Kiedy pod koniec lat 70. Janusz Sławiński podkreślał, że przestrzeń staje się nagle jednym z bardziej nośnych zagadnień dla teoretyków literatury, wychodził z założenia, iż nie jest ona już wcale „po prostu jednym z komponentów rzeczywistości przedstawionej, lecz stanowi ośrodek semantyki dzieła i podstawę innych występujących w nim uporządkowań” (Sławiński 1978: 10; por. Markiewicz 1995: 453-455). Badanie przestrzeni dzieła literackiego, istotnie, może być punktem wyjścia dla różnorodnych rozważań i analiz, zarówno o ściśle filologicznym, jak i bardziej metaforycznym (często filozoficznym) charakterze. Jednak, najogólniej rzecz ujmując, przestrzeń jako „jeden z podstawowych elementów strukturalnych dzieła” (Głowiński (1998) 2000: 449) z rzadka analizowana jest jako dosłownie rozumiany tegoż dzieła składnik. I mimo pewnych odejść w stronę bardziej metaforycznego jej rozumienia lub wiązania z wizualnością tekstu przez lata dominującym nurtem badań było przyglądanie się, interpretowanie i analizowanie kreacji konkretnych literackich miejsc (por. np. Głowiński, Okopień-Sławińska 1978, Kowalski 2001, Abramowski 2005, Borkowska 2006) przy równoległym abstrahowaniu od tego, co Władimir Toporow nazywa „przestrzenią znaków tekstu”, „przestrzenią tekstową” czy „wnętrzem tekstu” (Toporow 2003: 89). Zgrabnie ujął to Henryk Markiewicz, stwierdzając:
Niewiele […] ma do powiedzenia teoretyk literatury o przestrzeni jako aspekcie konstrukcyjnym dzieła narracyjnego. Pozostaje jako przedmiot naszych rozważań przestrzeń jako aspekt zawartości tego dzieła. Przestrzeń oznacza tu pewne fragmenty przestrzeni w sensie geometryczno-fizycznym, a więc terytorium (np. krajobrazy, wnętrza), wreszcie przedmioty naturalne i wytworzone oraz zjawiska przyrody o ruchu jednostajnym i zmienności powolnej. (Markiewicz Henryk Wymiary dzieła literackiego: 134).
Paradoksalnie więc, kategoria, która mogłaby poprowadzić ku sensualnemu odbieraniu tekstu, ku doświadczaniu jego przestrzenności, kieruje nas ku wręcz azmysłowemu w charakterze percypowaniu (re)konstruowanych bezcielesnych wyobrażeń.
Niemniej, niektórzy (w tym i polscy (zob. Skwarczyńska 1977 i 1988, Markiewicz 1984)) badacze zauważali, że każdy tekst zapisany jest na pewnym materiale i zajmuje konkretną przestrzeń, która – sporadycznie, ale jednak – może być semantycznie eksplorowana, stawać się znaczącym (dosłownym) elementem dzieła. Nietrudno jednak zrozumieć, że skupienie się na tak rozumianej przestrzeni utworu literackiego (właśnie przestrzeni dzieła, a nie przestrzeni w dziele) nie było nigdy ujęciem dominującym. W kontekście większości tradycyjnych tekstów takie jej rozpatrywanie niewiele wniosłoby do analiz, gdyż – jak zauważał Markiewicz – w większości sytuacji, istotnie, „między tym przestrzennym aspektem rzeczywistości przedstawionej a przestrzennym aspektem utworu jako przedmiotu materialnego trudno dostrzec jakieś korelacje” (Markiewicz 1984: 133). A jednak rozmaite przykłady artystyczne oraz formułowane teorie (dość przywołać wystąpienia konkretystów czy liberatów) dowodzą, że podejmowano próby nie tylko wskazywania takich (ko)relacji, ale i ich angażowania w semiozę tekstu.
Stąd warto mieć na uwadze, że od dawna w historii sztuki słowa nie brakowało dzieł, które wywracałyby do góry nogami wszelkie dotychczasowe teoretyczne (przestrzenne) porządki. Jak przekonywała Jadwiga Tryzno: „książką może być »wszystko« ale też i »prawie wszystko« książką już było” (Tryzno 2008: 48). W kontekście rozważań o literackiej (a zatem również i książkowej) przestrzeni uwaga ta prowadzić może ku zauważeniu, że bywają artyści eksplorujący ją znacznie bardziej, niż mogłoby się wydawać po lekturze kanonicznych opracowań teoretycznych. Zaś jedne z ciekawszych eksperymentów powstają wtedy, gdy nie tylko przestrzeń samego tekstu staje się znacząca, lecz gdy nakłada się ona na tę realną, w której przebywa odbiorca/czytelnik. Ten krok – nie uwzględniany dotąd raczej w głównym nurcie refleksji teoretycznej – prowadzi ku intrygującemu: zmysłowemu, kinetycznemu i taktylnemu, zasadniczo: polisensorycznemu doświadczaniu światów możliwych.
Zasadniczy przełom przyniosły z pewnością teksty nowomedialne: prace wykorzystujące technologię rzeczywistości wirtualnej (środowiska rzeczywistości mieszanej a także – nieliczne – technologię CAVE). Nie bez powodu Katherine Hayles, charakteryzując szerokie spektrum dzieł zaliczanych do kręgu literatury elektronicznej, podkreślała, iż ta postać sztuki słowa ustanawia nową jakość lektury: czytanie przestaje być dekodowaniem tekstu trwale związanego ze stroną, lecz przeobraża się w nieraz nawet i kinetyczne doświadczenie, cielesną interakcję ze słowami, jest wielozmysłowym odczuwaniem (Hayles 2008: 13). Warto dodać: często przestrzennym, co uwypukliła Stephanie Strickland pisząc o „odkrywającym czytaniu”. Teksty te zmuszają do zmiany czytelniczych przyzwyczajeń, porzucenia wygodnych „foteli tradycji”, jak ujęli to Jürgen Schäfer i Peter Gendolla (Schäfer, Gendolla 2010: 18). Proponują nieraz dosłowne wejście w tekst, doświadczanie go poprzez jego materię i strukturę przestrzenną (dotykanie utworu, przemieszczanie się w nim, uruchamianie go poprzez działanie – dosłownie – nim, bądź w nim); znacząco redefiniują wykorzystanie zmysłów w lekturze, odrzucając zupełnie tezy o transparentności i obojętności medium dla semantyki przekazu literackiego (por. np. Schäfer 2010, Górska-Olesińska 2010a).
Lektura w przypadku utworów takich jak np. „Text Rain” Camille Utterback i Romy’ego Achituva czy „text.curtain” Daniela C. Howe’a zakłada właśnie takie zmysłowe doświadczanie tekstów: dotykanie, operowanie nimi (czego warunkiem jest pojawienie się odbiorcy w przestrzeni tekstu i „uruchomienie” go). O ile w przypadku Apollinairowskiego Deszczu wystarczyło spojrzenie na stronę książki (Staffowski Deszcz wybrzmiewał zaś zupełnie „bezcieleśnie”), spadający deszcz liter pierwszej z przywołanych instalacji musi mieć ciało, na które spadnie, na którym fragmenty tekstu będą mogły się zatrzymać. Poszukiwanie sensu, czytanie jest tu – rozgrywającym się we (wspólnej tekstowi i jego odbiorcy) przestrzeni – aktem cielesnym. Zaś tekst mówiący o bliskości konstruowanej w języku, o cielesnym dialogu budowanym w słowach, dotyka nas swoimi (wirtualnymi) literami.
Tekstowa zasłona („text.curtain”) zaprasza z kolei, by ją przesunąć, odsunąć, zajrzeć za nią. Każdorazowa interakcja z tekstem wyglądającym niczym firanka złożona ze sznurków, na które zamiast koralików nanizane są litery, sprawia, że tekst się zmienia. Gdy zasłona opadnie (rozprostuje się), w wyniku podmienienia wybranych lub wszystkich elementów (w zależności od intensywności naszych czytelniczych działań) naszym oczom ukazuje się kolejny wiersz (zob. też Gendolla 2010).
Dla odmiany, odbiorca „Still Standing” Bruno Nadeau i Jasona Lewisa nie przeczyta tekstu dopóki będzie chodził przed ekranem. Jeśli jednak staniemy przed pracą spokojnie, litery (które wcześniej wydawały się poniewierającymi się na dole ekranu liśćmi czy śmieciami i zachowywały się tak, jakbyśmy je kopali z każdym krokiem) zaczną się powoli przemieszczać w górę ekranu. Z czasem przestaną wirować i ułożą się w czytelny wiersz kształtem oddający postać kontemplującego go czytelnika. I tu literacka przestrzeń, a konkretniej: statyczne uwspólnienie przestrzeni odbiorczej z przestrzenią tekstu, fizyczny kontakt z (paradoksalnie niefizycznym, bo przecież wirtualnym) tekstem stają się warunkiem sine qua non lektury.
Opisane aspekty literackiej przestrzenności jeszcze silniej angażują twórcy sztuki słowa uprawiający cave writing. W tych (warto zaznaczyć: nielicznych, pozostających jeszcze w fazie eksperymentów) pracach dosłownie wchodzimy w tekst, nałożenie się przestrzeni jest całkowite. Szeroko już omówionym a zarazem najlepszym przykładem jest tu zrealizowany w Brown University projekt „Screen” (zob. m.in. Wardrip-Fruin 2007, Górska-Olesińska 2010b, Górska-Olesińska 2011, Simanowski 2007, Hayles 2008, Schäfer 2010). W przypadku tego tekstu doświadczenie rozpadu wspomnień (oraz bezsensowności prób zapobiegania mu) jest nie tyle opisane, co staje się przeżyciem odbiorcy, związanym z konkretną przestrzenią i jego działaniem w niej. Przesłanie nie byłoby pełne, tekst nie zostałby właściwie zrozumiany (byłby też inaczej doświadczony i przeczytany) gdyby nie zanurzenie czytelnika w dosłownej acz nienamacalnej (wirtualnej) przestrzeni słów. Dzięki specyficznemu jej wykorzystaniu dla semantyki utworu, literacka kategoria immersji została tu nieco „odświeżona”.
W polskiej literaturze elektronicznej (pozostającej „nieco” w tyle za zagranicznymi realizacjami (por. Pająk 2010, Pawicka 2012)) nie znajdziemy prac wykorzystujących opisane technologie. Nie znaczy to jednak, że nie uda nam się wskazać dzieł podobnie funkcjonalizujących przestrzeń tekstu. Większość badaczy nowomedialnej literackości wyraźnie akcentuje zależności między estetyką e-literatury a działaniami o charakterze awangardowym (w dużej mierze twórczością konkretystów), często traktując – jak Loss Pequeňo Glazier – tę pierwszą jako kontynuację eksperymentów literatury drukowanej (por. m.in. Glazier 2002, Hayles 2008, Janusiewicz 2009, Górska-Olesińska 2010a, zob. też szkice zebrane w części V „Od awangardy do e-literatury. Historie i konteksty” w Górska-Olesińska, Wilk 2011). A w obszarze tych ostatnich i w polskiej sztuce znajdziemy przykłady dzieł, które – podobnie jak przywołane prace nowomedialne – zapraszają do wejścia w nie, a nawet czynią owo nałożenie przestrzeni realnej na tekstową warunkiem umożliwiającym lekturę. Mam tu na myśli zwłaszcza poezję konkretną ( rewaloryzującą kategorię przestrzeni tekstu i jego odbioru, rozmaicie działającą w przestrzeni (zob. też: Bocian 1979)), a także teksty liberackie czy książki artystyczne (negujące przestrzenną przezroczystość formy całej książki).
Do takich „analogowych” polskich testów przestrzennych zaliczymy na pewno niektóre dzieła Stanisława Dróżdża czy wybrane prace Małgorzaty Dawidek Gryglickiej. Historyczne „między” zdecydowanie podważa klasyczną kategorię lektury (zob. m.in. Dawidek Gryglicka 2010: 226-232), czyniąc rewoltę nie mniejszą niż teksty nowomedialne. Nieco klaustrofobiczny sześcian o białych ścianach pokrytych literami słowa „między” ani razu nie występującymi koło siebie we właściwej kolejności to doskonały przykład utworu, który czytać można tylko przebywając w nim, tekstu oderwanego od dwuwymiarowej kartki papieru, która nie wystarczała już autorowi. Tytuł pracy oddaje kondycję odbiorcy: zanurzonego w tekstowy świat, poddanego iluzji składania się w słowa liter, między którymi się znajduje. To czytelnik dosłownie „wewnątrztekstowy”, „zintegrowany cieleśnie z utworem” (Dawidek Gryglicka 2010: 229) a możliwość fizycznego wkroczenia w fizyczną przestrzeń dzieła (tytułowe bycie między literami) jest tu integralnym składnikiem autorskiego komunikatu. Podobnie jak w CAVEach, i tu artystyczny komunikat może w pełni zaistnieć jedynie, gdy jego – tekstowa – przestrzeń pokryje się z przestrzenią czytelniczą, zaś doświadczenie lektury uruchamiane jest właśnie w momencie – dosłownego – weń wejścia.
Podobnie dzieje się w kilku pracach jednej z ciekawszych współczesnych polskich artystek wizualnych (konkretnych?): Małgorzaty Dawidek Gryglickiej, którą Piotr Marecki żartobliwie oskarżał o wręcz obsesyjną fascynację kategoriami „książki w przestrzeni” i „przestrzeni książki” (Marecki 2004: 190). Artystka ta konsekwentnie proponowała, by możliwym i semantycznie znaczącym uczynić ruch czytelnika w przestrzeni tekstu. „Moim zamysłem jest wydostanie, uwolnienie powieści z ram i stworzenie dla niej przestrzeni istniejącej na granicy fikcji i rzeczywistości” (Marecki 2004: 190) – wyznawała w 2004 roku. Jej prace silnie eksplorują ten właśnie wymiar (literackiej) przestrzenności, zaś najwyraźniej obrazuje to (szeroko już komentowana) instalacja „Krótka historia przypadku” (1997):
W tym wypadku „spacer wyobraźni zamieniony zostaje w spacer po realnej przestrzeni”, a „wędrówka po wnętrzu książki oznacza też wędrówkę po wnętrzu opowiadania” (Pisarski 2010a: 158), „czytanie jest jednocześnie ruchem w przestrzeni” (Wójtowicz 2011). By poznać historię, odbiorca musi wybrać własną drogę w przestrzeni tekstu, decydując się na podążenie za jedną z kilku żyłek łączących poszczególne fragmenty narracji, będącej zupełnie nie-elektroniczną realizacją kojarzonej z nowymi mediami formy hipertekstowej (całość stanowi 40 rozmieszczonych w niewielkim pokoju stron połączonych około 70 żyłkami (Pisarski 2010b)). Nierzadko czytelnik zmuszony jest też do lektury w mniej wygodnych pozycjach (np. do schylenia się by przeczytać na podłodze o tym, że bohater na niej przyklęknął), gdyż przestrzeń, w jakiej umieszczono poszczególne części opowiadania, nie pozostaje bez związku z tym, o czym one mówią.
Sama autorka podkreślała, że ta praca (a później i kolejne: „Wspólny Pokój” i „Definicja”) zrodziły się z potrzeby redefiniowania kategorii literackiej i książkowej przestrzeni, że autorsko projektowanym kluczem do lektury tekstu (i jej warunkiem) było właśnie realne doświadczenie przestrzeni opowiadania, możliwość „fizycznego” wejścia w fikcję i prawdziwego podążania „tropem narracji” (Marecki 2004: 189).
Badacze zaś zgodnie podkreślają, że prace Dawidek-Gryglickiej w pełni dają się porównywać z elektronicznymi literackimi CAVEami, wskazując równolegle ich dużo wcześniejszą tradycję. „Eksperymentom immersyjnym w nowych mediach pokazują one, że to samo powiedzieć można w prostszy sposób” – przekonywał też Pisarski (Pisarski 2011: 9; por. też Wójtowicz 2011)
Dalszych ciekawych przykładów polskich tekstów przestrzennych dostarcza twórczość z obszaru liberatury i książki artystycznej oraz ich pograniczy. Jednym z nich – analogowy hipertekst wyryty przez Andrzeja Bednarczyka na kamiennych słupach: „Pole anielskich szeptów”:
Ta (dostępna w Orońsku) instalacja to opowieść o aniołach, której poszczególne słowa wykute są na bokach 48 kamiennych słupów. Historia może zaistnieć (złoży się w całość) dopiero, gdy przejdziemy się po wnętrzu tekstu, wytyczając naszą czytelniczą (interpretacyjną?) ścieżkę. W realnej przestrzeni zafunkcjonowały również prace Radosława Nowakowskiego: „LIBRO 2N” (Warszawa 2005) oraz “Fruwający wiersz” (Kielce 2006).
Jeszcze innym aspektem działań literackich kwestionujących dotychczasowe postrzeganie przestrzeni sztuki słowa (redefiniujących może nieco bardziej pojęcie przestrzeni i odbioru literatury niż samej przestrzeni tekstu) są z pewnością literackie teksty wpisujące się w obszar sztuki publicznej. Warte przywołania są z pewnością m.in. realizacje poezji konkretnej w przestrzeni publicznej (zob. Dawidek Gryglicka 2005: 132-134), takie jak „Truizmy” Jenny Holzer (zob. Sommer 2006, por. też towarzysząca artykułowi wkładka „Jenny Holzer w Warszawie”) albo „Otwarta książka” Gerarda Jurgena Bluma-Kwiatkowskiego (zob. Pijarski 2006, por. też towarzysząca artykułowi wkładka „Blum-Kwiatkowski w Hünfeld”) czy – znów sięgające po elektronikę – odmiany literackich gier wykorzystujących tzw. media lokacyjne (locative media) (zob. np. Hight 2010, Balpe 2010, Raley 2010 oraz inne teksty zebrane w części „Entering Urban Space: Using Locative Media For Literature” w Schäfer, Gendolla 2010).
Marginalnie przynajmniej warto tu wspomnieć również o różnego rodzaju grach lub performensach literackich w przestrzeniach miejskich (polskim przykładem: łódzkie „Poetyckie gry uliczne” organizowane przez ŁDK).
Jak widać, zarówno w „starych”, jak i w nowych mediach przestrzeń literatury może być konkretna, namacalna, semantycznie istotna i – przede wszystkim – domagająca się sensualnej eksploracji. Ów „podstawowy element struktury dzieła” (przypominając raz jeszcze Głowińskiego) może być jej rzeczywistym składnikiem, oczekującym na cielesną interakcję.
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Dezautomatyzacja
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Kinestezja
- Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność przestrzeni
