Na najbardziej podstawowym i ogólnym poziomie można powiedzieć, że wyobraźnia słuchowa czytelnika uaktywnia się przy pierwszym kontakcie z tekstem literackim rozumianym jako szczególny przypadek komunikacji językowej. Wskazuje na to przyjęty sposób charakteryzowania relacji między nadawcami, odbiorcami i bohaterami w komunikacji literackiej jako tymi, którzy mówią, do których się mówi, i o których się mówi (Okopień-Sławińska 2001). Odwracając perspektywę, można wobec tego dodać, że odbiorca to ten, który słucha, nadawca to ten, którego się słucha, a bohater to ten, o którym się słucha, przy założeniu, że obydwa procesy, odnoszące się do konstrukcji wewnątrztekstowych, zachodzą w czytelniczej wyobraźni, chociaż zarazem akt komunikacji w pełnym wymiarze wymaga „pozatekstowego istnienia zarówno nadawcy, jak i odbiorcy” (Okopień-Sławińska 2001: 100). Powiązaną z nimi kategorią jest kategoria „głosu”: narratora i bohatera, które w szczególnych przypadkach (por. Bachtin 1970),wchodząc ze sobą w rozmaite relacje, multiplikują poziomy, w obrębie których dokonują się procesy komunikacyjne, i problematyzują to zagadnienie. Aleksandra Okopień-Sławińska, na przykład, pisała w kontekście przypadków nakładania się głosu bohatera na głos narratora w powieści polifonicznej, że „owa »dwugłosowość« brzmi najwyraźniej w mowie pozornie zależnej, ale usłyszeć ją można również w mowie zależnej, a nawet w narracji nie opowiadającej o słowach bohatera, ale prowadzonej z jego punktu widzenia” (Okopień-Sławińska 2001: 103).
Na dychotomiczny charakter„mówienia” i „pisania” jako pojęć pozwalających rozróżnić kategorie podmiotu i autora zwraca uwagę Robert Kellog, zauważając, że podczas lektury tekstów literackich (nie tylko szczególnych przypadków stylizacji na język mówiony w obrębie mimetyzmu formalnego [por. Głowiński 1997a]), „prawie równocześnie myślimy o piszącym autorze i różnym od niego mówiącym głosie […] opowiadającym nam jakąś historię bądź wygłaszającym słowa wiersza” (Kellog 2010: 57).Inne ujęcia ograniczają „myślenie o głosie” podmiotu do tekstów swoistych pod względem genologicznym, obejmujących, z jednej strony, wspomniane stylizacje na język mówiony, będące wyróżnikiem takich gatunków literackich jak monolog wypowiedziany czy skaz bądź też pierwszoosobowej narracji powieściowej (por. Głowiński 1997b),z drugiej –poetyckie stylizacje na formy pieśniowe, w których wyraźny pozostaje związek z melicznością .Edward Balcerzan, rozważając przypadek odbioru specyficznej struktury ballady litewskiej w ujęciu Wiaczesława Toporowa, która „podlega dyrektywom dwóch różnych modeli, modelu epickiego i modelu pieśniowego” zauważył, że rosyjski badacz „wykrył w niej […] dialog sprzecznych racji. Racji czytelnika i racji słuchacza” (Balcerzan 2001: 35).
Można powiedzieć, że obydwie te racje stara się pogodzić Derrick de Kerckhovew swojej propozycji rozróżnienia„słuchu pisemnego” i „słuchu oralnego” (de Kerckhove 1996). Poza uwarunkowaniami historycznymi i kulturowymi, którym one podlegają, zasadnicza różnica między nimi polega na tym, że słuch oralny, umożliwiający jeden z podstawowych sposobów doświadczania i poznawania świata ,jest„nastawiony na szerokie rozumienie”, podczas gdy „wyspecjalizowany i wybiórczy” słuch pisemny (de Kerckhove 1996: 43)sytuuje się w obrębie rodzajów słuchania wykraczających poza proce s percypowania zjawisk akustycznych, takich jak słuchanie znaczenia słów, podtekstów czy emocji.
Dokładną charakterystykę procesów składających się naomawiany aspekt odbioru literatury przynosi fenomenologiczne ujęcie Romana Ingardena, które do elementów tekstu literackiego aktywizujących zmysł słuchu bądź wyobraźnię słuchową czytelnika pozwala zaliczyć: warstwę brzmieniową, warstwę zjawisk brzmieniowych wyższego rzędu (takich jak metrum), warstwę (uschematyzowanych) wyglądów słuchowych, warstwę przejawiających się poprzez owe wyglądy przedmiotów przedstawionych (Ingarden 1957: 6-7). W charakterystyce odbioru zjawisk należących do warstwy brzmieniowej Ingarden uwzględnia zarówno udział procesu percepcyjnego, jak i wyobrażeniowego, podkreślając, że zasadniczo dokonuje się on za pośrednictwem tego drugiego,
przy czym i pewne zjawiska motorycznej natury odgrywają [w nim] rolę. Tam, gdzie walor brzmienia słów ma dla nas większe znaczenie – przechodzimy nieraz mimo woli do głośnego wymawiania słów. Uchwycenie typowych brzmień słownych dokonuje się wówczas na podłożu faktycznie wytworzonego materiału akustycznego, a wrażenia motoryczne przy tym występujące przyczyniają się nieraz do uchwycenia typowej postaci brzmieniowej słowa. Słuchowe uchwycenie tej postaci jest tak silnie splecione w percepcją wzrokowej postaci napisu, że intencjonalne odpowiedniki tych przeżyć wiążą się ze sobą w sposób szczególnie ścisły. Jakości postaciowe: „wzrokowa” i „słuchowa” stają się jakby tylko dwoistym obliczem tego samego „ciała” słowa.
Roman Ingarden, „O poznawaniu dzieła literackiego”: 13
Warstwa brzmieniowa pozostaje zatem jedyną warstwą tekstu, która w szczególnych wypadkach dostępna jest odbiorcy za pośrednictwem percepcji zmysłowej, podczas gdy odbiór zjawisk należących do pozostałych warstw mieści się w ramach procesów wyobrażeniowych (Ingarden 1957: 150). Generalna zasada rządząca jej odbiorem mówi jednako niemal niezauważalnym, mimowolnym przechodzeniu do znaczenia wyrazu od jego walorów brzmieniowych, które, jak to ujmuje Ingarden, „jedynie peryferycznie »dźwięczą nam w uszach«”, i, jak podkreśla badacz, „ta forma »przelotnego«uchwytywania wyrazu jest jedynie właściwa przy poznawaniu całości dzieła literackiego. Stąd m. in. płynie postulat tzw. dyskretnej deklamacji, nie narzucającej brzmień słownych słuchaczowi na pierwszy plan” (Ingarden 1957: 14).Przykładem zjawisk literackich, których odbiór sytuuje się na tych dwóch biegunach, mogą być rymy „dla ucha” i „dla oka”.
Rym i inne figury stylistyczne oparte na prozodii, zwłaszcza tworzące zjawiska eufoniczne, należą doelementów tekstu, dzięki którym literaturę, zwłaszcza poezję, jak sugeruje Henryk Markiewicz, można widzieć jako „sztukę sensoryczną”, wywołującą przedstawienia postrzeżeniowe, w tym wypadku akustyczne. Przykłady tych elementów można mnożyć:
Przedmioty postrzeżeniowych przedstawień brzmieniowych występują w poezji w rozmaitych odmianach i funkcjach: jako twory całkowicie asemantyczne (skrajnym przypadkiem jest tu np. zaumnyjjazyk Kruczonycha czy francuski „letryzm”), jako eufoniczne uporządkowanie naddane tekstowi znaczącemu, jako konstrukcje językowe przypominające czy odtwarzające pewne dźwięki świata zewnętrznego (wyrazy i wyrażenia dźwiękonaśladowcze, a także wypowiedzi imitujące inne wypowiedzi), bądź też symbolizujące zjawiska nieakustyczne; mowa tu o tzw. metaforze brzmieniowej, inaczej zwanej symbolizmem dźwiękowym, a więc ewokującej środkami brzmieniowymi – inne zjawiska sensoryczne albo zjawiska emotywne.
Henryk Markiewicz „Obrazowość a ikoniczność literatury”: 33-34
W przeciwieństwie do warstwy brzmieniowej, a także znaczeniowej czy przedmiotowej Ingardenowskie wyglądy słuchowe –akutalizowany w procesie konkretyzacji (Ingarden 1957, Głowiński 1998) (akustyczny) potencjał tekstu literackiego – nie łączą się ze sobą w trakcie lektury w nieprzerwaną całość, ale wyłaniają się podczas odbioru wybranych fragmentów tekstu (Ingarden 1987: 12-13). Związane są z literackimi reprezentacjami rozmaitych zjawisk akustycznych wchodzących w skład przedstawionej w tekście literackim audiosfery, w gatunkach narracyjnych, na przykład, ujawniających się poprzez punkt słyszenia (Głowiński 2002: 295) czy fokalizację słuchową (por. Rembowska-Płuciennik 2006: 586).
Wyróżniającą się wśród nich grupę zjawisk tworzą niewątpliwie zjawiska muzyczneze względu na złożony charakter konkretyzacji, często opierającej się w tym wypadku na specyficznych strukturach poznawczych, do których należą utrwalone w pamięci słuchowej wydarzenia muzyczne, umożliwiające przywołanie z niej– podczas lektury tekstu odnoszącego się do wybranej kompozycji muzycznej –prototypu jakiegoś wykonania tej kompozycji czy jej fragmentu, wzorca brzmienia konkretnych instrumentów czy głosu, bądź też – w wypadku informacji o jej wykonawcy – wspomnień związanych z wyróżniającym go sposobem wykonania tej kompozycji (Jordan-Szymańska 1990: 127). Wyobraźnia słuchowa wyposażonego w tego rodzaju struktury poznawcze odbiorcy poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej bez wątpienia będzie wyjątkowo mocno zaktywizowana podczas lektury takich wierszy jak Mammamiachevo’ sapé (z tomu Profil damy), który poprzez tytuł odnosi się do konkretnego utworu muzycznego, a poprzez tytuł cyklu – Płyty Carusa – także do konkretnego jej wykonania. Wspierana przez pamięć wyobraźnia muzyczna takiego odbiorcy może akt lektury tekstu literackiego wzbogacić o przeżycie muzyczne, zwłaszcza jeśli – jak w opisanym przez Ingardena przypadku – jego podstawą będzie percepcja dokonująca się w obrębie rzeczywistego, wytworzonego przez odbiorcę „materiału akustycznego”, wyróżniającego się zarazem jakimiś cechami wspólnymi z przywoływanym utworem muzycznym:
Milczenie grobu przebijam
namiętnym śpiewem zmarłego.
Jak krew kapie z mej płyty piosnka Nutilego,
o mammamia!
Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, „Mammamiachevo’ sapé”: 350
Tego rodzaju struktury poznawcze (obok znajomości elementów historii, teorii czy estetyki muzycznej) wykorzystywane są przede wszystkim w procesie odbiorczym, który Edward Balcerzan określił mianem „lektury muzykologicznej” (Balcerzan 1988: 201, Tenczyńska 2011). Jest ona związana ze szczególną grupą dwudziestowiecznych tekstów literackich (w ujęciu Balcerzana – powojennych utworów poetyckich), w których widoczne są odniesienia do muzyki na poziomie konstrukcyjnym tekstu. Odniesienia te, zdaniem badacza, funkcjonują zarazem jako wyraźny „zwrot do czytelnika, który powinien być już nie tylko słuchaczem, miłośnikiem dzieł muzycznych, ale i znawcą reguł tej sztuki, znawcą terminologii fachowej” (Balcerzan 1988: 200), wykorzystującym ową wiedzę w procesie lektury. Taki rodzaj lektury oparty jest na prostej zasadzie, pociągającej jednak za sobą niebanalne konsekwencje interpretacyjne, a streszczającej się w stwierdzeniu, że „im głębszą wiedzę muzykologiczną zaktywizuje się w odbiorze” tekstu, w którym odnajduje się odniesienia do muzyki, „tym więcej sił i czasu czytelnik poświęci [jego] transmutacyjnej interpretacji”, docierając do głębszych poziomów powiązań intersemiotycznych (Balcerzan 1988: 201). Poezja, widziana w perspektywie przywołanego pojęcia„transmutacji”, oznaczającego swoistą „rekonstrukcję” czy „przekład” dzieła sztukiw tekście literackim, w ujęciu autora Poezji jako semiotyki sztukijest fenomenem, który „interweniuje w procesy percepcji, mówi o przebiegach odbiorczych, zajmuje się swoistością muzycznego słyszenia czy malarskiego widzenia” (Balcerzan 1982: 150).
Pomimo że nasze spostrzeżenia „formułowane są w bezgłośnym medium mózgu – języku myśli” (Pinker 1996: 56), jak podpowiada współczesna psychologia i filozofia języka, i przekładane na bezgłośne znaki graficzne – pismo, to jednak w przypadku odbioru literackich reprezentacji zjawisk akustycznych nie pozostajemy całkowicie niezależni od naszych „uszu”. Mamy wówczas do czynienia, żeby sparafrazować tytuł artykułu Donalda Davidsona (Davidson 2007), ze swoistym „słyszeniem poprzez język” – literacki.
Artykuły powiązane
- Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Wizualizacja lektury
