rejestrów ludzkiej rzeczywistości, ale przede wszystkim są próbą wejrzenia w ukryte życie duszy i wydobycia na jaw jej nagiej tkanki, stykającej się bezpośrednio – jak chciał Przybyszewski – z duszą wszelkiego istnienia. Zagadnienia zmąconych stanów świadomości i granicznych doświadczeń zmysłowych powrócą w najwybitniejszej powieści Przybyszewskiego – w Krzyku. Utwór ten można czytać jako studium rozpadu osobowości artysty, który podejmuje próbę ujęcia w języku sztuki źródłowego doświadczenia – sięgającego samych podstaw zarówno jednostkowej egzystencji, jak i całości istnienia. W porządku fabularnym osią utworu jest pragnienie oddania za pomocą barw (na malarskim płótnie) krzyku ulicy, który jest tożsamy z krzykiem przenikającym wszechświat i z krzykiem towarzyszącym ludzkiej agonii. Próby realizacji tego pragnienia kończą się artystyczną klęską i prowadzą do śmierci. Pozwalają jednak dotknąć nagiego istnienia – grozy bycia w świecie, który jest jednocześnie labiryntem i Minotaurem. Widmowa przestrzeń doświadczenia – pogrążona w mroku sieć zaułków i podziemnych spelunek z elektryzującym wszystkie zmysły tingel-tanglem w centrum – okaże się monstrualnym, wszechobecnym Stonogiem, który żyje w nieokreślonej głębi „ziejącej przepaści”, ale zarazem pełznie we wszystkich kierunkach tuż pod skórą miasta, raz po raz przeciska się przez jej szczeliny i jest upostaciowaniem pożerającej całe istnienie „nędzy tak przemożnej, że wszystko w siebie wchłonęła” (Przybyszewski 1922: 159). Przybyszewski konsekwentnie zaciera granicę pomiędzy rzeczywistością odbieraną w kategoriach trzeźwej jawy i tym obrazem świata, który wyłania się z halucynacyjnych wizji – z omamów wywołanych gorączką i głodem, przypominających senny koszmar i właśnie dlatego dających dostęp do głębokiego nurtu istnienia. Ten nurt jest dla pisarza „międzyplanetarnym orkanem krzyku” (Przybyszewski 1922: 171). Jego pejzaż tworzy paleta trujących barw, darte na pasy niebo, kosmiczna katastrofa. W ten sposób dusza, w której „wzeszło olbrzymie, czarne słońce” (Przybyszewski 1922: 159), wydobywa z ciemności świat o zmąconej, wewnętrznie powikłanej strukturze i uparcie błądzi „w tym labiryncie przecinających się wzajem, poszypłanych, w dziwaczne esy i floresy powycinanych uliczek” (Przybyszewski 1922: 45).
Krzyk jest powieścią o klęsce sztuki i jest utworem artystycznie pękniętym. Pracuje w nim bowiem ten sam autodestrukcyjny żywioł, który odzywa się w ekspresjonistycznych z ducha i zwykle złamanych groteską przewartościowaniach młodopolskiej dykcji symboliczno-halucynacyjnej. Utwory spod znaku tych przewartościowań traktują zmącone doznania sensualne z umiarkowaną atencją, ale również w tej ekspresjonistyczno-groteskowej prozie rozregulowanie percepcji odgrywa istotną rolę i przekłada się na podszyte tragizmem i drwiną zachwianie poczucia rzeczywistości – jak ma to miejsce w Historiach maniaków (1910) Romana Jaworskiego, w Nietocie i Xiędzu Fauście (1913) Micińskiego, w pisanych na początku drugiej dekady XX wieku 622 upadkach Bunga Witkacego, czy – choć już na inny sposób – we wczesnych opowiadaniach Stefana Grabińskiego, zebranych w tomie Z wyjątków. W pomrokach wiary i opublikowanych pod pseudonimem Stefan Żalny w roku 1909.
Źródła
- Gutowski Wojciech, „Konstelacja Przybyszewskiego”, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2008.
- Podraza-Kwiatkowska Maria, „Literatura Młodej Polski”, PWN, Warszawa 1992.
- Popiel Magdalena, „Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej”, Universitas, Kraków 1999.
- Próchniak Paweł, „»Niebem tu była nicość«. U źródeł tajemnicy: »Nietota«”, [w:] tegoż, „Pęknięty płomień. O pisarstwie Tadeusza Micińskiego”, Wydawnictwo KUL, Lublin 2006.
- Przybyszewski Stanisław, „Krzyk. Powieść” (1917), wyd. 2, Lektor, Warszawa 1922.
- Przybyszewski Stanisława, „Il regno doloroso” (1924), Lektor, Lwów 1924.
- Laing Ronald David, „Osoba a doświadczenie”, przeł. Grzegorz Musiał, przekład przejrzał Piotr Kołyszko, [w:] „Osoby”, wybór, oprac. i red. Maria Janion i Stanisław Rosiek, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1984.
Artykuły powiązane
- Próchniak, Paweł – Doświadczenia traumatyczne – proza wczesnego modernizmu
