W poetyce antropologicznej sfera zmysłowo-cielesna stanowi ważny przedmiot rozpoznania, kierujący uwagę badacza na budowę utworu i sposób wykorzystania przez pisarza języka dla oddania zjawisk sensualnych – widzenia, słyszenia, zapachu, zimna lub wilgoci, doznań organoleptycznych. W antropologii literatury pierwszorzędnym problemem jest rozpoznanie mechanizmów tworzenia obrazów sensualnych przy użyciu języka artystycznego i sposobów programowania w tekście cielesności, seksualności, kobiecości, męskości, a więc tego wszystkiego, co stanowi sferę intymną człowieka i podlega wciąż jeszcze tabuizacji. Klucz do wyjaśnienia wskazanych tu problemów znajduje się w języku, który można traktować za Donaldem Davidsonem jako dodatkowy organ, a nie zaledwie jako pośrednik między zmysłami a światem zewnętrznym. Wówczas literatura byłaby ,,widzeniem”, ,,słyszeniem”, ,,czuciem” utrwalonym w postaci typograficznych (wcześniej zaś cyrograficznych) znaków abstrakcyjnych.
„Znaczenie ma to, że opanowany już język jest nie tylko zwyczajnie wyuczoną umiejętnością, lecz stał się także sposobem percepcji. Jednak mowa nie jest wyłącznie jeszcze jednym organem; jest zasadnicza wobec innych zmysłów, jeśli te mają dostarczyć wiedzy propozycjonalnej. Język jest organem percepcji propozycjonalnej. […] Percepcja, kiedy już dysponujemy myśleniem propozycjonalnym, jest bezpośrednia i niezapośredniczona w tym sensie, że nie istnieją żadni epistemiczni pośrednicy, na których opierają się przekonania perceptualne, nie istnieje nic, co stanowi podstawę naszej wiedzy o świecie” (Davidson Donald Widzieć poprzez jezyk: 135)
Język wykształcił się dość późno, podlega istotnym zmianom historycznym oraz składa się z szeregu cech dystynktywnych, odróżniających jedną mowę od drugiej. Przyjmuję zatem – nie rozstrzygając słuszności sądu wyrażonego przez Davidsona – że język podlega ograniczeniom sensualnym charakterystycznym dla pośrednika między rzeczywistością a impulsami płynącymi do naszego mózgu za sprawą zmysłów.
Kategorią organizującą i hierarchizującą sensualne elementy może być narracja. Za jej sprawą czytelnik „współuczestniczy” jako podmiot w tekstowym świecie angażującym jego zmysły lub – ujmując rzecz inaczej – uruchamiającym kulturowe doświadczenia wzroku, słuchu, węchu, dotyku. Literatura w odróżnieniu od muzyki wprost nie oddziałuje na ludzkie sensorium, nie pobudza i nie podnieca bezpośrednio słuchu, wzroku czy węchu, ale za pośrednictwem zorganizowanego przez narrację języka może wywoływać różne doznania o sensualnym charakterze – w tym i uczucie przyjemności. Ponadto narracja z perspektywy kategorii doświadczenia stanowi przedmiot badań w zakresie artystycznej reprezentacji cielesności:
„W ramach tych umieścić można wspomniany już nurt utożsamiający doświadczenie cielesności z literackimi sposobami jego artykulacji. Można tu zatem umieścić formy zakłócenia toku narracji: wszelkie śpiewności, rytmizacje, inkongruencje, widoczne zwłaszcza w próbach oddania tego, co na granicy werbalizacji […]” (Łebkowska Anna Somatopoetyka: 126)
Spostrzeżenia, wrażenia, zmysłowe doznania oraz odczucia wywołane bodźcami zewnętrznymi stanowią immanentny składnik życia postaci funkcjonujących w określonym świecie, który cechuje – w wymiarze fizycznym – temporalność i przestrzenność. Odniesienia do wpisanych w morfologię utworu czasu i przestrzeni organizowane są za pomocą narracji. Kategoria ta determinuje w tekście proces ukazywania się egzystencji człowieka za sprawą jego myśli i działań, przynoszących określone skutki przestrzenne i temporalne, choć upływ czasu może nie być sygnalizowany w wyraźny sposób, jak i obecność w jakiejś przestrzeni lub jej przemierzanie nie muszą być dane wprost. Szczególnie sensualnie wrażliwa jest – pojmowana jako sceneria – przestrzeń, dookreślana i ukonkretniana w epice za sprawą odnarratorskiej deskrypcji, ale przede wszystkim za pośrednictwem spostrzeżeń i doznań przedstawionego człowieka. We współczesnej antropologii literatury wiele uwagi poświęca się zjawisku synestezji, łączącej elementy sensualne, cielesne z semantycznymi:
„Traktowana jako transpozycja zmysłów, zarazem syndrom neurologiczny i jednocześnie środek stylistyczny – niedający się sprowadzić do metafory, ale też z reguły z nią współgrający – synestezja zyskuje rangę miejsca, w którym przecina się dyskurs poetyki i cielesność, a zarazem rangę miejsca ujawniającego problematyczność wzajemnej ich przystawalności” (Łebkowska Anna Somatopoetyka: 131)
Rzeczywistość materialno-fizyczna uobecniona w tekście literackim istnieje nie tyle w formie totalnego i obiektywnego dyskursu, ale ograniczonego perspektywą widzenia, słyszenia, odczuwania mechanizmu językowego, który imituje odruchy zmysłów. Mówienie o sposobach postrzegania kolorów, dźwięków, kształtów nie jest tym samym, co mówienie o postrzeganych kolorach, kształtach, tonach czy wysokościach dźwięków. Są to dwa odmienne mechanizmy językowe, mogące pojawić się w literaturze, jednak tylko drugi z wymienionych ma charakter sensualny. Różne sensualne elementy – kolory, dźwięki, zapachy, faktura powierzchni, odczucia związane z warunkami atmosferycznymi, doznania fizyczne towarzyszące chorobie, umieraniu – nie funkcjonują w języku artystycznym niezależnie od ,,woli” mówiącego, założonej konstrukcji psychofizycznej postaci, przyjętej strategii literackiej i realizowanej formy. W dalszej perspektywie należałoby powiedzieć, że wpisana w utwór idea, odzwierciedlająca wzorce estetyczne danego okresu, również ustanawia wzajemne relacje między scenerią a pojawiającym się na niej człowiekiem. Bardziej interesuje mnie jednak zagadnienie wspomnianego kąta widzenia rzeczywistości, co skutkuje wyborem tych a nie innych jej elementów, które charakteryzują ,,wrażliwość” zmysłową uobecniającą się przez tekst i pośrednio odnoszą się do tego, który ,,widzi”, ,,czuje”, ,,słyszy”. Percypowanie świata za pośrednictwem ,,cudzych” oczu, uszu, nozdrzy czy dłoni jest zjawiskiem interesującym i złożonym, którego nie ograniczałbym jedynie do artystycznych czy literackich zagadnień. Oczywista jest w tym rola kultury, uwarunkowań społeczno-psychologicznych autora i jego pisarskiego temperamentu, chociaż kluczowym zagadnieniem jest percepcja. To, w jaki sposób autor postrzega rzeczywistość, przekłada się na zakres wrażliwości sensualnej stworzonych postaci i charakter użytego w tekście sensorium. Operatywnym pojęciem obsługującym wskazany problemat jest fokalizacja:
„Wprowadzenie przez Genette`a pojęcia fokalizacji pozwalało zaznaczyć, że ujawniana przez narratora wiedza o treściach świadomości bohatera, o zróżnicowanych stanach wewnętrznych i zdarzeniach mentalnych obejmuje także wgląd w doświadczenie percepcyjne postaci, w doświadczenie nie tylko psychiczne – programowo zgłębiane przez przeróżne formy narracji zsubiektywizowanej – ale i psychosomatyczne. […] Konsekwencją rozszerzenia zakresu pojęcia fokalizacji było wyróżnienie jej pięciu podstawowych typów w zależności od rodzaju wrażeń zmysłowych […]. Możemy więc mówić o fokalizacji wzrokowej, ale i dotykowej, słuchowej, zapachowej, smakowej” (Rembowska-Płuciennik Magdalena, W cudzej skórze: 52-53)
Percepcja – ujmując rzecz ogólnie i nie wnikając w problematyczność funkcjonowania zmysłów determinowanych tzw. wiedzą wstępną – wyznacza podstawę relacji między człowiekiem a zewnętrznym wobec niego światem, stając się kluczem do opisania warstwy zmysłowej utworu. Język sam w sobie nie posiada mocy percepcyjnej, ale za jego pośrednictwem możliwe jest stworzenie warunków, pozwalających czytelnikowi odczuć i zrozumieć to, czego doznaje i doświadcza prezentowany w tekście człowiek:
,,W odczuwaniu uchwytujemy emocjonalnie jeszcze jakość cudzego uczucia, przy czym nie przywędrowuje ono w nas, ani nie wytwarza się w nas takie samo realne uczucie. Prezentowanie się cudzego uczucia jest tutaj dokładnie analogiczne do prezentowania się np. krajobrazu, który subiektywnie »widzimy« w świadomości przypomnieniowej, lub melodii, którą tak samo »słyszymy« […]. Również tutaj dane jest prawdziwe widzenie i słyszenie, nie jest spostrzeżone oraz nie jest dane jako coś rzeczywistego i obecnego […]” (Max Scheler Istota i formy sympatii: 23).
Mimo że Max Scheler odnosi odczuwanie do świata pozaliterackiego i zdecydowanie odróżnia od zjawiska współodczuwania, mechanizm jego funkcjonowania w wypadku czytelnika ,,podążającego” wzrokiem czy słuchem za tekstowym człowiekiem jest podobny. Percepcja ma tu charakter zwrotny czy po prostu jest zwrotnością, interaktywnością zespalającą na przykład doświadczenie zmysłu wzroku z czynnością patrzenia uobecnioną w tekście literackim. Pomocna dla zrozumienia funkcji percepcji obecnej w utworze jest koncepcja punktu widzenia sformułowana przez Tzvetana Todorova, mówiąca o tym, że za jej sprawą przedstawia się to, co jest postrzegane (percepcja obiektywna) i to, kto postrzega (percepcja subiektywna). We współczesnych badaniach kulturowych ważne miejsce zajmują studia nad wizualnością, mające swoje zastosowanie również w antropologii literatury. Rzecz dotyczy związku między sposobem patrzenia czy widzenia rzeczywistości przez podmiot a warunkami kulturowymi, w których on funkcjonuje:
„[…] wizualność jest cechą obiektów fizycznych (i niefizycznych, jak np. sny) wynikającą z faktu, iż są one percypowane wzrokowo (są widziane) lub wyobrażone jako widziane. Ich istnienie jako widzianych oznacza więcej, niż bycie tylko widzialnym. Widzialne równa się potencjalnie dostępne fizycznemu aparatowi wzroku; widziane oznacza, że jakiś podmiot użył owego aparatu. Podmiot ten musi wykonać jednak dodatkową pracę, polegającą na przykład na wyborze tego, co skupi jego wzrok, na zapamiętaniu tego, a nie innego kadru ze swojego aktu wzrokowego, na zinterpretowaniu owego kadru i rozpoznaniu widzianego elementu jako tego, a nie innego i ostatecznie, przyjęciu jakiejś postawy (nawet jeśli neutralnej) wobec tego obiektu. Wszystkie te czynności są uwarunkowane kulturą […]” (Sendyka Roma 2012: 139)
Widzenie, patrzenie, spoglądanie, podglądanie, omiatanie wzrokiem – jako różne „techniki” angażowania zmysłu wzroku – w XX-wiecznej prozie stają się czymś więcej niż aktem sensualno-poznawczym w dosłownym tego słowa znaczeniu. Służą czasem bohaterowi do komunikowania się z drugim człowiekiem, są sposobem przenikania jego świadomości, duszy, umysłu. Dostrzec tu można ślad kategorii widzenia eksploatowanego w literaturze preromantycznej i romantycznej, kreujących obraz człowieka zdolnego stawać oko w oko z Tajemnicą, Nadrzeczywistością, Bogiem. Doświadczenie sensualne ustępuje tu miejsca przeżyciom epifanijnym, metafizycznym i mistycznym.
Bycie postaci w przestrzeni w różnym stopniu nasycone jest elementami i zjawiskami sensualnymi. Literatura popularna reprezentowana przez kryminał, romans, powieść awanturniczo-przygodową i prozę fantastyczną ( science-fiction, horror, fantasy) eksponuje w przestrzeni stwarzanych światów stronę wizualną przede wszystkim – choć czynią to pisarze w sposób wysoce skonwencjonalizowany i przewidywalny. Ponadto literatura popularna na poziomie morfologicznym epatuje scenami grozy i erotyzmem. Niekiedy tylko zjawiska sensualne ujawniają się na poziomie języka, za sprawą choćby neologizmów lub organizacji brzmieniowej wypowiedzi. Odmiennie jest w wypadku reportaży czy tekstów podróżniczych (powieści, listów i kartek z podróży), prezentujących mniej lub bardziej egzotyczne dla Polaka, Europejczyka rejony świata. Opis odmienności cywilizacyjno-kulturowej i przyrodniczej wzmacnia obraz Innego/Obcego, który ukazywany jest zazwyczaj na tle detalicznie ujętej przestrzeni danego kraju, regionu, miasta, wsi, osady. Inność i Obcość zawierać musi zatem kwantum sensualnych treści, które eksponują jedną z wyrazistych cech fizycznych, najczęściej jest to kolor skóry (Czarnoskóry, Czerwonoskóry), niekiedy zaś nazwa wykonywanej czynności (ludożerca). W dawnych zapisach podróży Inny/Obcy wyróżniał się nie tyle jakąś jedną, określoną cielesną cechą, ile ich zespołem lub wyższym stopniem rozbudzenia zmysłu wzroku, słuchu, węchu, co pozwalało widzieć w nim istotę bliższą zwierzęciu niż człowiekowi. Dokumentaryzm przekazu podróżniczego nie wyczerpuje się w fotograficznych i malarskich ujęciach odwiedzanych miejsc, w wizualnej skrupulatności, gdyż dopełniany jest innymi elementami sensualnymi: zapachami, dźwiękami, smakami.
Aktywność zmysłów człowieka działającego w określonej przestrzeni współtworzy obraz jego cielesności lub ciała, traktowanych w ramach poetyki antropologicznej jako poręczne kategorie analityczne. Gender studies, queer studies, feminizm, studia postkolonialne odnoszą się do somy jako wartości uniwersalnej, a zarazem podatnej na kulturową zmianę. Ciało znika – by odwołać się do znanej propozycji Michela Foucaulta – w dyskursie współczesnych badań literacko-kulturowych jako ograniczająca naszą egzystencję biologiczna ,,przypadłość”, a ukazuje się w postaci znaku/symbolu, który staje się istotnym składnikiem różnych ideologii. Kategorie kobiecości i męskości coraz częściej zastępują we współczesnej nauce o literaturze kategorie kobiety i mężczyzny. ,,Udostępnianie” ciała jako tematu ujętego w zasady języka artystycznego (np. literatura homoerotyczna, kobieca), problematyzowanie jego funkcjonowania w kontekście zasad czy norm społeczno-obyczajowych i religijnych, a nadto wciąż przyrastająca wiedza z zakresu nauk medycznych sprzyjają upowszechnianiu nowej kategorii sensualnej, zwanej ciałem performatywnym (M. Featherstone, A. Łebkowska). Ważna w tym rola ustaleń Anthonego Giddensa, Jeana Baudrillarda i Mike`a Featherstone`a na temat zmian we współczesnej kulturze w zakresie tożsamości, w tym szczególnie w sposobach ,,użycia” ciała jako środka manifestowania swoich poglądów, przekonań. W ramach poetyki antropologicznej ciało traktowane jest wówczas jako ,,źródło metafor” (Łebkowska 2012: 126) i element przenikający do świata wobec niego zewnętrznego, co dobrze oddaje wyrażenie ,,somatyzacja otaczającej człowieka rzeczywistości” (Łebkowska 2012: 104).
Resumując, sfera zmysłowo-cielesna człowieka wyrażona przez język artystyczny i w języku artystycznym obecna w formie metafory oraz symbolu stanowi ważny przedmiot rozpoznania w poetyce antropologii literatury. Na gruncie polskim dotychczasowe propozycje poetologiczno-antropologiczne, odwołujące się do socjologii, medycyny, teorii komunikacji, kognitywistyki, lingwistyki, antropologii ciała i kultury, uświadamiają nam, że jest to obszar refleksji literaturoznawczej naukowo ponętny, gdyż nierzadko asymiluje doświadczenia zmysłowo-cielesne samego badacza.
