Terminem „figura in transi” określa się przedstawienie nagich zwłok, często w stanie rozkładu. Jest to motyw występujący w sztuce późnego średniowiecza i czasów nowożytnych, zwłaszcza w dobie baroku. Obrazy sztywnego zmumifikowanego ciała lub gnijącego, toczonego przez robaki trupa silnie oddziałują na wyobraźnię i emocje widza poprzez wywołujące odruch obrzydzenia bodźce wzrokowe oraz odrażające skojarzenia zapachowe i dotykowe. Jednak reakcję wstrętu u odbiorcy pobudza przede wszystkim niejednoznaczny status zwłok. Trup jest nacechowanym indywidualnością, namacalnym śladem po ludzkim istnieniu, a jednocześnie sytuuje się w kategorii przedmiotów najniższych i nieczystych – niedotykalnych i usuwanych z zasięgu wzroku. Ponadto, rozpoznawalna tu figura ludzka powoduje identyfikację patrzącego z ukazanym ciałem, zmuszając do refleksji nad własną cielesnością. Ambiwalentny stosunek do zwłok opisuje Julia Kristeva:
Trup […], to, co nieodwracalnie upadło, kloaka i śmierć […] naruszają tożsamość tego, kto staje przed nimi jako kruchy i oszukańczy przypadek. Rana pełna krwi i ropy albo słodkawy i gryzący odór potu, zgnilizny, nie oznaczają śmierci. […] prawdziwy teatr, bez makijażu i bez maski, odpad oraz trup wskazują mi na to, co permanentnie odsuwam, żeby żyć. Te wydzieliny, ta nieczystość, to gówno w śmierci są tym, co życie znosi z wielkim trudem. Jestem tu na granicy swojej kondycji żywej istoty […] Owo gdzie indziej, które, jak sobie wyobrażam, jest daleko od teraźniejszości, […] teraz jest tutaj, rzucone, wstrętne, w „moim” świecie. (Julia Kristeva, „Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie”: 9-10)
Dzieła operujące motywem figury in transi stanowią odbicie tego granicznego doświadczenia, którego specyfikę dodatkowo eksponują wykorzystane symbole i atrybuty, rozwiązania kompozycyjne oraz kontekst prezentacji (figura in transi najczęściej pojawia się w sztuce sepulkralnej). Bliskość miejsca pochówku wzmaga odczytanie przedstawienia przez pryzmat przemijającej cielesności, co skutkuje spotęgowaniem bodźców sensualnych.
Zwyczaj umieszczania figury in transi w nagrobkach, epitafiach czy kaplicach grobowych narodził się pod koniec XIV wieku, a upowszechnił w wieku XV wraz z pojawieniem się w sztuce tendencji realistycznych (Szablowski 1934: 18-19). Badacze wskazują na ikonograficzne pokrewieństwo tego motywu z miniaturami w modlitewnikach, gdzie podobne przedstawienia towarzyszyły tekstom poświęconym nabożeństwom żałobnym, pogrzebom i innym posługom przy zwłokach. Na przestrzeni XV wieku ilustracje te ewoluowały od ujęć dyskretnych ku naturalistycznym, kulminację napięcia osiągając w przedstawieniach pozbawionych jakiejkolwiek narracji (Labuda 1978: 211; por. Kębłowski 2003: 151).
Popularność figury in transi w sztuce późnośredniowiecznej wiązała się także z nowym stosunkiem do śmierci, która stała się jednym z centralnych tematów sztuki i literatury. Wyrazem tych nastrojów są także gotyckie danse macabre. Śmierć ukazywana jest w nich jako trup tańczący ze śmiertelnikami: „każdy tańczy jakby z obrazem własnej śmierci, z sobą samym, takim, jakim się rychło stanie. […] to vanitas życia ludzkiego, a zarazem podkreślenie indywidualnego, osobistego charakteru konfliktu” (Białostocki 2007: 50).
Uniwersalną, a zarazem indywidualną wymowę ma także jedno z najstarszych przedstawień figury in transi na ziemiach polskich: awers skrzydła niezachowanej predelli epitafium gdańskiego burmistrza, Filipa Bischofa, z około 1470-80 roku (Labuda 2004: 168). Pierwotnie predella znajdowała się najprawdopodobniej w kaplicy Jedenastu Tysięcy Dziewic kościoła Najświętszej Marii Panny w Gdańsku. Kaplica ta od 1463 roku należała do rodziny Bischofów i pełniła funkcje grobowe. Obraz ukazuje grób Pański, w którym Bóg Ojciec i Duch Święty prezentują światu zmartwychwstałego Chrystusa. Scena ta bywa rozpoznawana jako Tron Łaski lub Trójca Święta (Labuda 1978: 219-21). Figura in transi znajduje się u stóp kamiennego sarkofagu. Choć sztywna mumia, umieszczona poza centrum kompozycji, jawi się jako pozbawione podmiotowości truchło, nagość i szczegółowo zdefiniowana fizjonomia pozwalają dostrzec w niej dowód ludzkiej egzystencji. Martwe ciało zyskuje podmiotowość jako bezbronne i samotne wobec wyroków Boga. Według Adama Labudy ukazany nieboszczyk stanowi personifikację śmierci, a równocześnie uosobienie zmarłego burmistrza. Figura zyskuje konkretną indywidualność dzięki tarczy z herbem Bischofów, co miało istotne znaczenie w kaplicy grobowej, gdzie, zgodnie z testamentem burmistrza, odprawiano nabożeństwa w jego intencji (Labuda 2004: 168; Labuda 1978: 206, 222-3). Ostatecznie, w oczach widza, ciało funkcjonuje na granicy przedmiotowości i podmiotowości – jako abjekt, który problematyzuje przede wszystkim tożsamość patrzącego. W tym kontekście szczególnej wagi nabiera podział kompozycji na dwie strefy i iluzyjne powiązanie dolnej partii obrazu z przestrzenią pozaobrazową. Dzięki temu trup sytuuje się na granicy dwóch światów: ludzkiej rzeczywistości śmierci i boskiej rzeczywistości zbawienia obrazowanego przez Trójcę Świętą, której centralną postacią jest Chrystus prezentujący ślady męki (Labuda 1978: 219). Ciało Boga-człowieka ukazane jest jako ofiara przebłagalna i droga ku zmartwychwstaniu ciała każdego śmiertelnika.
Podobną funkcję odgrywa figura in transi w epitafium rodziny Schillingów z 1559 roku w kościele św. Elżbiety we Wrocławiu. Choć stylowo epitafium (autorstwa Hansa Fleisera, zwanego Gruyter) przynależy do manieryzmu niderlandzkiego (Lipińska 2007: 138-139; por. Oszczanowski, 2011: 89-91) wykazuje wiele cech wspólnych z gotycką predellą Bischofa. Siła oddziaływania na zmysły widza, podobnie jak w przypadku obrazu z Gdańska, jest efektem zastosowanych rozwiązań kompozycyjnych i formalnych. Także tutaj sztywne, nagie ciało znajduje się na pograniczu świata żywych i pozaczasowej przestrzeni definiowanej przez scenę biblijną. Rozbudowana architektoniczna struktura płaskorzeźby dodatkowo podkreśla graniczny status zwłok oraz ich związki ze światem żywych śmiertelników. Natomiast wizerunki zatopionych w modlitwie przedstawicieli rodziny fundatora nadają figurze wymiar indywidualny.
Zainteresowanie śmiercią w jej wymiarze cielesnym wzmaga się stopniowo w okresie potrydenckim, a wiek XVII przynosi prawdziwą fascynację tematem rozkładu ciała. Powtórnie ożywa średniowieczna tradycja tańców śmierci, a motyw figury in transi powraca z nową siłą – obecnie w sugestywnym, naturalistycznym ujęciu. Jan Białostocki wiąże to zjawisko z trendami kontrreformacyjnymi oraz popularnością Ćwiczeń duchownych Ignacego Loyoli, które zalecały medytację nad prawdami wiary w oparciu o wizerunki apelujące do zmysłów odbiorcy (Białostocki 2007: 82; por. Freedberg 2005: 172). Ponadto, na wyobraźnię artystów oddziałał zapewne rozwój detalicznie dokumentowanych badań anatomicznych i sekcji zwłok (Białostocki 2007: 82-94; por. Szablowski 1934: 25). Obraz człowieka zmienił się także dzięki skonstruowanemu na przełomie XVI i XVII wieku mikroskopowi (Sokołowska 1973: 146-154), który ukazał ciało ludzkie jako substancję poddaną prawom rządzącym całą przyrodą ożywioną. Pod wpływem tych czynników gnijące ciała zapełniły płótna malarzy włoskich, hiszpańskich i francuskich.
W takiej drastycznej formule motyw figury in transi został przeniesiony na grunt polski, gdzie zyskał popularność w związku z niepokojami i wojnami w drugiej połowie XVII wieku. Budzące wstręt, werystyczne przedstawienia trupów stanowiły silny bodziec sensualny, zdolny pobudzić nawet zmysły odbiorców oswojonych z okropnościami śmierci (Karpowicz 1994: 62-64; Leśniakowska 1984: 170). Szczególnie mocno oddziaływały na odbiorcę rozkładające się ciała ukazane w pozach sugerujących ruch, ożywione gestykulacją lub ze wzrokiem skierowanym w stronę widza. Ruch i spojrzenie w sztukach plastycznych stosowano tradycyjnie jako atrybuty życia (Zwierzchowski 1994: 1994), stąd takie przedstawienia klasyfikować należy jako próbę ukazania „żywych zwłok”, co potęgowało dramaturgię wyrazu. Pobudzenie zmysłów odbiorcy sprzyjało przekazaniu treści pozaobrazowych.
Figury in transi wykorzystywane był przede wszystkim w przedstawieniach wanitatywnych. Najczęściej zestawiane były z motywami symbolizującymi życie doczesne i wieczne, co prowadziło do uwypuklenia wątków eschatologicznych.
W obrazie Memento mori (ok. 1650) z kościoła farnego w Krośnie w centralnej partii ukazano proroka Koheleta lub Eliasza, śmierć bogacza oraz zbawionych wstępujących do nieba i potępionych zsyłanych do piekła. Sceny te wieńczy przedstawienie Sądu Ostatecznego. Dolną partię kompozycji, zajmującą niemal połowę pola obrazowego, wyraźnie oddzielono od opisanych scen narracyjnych. Brak tu krajobrazowego tła – większość elementów ukazana jest w zbliżeniu, ale wyraźnie zaburzono skalę, łącząc różne punkty widzenia i perspektywy. W zestawieniu z symetryczną i ukazaną z dystansu sceną śmierci i Sądu – dolne przedstawienie jest dynamiczne, chaotyczne i zdaje się napierać na widza. W tej partii umieszczono wizerunek zwłok otoczonych atrybutami doczesnej chwały i zmysłowych przyjemności.Uwagę zwracają tu paleta z pędzlami, kieliszek i zeszyt nutowy obrazujące odpowiednio zmysły wzroku, smaku i słuchu. Ciało zmarłego przedstawiono w zaawansowanym stanie rozkładu. Z otwartych trzewi wylewają się wnętrzności, skóra oddziela się od szkieletu zwisając w strzępach wokół piszczeli, kości ramion i czaszki. Po zwłokach pełza czarne robactwo, a z jelit wysuwa się wąż. Mysz, będąca alegorią „znikomości i niszczącego działania czasu” (Leśniakowska 1984: 167), wgryza się w reszki mięsa na udzie. W otwartych oczodołach tkwią zastygłe w przerażeniu gałki oczne. Wrażenie rozpaczy i bezradności potęguje grymas ust i bezwolnie zwisająca dłoń. Podobnie jak w epokach wcześniejszych, także w realizacjach barokowych wizerunek zwłok jest wyłączany z głównego przedstawienia, stanowiąc element pośredniczący między widzem a obrazem – między tym, co cielesne, a tym, co wyobrażone.
Niemal identyczną jak w obrazie krośnieńskim makabryczną figurę in tansi ukazuje obraz Vanitas (1 poł. XVIII w.) z klasztoru wizytek w Krakowie (Moisan-Jabłońska 2002: 468-9; Szablowski 1934: 15-17). W obu dziełach głowa zmarłego wsparta jest na czaszce, która, jak dowodzi Hans Belting, „jest herbem każdego człowieka, a w obliczu śmierci wygasają prawa stanu, rangi i posiadania. Wszelako śmierć pojmowana jest także jako granica i cel indywidualnego życia, które – w swoim toku i dążeniu do samostanowienia, w swoim charakterze i etosie – dąży do autonomii” (Belting 2007: 162). Ponownie zatem figura in transi traktowana być może jako ślad po tym, co indywidualne, a jednocześnie jako uniwersalna figura identyfikacji – kres losu każdego człowieka.
Poddane rozkładowi ciało jest także medium zmysłowego kontaktu z dziełem sztuki, a dzięki werystycznej formule obrazowania przedstawienia zwłok niosą silne skojarzenia sensualne: smród rozkładu, sztywność martwych członków, miękkość gnijących wnętrzności i robactwo pobudzały cielesną wyobraźnię widza. Dla widza barokowego dopełnieniem przedstawień plastycznych były utwory literackie poświęcone rozkładowi ciała. Przykładowo w Dumie Śmiertelnej – jednej z pieśni zebranych przez Mateusza Radera i wydanych drukiem w 1648 roku, czytamy:
Smród nieznośny wydasz wszędzie
Wszyscy muszą umykać;
Idąc podle każdy będzie
Usta nozdrze, zatykać. […]
W jamie twojej mieszkać będą
Żaby, żmije, robacy.
(Anonim, „Duma śmiertelna”, cyt za: Mateusz Rader, Cztery rzeczy człowieka ostateczne: 470)
W plastyczny sposób opisywano wygląd, zapach i konsystencję zwłok także w XVIII wieku:
Pasmem się wiją, gdy piersi gniją, sprośni pędracy
Rotami chodzą, gdy harce zwodzą, z powietrza ptacy.
Wesołe czoło dziurawe w koło, wargi rumiane,
Daleko cuchną gdy już opuchną ropą oblane.
(Anonim, cyt. za: „Pieśni nabożne na adwent, narodzenie, post”: 470)
W tym czasie motyw przemijania cielesnej powłoki chętnie wykorzystywano także w przedstawieniach tańców śmierci, z których najsłynniejszym jest obraz z kościoła bernardynów w Krakowie (4. ćwierć XVII wieku). Obraz ukazuje szkielety zestawione z ich żywymi postaciami. Pobudza to wyobraźnię, która dopowiada stany pośrednie pomiędzy miękkim, ciepłym, pulsującym życiem ciałem a kościotrupem, którego kości grzechoczą w rytm tańca. W ten sposób figura in transi zostaje przez widza wpisana w kompozycję w akcie percepcji.
Z tematu tańca śmierci wywodzi się cykl stiukowych płaskorzeźb dekorujących kaplicę Pana Jezusa w kościele Trójcy Świętej w Tarłowie (ok. 1655 roku), będącą grobową kaplicą rodziny Oleśnickich. Zwłoki w stanie rozkładu ukazane są tu w licznych scenach rozbudowanego programu ikonograficznego w całości poświęconego tematowi umierania (Leśniakowska 1984: 157).W tarłowskiej dekoracji figury in transi stanowią przede wszystkim personifikację śmierci. Ponadto, wpisane w kontekst funkcji kaplicy będącej mauzoleum rodu, stają się raz jeszcze figuracją granicznego bytowania. Zaakcentowano tu uniwersalny wymiar tego doświadczenia poprzez ukazanie śmierci w towarzystwie przedstawicieli różnych stanów i zawodów oraz zredukowania bezpośrednich odniesień do konkretnych zmarłych – choć krypty pod kościołem dowodzą licznych pochówków, brak tu jakichkolwiek nagrobków, a o sepulkralnej funkcji miejsca informuje jedynie płycina epitafijna (por. Leśniakowska 1984: 183-184).
Przykładem wykorzystania figury in transi w bardziej typowej dla sztuki sepulkralnej formule jest nagrobek Łukasza i Izabelli Opalińskich z krypty pod farą w Końskowoli (po 1675 roku) (Zwierzchowski 1994: 201). Widoczne jest tu nawiązanie do tradycyjnych nagrobków z figurą leżącą, w których postać zmarłego umieszczano na tumbie grobowej. Zazwyczaj były to jednak postaci w reprezentacyjnych szatach ukazane jako żywe, zmarłe lub we śnie. Ponadto przedstawieniom tym nadawano cechy portretowe. W końskowolskiej farze także zachował się taki nagrobek ukazujący Zofię Lubomirską. W tym kontekście nagrobek umieszczony w krypcie można odczytać jako grę z tą tradycją, bo na tumbie ukazana została figura in transi (Zwierzchowski 1994: 189, 194-197). Czaszka, podobnie jak pozostała część szkieletu, obleczona jest tylko resztkami ciała, więc twarz została pozbawiona indywidualnych rysów. Natomiast szczegółowo oddano kłębiące się w jamie brzusznej wnętrzności. Jednocześnie trup zachował atrybuty żywej postaci: na pozostałych fałdach skóry błądzi przeraźliwy uśmiech a puste oczodoły zdają się zerkać zaczepnie. Także upozowanie figury z wyraźnie uniesioną ręką podtrzymującą Biblię oraz ugięta w kolanie nogą budują wrażenie ożywienia zwłok (Zwierzchowski 1994: 192-194). Wyposażono je również w herb, który, podobnie jak w predelli Bischofa, pozwala zidentyfikować anonimowe truchło jako przedstawiciela rodziny Opalińskich (Zwierzchowski 1994: 199). Tym samym figura in transi jawi się jednocześnie jako martwa i żywa – jest zindywidualizowanym ciałem zmarłego i uniwersalną figurą, z którą identyfikuje się widz. Identyfikacji tej sprzyja przestrzeń, w której umieszczono nagrobek – wyłączona z rytmu codziennego życia krypta (Zwierzchowski 1994: 194). To podziemny świat umarłych, gdzie nie dociera światło dzienne i każde ciało odczuwa zapowiedź gnicia i rozkładu.
Podobny efekt buduje nagrobek biskupa Andrzeja Trzebnickiego (1696) w kościele św. Piotra i Pawła w Krakowie. Przedstawienie „żywych zwłok” znalazło się obok popiersiowego portretu zmarłego. Figura in transi w zestawieniu z wizerunkiem zmarłego buduje dramatyczny efekt nieodwołalnego wyroku wydanego na ciało.
Zwyczaj wykorzystywania motywu figury in transi w sztuce sepulkralnej trwał także w wieku XVIII, czego dowodzą płaskorzeźby dekorujące kaplice grobowe z ewangelickiego cmentarza w Jeleniej Górze. Na uwagę zasługuje między innymi grobowiec Baumgartenów z 1719 roku (Wyrzykowska 2010: 144) , gdzie przedstawieniu zmumifikowanych zwłok towarzyszy personifikacja triumfującej śmierci także ukazana in transi. Natomiast na grobowcu rodzin Gottfried, Schell i Hesse z końca lat 30. XVIII wieku (Wyrzykowska 2010: 144) figury in transi flankują wejście do kaplicy, wskazując drogę ku śmierci i nieuniknionemu rozkładowi. Los ukazanych zwłok jest bowiem losem każdego człowieka
W grobowcu rodzin Gottfried, Schell i Hesse ponad portalem umieszczono jednak przedstawienie zmarłego budzącego się do życia wiecznego. Powiązanie figury in transi ze sceną zmartwychwstania daje nadzieję na ocalenie ciał złożonych w grobowcu oraz ciał wiernych gromadzących się u wejścia. Dekoracja ta pełni zatem podobną funkcję jak kompozycja na średniowiecznej predelli burmistrza Bischofa: wywołuje lęk i daje nadzieję.
Podobieństwa te wskazują, że motyw in transi, niezależnie od formuły plastycznej, nieustannie kieruje uwagę widza na jego własną cielesność i prowadzi do rozpoznania figury in transi w swoim ciele. Trup „to śmierć pustosząca życie. (…). To odrzucony, od którego nie da się uwolnić, przed którym nie ma obrony, tak jak przed przedmiotem. Wyobrażona dziwność i realne zagrożenie; wzywa nas, a w końcu pochłania” (Kristeva 2007: 10). Dlatego widok figury in transi wywołuje ambiwalentne emocje: wstrętu i empatii.
Artykuły powiązane
- Jagla, Jowita – Serce w sztuce średniowiecznej i nowożytnej
- Jagla, Jowita – Kalecy żebracy w sztuce średniowiecznej i nowożytnej
- Jagla, Jowita – Epidemia w sztuce średniowiecznej i nowożytnej
