Krytyka teatralna stanowi jedno z narzędzi polityki kulturalnej. To instytucja społeczna, która przygotowuje do odbioru dobra, jakim jest przedstawienie teatralne, kształci smak i gust artystyczny, kontroluje twórczość artystyczną i steruje życiem kulturalnym. Funkcjonowanie krytyki teatralnej w społeczeństwie nie ogranicza się jedynie do przekazywania informacji o spektaklu; posiada ona samoistną wartość artystyczną i moralną oraz stanowi głos w dialogu opiniotwórczym na temat życia teatralnego, o którym poświadcza dwojako: w sposób bezpośredni (o organizacji teatru, publiczności, aktorach, reżyserach, przedsiębiorcach) oraz pośredni (o społecznym, ideologicznym i estetycznym układzie, w którym funkcjonuje). (Udalska 2000: 18, 20)
Recenzje i felietony krytyków stanowiły nieodłączną część życia teatralnego, były głosem z zewnątrz, który umożliwiał stworzenie przestrzeni wymiany myśli, dialogu pomiędzy twórcami i odbiorcami spektaklu.
Krytyka teatralna pozwala przede wszystkim widzieć świat teatru w wymiarze stylów odbioru spektaklu teatralnego, w mechanizmach jego uwarunkowań i ograniczeń, w sporach o jego charakter, a także rangę w kulturze. Czas odciska swe piętno nie tylko na stylu wypowiedzi krytycznoliterackiej, ale także na przemilczeniach oraz kryteriach wartościowania. Krytyka teatralna zatem to nie tylko żywa pamięć o teatrze, to również żywe zwierciadło czasu i świadomość ludzi uczestniczących w życiu kulturalnym. (Udalska 2000: 15)
Janusz Sławiński (1974: 7-8) funkcje krytyki odnajduje na kilku poziomach:
· faktycznym, poznawczo-oceniającym, jako referowanie rzeczywistego zdarzenia teatralnego;
· postulatywnym, mówiącym o projektowanych zmianach w teatrze;
· operacyjnym, dotyczącym życia teatralnego;
· metakrytycznym, poświadczającym własne reguły, cele, stylistkę.
Eleonora Udalska (2000: 19) do powyższych dodaje także płaszczyzny:
· mitotwórczą (zob. Got 1970);
· dokumentacyjną.
Traktowanie krytyki teatralnej jedynie jako źródła dokumentującego 19. wieczny teatr ogranicza jej znaczenia jako samodzielnego tekstu kulturowego, o czym zaświadcza chociażby jego subiektywność. Teksty krytycznoteatralne zawsze są, jak twierdzi Jan Błoński, naznaczone piętnem subiektywizmu: „Krytyka jest – cokolwiek się powie – dziedziną ryzyka i kaprysu, namiętności i oślego uporu” (Błoński za: Udalska 2000: 19). Publicysta teatralny prezentuje wsparte na obiektywnym, konkretnym spektaklu indywidualne spojrzenie i poglądy na określony fragment rzeczywistości. Widowisko teatralne jest percypowane na wiele sposobów, intelektualnie i zmysłowo, a całościowy ogląd jest zależny od wielu czynników, także zewnętrznych i niezależnych od twórców spektaklu.
Krytyka teatralna 2. połowy XIX w., związana przede wszystkim z obozem literatów pozytywistycznych, za główne cele stawiała sobie kreowanie repertuaru (piętnowanie romansów salonowych, rozrywkowej komedii obyczajowej, popularyzowanie bohaterów ludowych, propagowanie idei humanitarnych (zob. Markiewicz 1978: 370), przekształcenie wewnętrznej struktury teatru, zwiększenie oddziaływania społecznego oraz zbudowanie stabilnego, kompleksowego wizerunku artystycznego (Szweykowski 1953: 133). Najwybitniejsi z krytyków: Kazimierz Kaszewski, Józef Kotarbiński, Wojciech Bogusławski, Józef Kenig, Wacław Szymanowski, Stanisław Koźmian, Marian Gawalewicz nakładali na teatr obowiązek bycia użytecznym (Golik-Szarawarska 2003: 61).
Krytyka teatralna omawianego okresu przynależy do dużej grupy teatraliów prasowych: zapowiedzi występów, programów, rycin przedstawiających artystów, scenografię, budynki teatralne, sceny ze spektakli, karykatury. Gatunki stanowiące krytykę teatralną to nie tylko recenzje, krótkie notatki o przedstawieniach, sprawozdania (mówiące o teatrze takim, jaki jest), ale także artykuły programowe, felietony (przedstawiające teatr takim, jakim mógłby być), portrety aktorskie, reżyserskie i dyrektorskie. Były to gatunki znane już dobie romantyzmu, rozwój prasy spowodował jednak, że stały się powszechniejsze. (Markiewicz 1978: 364) Formalna strona tekstów krytycznoteatralnych, taka jak kompozycja, stylistyka, miejsce druku, zaświadcza o konwencjach, w jakich postrzegano dziewiętnastowieczny teatr.
Do najbardziej popularnych gatunków krytyki należały recenzje i portrety aktorskie, rozwijające się równolegle do popularnych wówczas portretów literackich i nazywane analogicznie do nich także wizerunkiem lub zarysem. Najczęściej publikowano je z wyraźnego powodu: jubileuszu, debiutu lub rezygnacji ze sceny, zgonu. (Por. Markiewicz 1978: 364). Wybitne portrety, opatrzone rycinami, publikował Wacław Szymanowski w „Tygodniku Illustrowanym” (o Leontynie Halpertowej, Alojzym Żółkowskim, Marii Deryng, Bolesławie Ładnowskim, Salomei Palińskiej, Józefie Rychterze i in. Charakteryzowały się one stałą kompozycją, obejmującą życiorys (życie osobiste, wykształcenie, drogę do kariery aktorskiej), karierę zawodową (aktorstwo, repertuar, teatry) i główne cechy twórczości. (Zob. Kompel 1987)
Każdy tekst krytycznoteatralny był w dużej mierze uzależniony nie tylko od indywidualnych predyspozycji dziennikarza, ale również od obowiązującej stylistyki publicystycznej, kompozycji, składni, leksyki. Zdecydowana większość recenzji teatralnych zbudowana była wedle zbliżonego schematu kompozycyjnego: analiza sztuki dramatycznej, omówienie gry aktorskiej, przedstawienie pozostałych składników dzieła teatralnego. Chętnie sięgano po zwroty francuskojęzyczne, budowano kwieciste zwroty, posługiwano się dowcipem i ironią. Wedle panujących tendencji w krytyce teatralnej 2. połowy XIX w., publicyści skupiali się przede wszystkim na artystach i sztuce aktorskiej, dużą wagę przywiązując do cielesności: wyglądu, mimiki, gestykulacji, ruchu scenicznego, głosu, kostiumach, potem repertuarze, scenografii, publiczności. (Zob. Golik-Szarawska 2003: 83-89) Krytyka podejmowała się niełatwego zadania przełożenia bezpośredniego doznania wizualnego i audialnego widowiska teatralnego na system werbalny.
Prasa teatralna miała w oczach współczesnych objąć moralną opieką sztukę, artystów, scenę (Golik-Szarawarska 2003: 91), z czego nie zawsze jednak wywiązywała się właściwie, gdyż, jak pisał Marian Gawalewicz:
[…] krytyki w poważniejszym znaczeniu, uprawnionej do wyrokowania z góry bezstronnie a umiejętnie, mamy bardzo niewiele. Wiadomo, iż najczęściej niepotrzebna się znać na niczym, aby krytykować wszystko i wszystkich, że piszą u nas przeglądy artystyczne tacy, którzy nigdy na oko żadnej większej galerii nie widzieli, sądzą aktorów recenzenci, co zaledwie w ogródkach kształcili swój smak estetyczny, kiereszują muzyków Zoile, nie mający pojęcia o gammie i tonacji, a krytyki teatralne pisują ludzie, którzy tak samo mogliby układać senniki egipskie lub rymować powinszowania noworoczne. […] gorszą od braku kwalifikacji na dobrego krytyka jest nicość albo przewrotność jego moralnego charakteru, ulegającego małostkom i słabostkom niskiej natury ludzkiej (Gawalewicz za: Golik-Szarawarska 2003: 93)
W szeregi krytyków teatralnych wstępowali nie tylko wybitni literaci, niejednokrotnie recenzje i artykuły pisali dziennikarze, o których nie dane było już więcej usłyszeć. Każdy jednak taki tekst stanowi świadectwo funkcjonowania teatru w świadomości ogółu. Eleonora Udalska dzieli krytyków na wielkich indywidualistów, mających niebagatelny wpływ na rozwój teatru i kształtowanie się gustów estetycznych, krytyków dziennikarskich, regularnie, zawodowo piszących rzetelne recenzje z bieżących wydarzeń, których materiały podporządkowane są głównie informacyjnej funkcji prasy, i kronikarskich, traktujących widowiska jako element życia towarzyskiego. (Udalska 2000: 22)
Najbardziej wpływowe i opiniotwórcze były artykuły zamieszczane w prasie ośrodków, w których funkcjonowały stałe teatry – warszawski, krakowski i lwowski. Krytykę teatralną publikowano zarówno w czasopismach: „Przeglądzie Tygodniowym”, „Echu Muzycznym i Teatralnym” (potem „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym”), „Tygodniku Illustrowanym”, „Bluszczu”, „Kłosach”, „Ateneum”, „Niwie”, „Tygodniku Powszechnym”, „Życiu”, „Świecie”, „Afiszu Teatralnym”, jak i gazetach codziennych: „Czasie”, „Kraju”, „Kurierze Teatralnym”, „Kurierze Codziennym”, „Kurierze Niedzielnym”, „Kurierze Warszawskim”. W każdym z wiodących ośrodków krytyka posługiwała się odmienną stylistyką, co wynikało tak z charakteru teatru, jego estetyki i funkcji, jak i z odrębnej sytuacji polityczno-ekonomicznej oraz oczekiwań intelektualnych i artystycznych środowisk twórczych (teatralnych: aktorskich, reżyserskich, dyrektorskich) i opiniotwórczych (publicystycznych).
Krytyka teatralna 2. połowy XIX w., zwłaszcza popowstaniowa, stawiała sobie odmienne cele niż kiedykolwiek wcześniej lub później; miała za zadanie przede wszystkim jak najściślejsze powiązanie literatury z teatrem, a sztuki z życiem. Postulowany utylitaryzm teatru i dramatu powinien zbliżyć do siebie twórców teatru i jego publiczność, kwestie artystyczne, choć niezwykle istotne, schodziły na plan dalszy. Krytycy teatralni cieszyli się zatem wśród społeczeństwa autorytetem, gdyż, choć różnili się między sobą ideologicznie, stylistycznie, odwoływali się do innych norm oraz reguł etycznych i estetycznych, posiadali świadomości reprezentowania publiczności. W XIX w. sądy krytyków w dużej mierze wypływały z reakcji publiczności, odzwierciedlały poglądy i opinie widzów. (Udalska 2000: 13-14)
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Zmysły w modernistycznej krytyce i teorii przekładu
- Gorczyńska, Małgorzata – Kategorie sensualne i somatyczne w młodopolskiej krytyce literackiej
- Kędziora, Alicja – Foniczność krytyki teatralnej – 2. poł. XIX w.
- Kędziora, Alicja – Epistolografia teatralna 2. połowy XIX w.
- Gorczyńska, Małgorzata – Wizualne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
