Liberaci kwestionują literacką kreację i odbiór preferujące jeden ze zmysłów czy wręcz azmysłowe. Podkreślają rolę mechanizmu działania tekstu-książki w kreowaniu sensu dzieła. W efekcie proponują inną kategorię czytania: lekturę specyficznie wrażliwą na rozmaite doświadczenia sensualne. Literatura odwołuje się do zmysłów poprzez środki opisowe, oddziałując – czy może trafniej: naśladując – słowem (najprostszymi przykładami są tu onomatopeje czy ekfrazy). Liberatura, angażując materialność swojego nośnika, eksplorując swoje (trans)medium i podkreślając sposób jego funkcjonowania, nie tylko może opisywać rozmaite doznania zmysłowe, lecz także proponować ich bezpośrednie doświadczenie. Liberat jednocześnie dobiegające do nas bodźce odda symultanicznym zapisem (Stanisław Czycz, Arw) a towarzyszącą bohaterowi bezradność w stosunku do niedającej się poskładać, częściowo już zapomnianej historii, odzwierciedli konstrukcją tomu, który i próbującemu ułożyć ową narrację czytelnikowi rozpadnie się w dłoniach ( Bryan Stanley Johnson, Nieszczęśni)
Czytanie ściśle powiązane jest w tym wypadku z dosłownym, taktylnym doświadczaniem rozpadu. W liberaturze „jak jest częścią co” (Bazarnik 2002: II), stąd o tym, co niewidoczne (w sensie dosłownym: o wydarzeniach, których świadkami nie mogli być bohaterowie lub metaforycznym: o tym, co metafizyczne czy związane z psychiką, niewyrażone) opowiada się tekstem niewidzialnym (Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie)
Analogiczny charakter mają zabiegi, które można nazwać „liberackim przytoczeniem”: artyści nie opisują kamienia, nie podkreślają jego chropowatości, nie charakteryzują kształtu, lecz po prostu umieszczają go wewnątrz księgi, by – biorąc ją do ręki – odbiorca nie tyle czytał o kamieniu, lecz mógł go po prostu dotknąć (Andrzej Bednarczyk, Świątynia kamienia).
Liberatura (synonimicznie: literatura totalna) to termin zaproponowany w 1999 roku przez Zenona Fajfera (Fajfer 1999, por. też Fajfer 2001, 2005 oraz inne teksty autora zebrane w Fajfer 2010a) na określenie takich odmian literatury, w których sposób wizualnego, przestrzennego czy materialnego opracowania słów – a zatem: zintegrowany z werbalnymi elementami w nierozerwalną całość kształt książki – współtworzy sens dzieła, nie dając się pominąć w interpretacji. Semantycznie nośny bywa kształt czy kolor tekstu, jego umiejscowienie w przestrzeni strony, faktura kart czy ich układ w obrębie tomu. Książka, rozumiana znacznie szerzej niż tradycyjnie – mogąca przyjmować kształt „klasycznego” kodeksu, ale i np. kilku połączonych ze sobą ksiąg, butelki czy kartek włożonych do pudełka – nie jest w tym wypadku jedynie nośnikiem treści, lecz integralną częścią autorskiego projektu. W konsekwencji, podczas gdy klasyczne czytanie często wydaje się aktem niemal azmysłowym (forma tekstu nie powinna drażnić naszych zmysłów, przesłaniać idei dzieła), książka liberacka zaprasza do lektury znacznie bardziej sensualnej.
Zaproponowany pod koniec zeszłego tysiąclecia termin dał początek całej – nadal dopracowywanej – teorii liberackości, za której głównych współtwórców uznaje się (obok Fajfera) Katarzynę Bazarnik oraz Radosława Nowakowskiego.
Otwierając dyskusję o liberackości, za główną z przyczyn kryzysu sztuki słowa Fajfer uznał „rozdźwięk między strukturą tekstu a materialną strukturą książki i utożsamienie literatury z samym tylko tekstem” (Fajfer 1999, cyt. za Fajfer 2010a: 23-24). Sugerował, że uważny namysł nad kategoriami takimi jak (m.in.): tworzywo literatury, forma, przestrzeń tekstu, dzieło literackie czy sama książka powinien poprowadzić ku nowym teoretycznym ujęciom oraz przełamującym twórczy impas rozwiązaniom. Przede wszystkim miał kierować właśnie ku liberaturze, ku – jak ujął to Fajfer – literaturze swoiście totalnej, w której autor w równym stopniu, co nad doborem słów, konstrukcją świata przedstawionego czy postaci zastanawia się nad strukturą, materią czy przestrzenią samej książki, czyniąc z niej właściwe medium literatury, element istotny w literackiej komunikacji.
Teoria liberacka zwraca uwagę na fakt, iż przez stulecia równolegle z rozwojem głównego nurtu literatury dopracowywano neutralność sposobów jej przekazu, spychając na obrzeża sztuki słowa komunikaty mieszane, zaś dwoiście rozumiany nośnik słowa pisanego (druk oraz książkę) czyniąc możliwie neutralnym: przezroczystym i wygodnym sposobem przekazu tekstu, nijak niewiążącym się z jego przesłaniem. Choć od narodzin druku – już w pracach samego Gutenberga – mieliśmy do czynienia zarówno z tekstami, których forma była niczym przezroczysta szata nieprzesłaniająca tekstu, jak i takimi, w których korzystano z „możliwości jakie daje reprezentacja typograficzna w zakresie manipulowania poprzez środki wizualne semantyczną wartością tekstu” (Drucker 1996: 95) (jak np. w drukach odpustowych), kanon literatury przez stulecia za normę przyjmował wyłącznie pierwszą z wymienionych opcji (zob. m.in. Drucker 1996, Chwałowski 2002, Escarpit 1969, Pirożyński 2002, Bieńkowska, Maruszczak 2005, Dodd 2006, Sowiński 1989). Fajfer postulując, by artyści nie poddawali się żadnej konwencji, by wyzwalali się od wszelkich sankcjonowanych tradycją ograniczeń, nawoływał do zanegowania tej tendencji, przywrócenia głównemu nurtowi literatury obu możliwości opracowania dzieł drukowanych. Artyści mieli nie tylko sprzeciwiać się tezie głoszącej, iż jedynym materiałem, w jakim pracują są słowa, lecz w czyn wprowadzić „organiczną więź tekstu z formą i przestrzenią zapisu” (Bazarnik 2011a: 24).
Modelowy liberacki artysta (i czytelnik) wie, że ani sam zapis, ani książka, w której ramach jest on zamknięty, nie muszą być przezroczystymi, nic nieznaczącymi „opakowaniami” na idee. Zdaje sobie też sprawę z tego, że wszelkie, intencjonalnie włączane w proces semiozy, odstępstwa od „przezroczystości normy” nie mają w tym wypadku charakteru inkrustacyjnego, ilustracyjnego czy interpretującego. W projekcie liberackim wszystkie te elementy na tyle silnie sprzęgnięte są z mechanizmami tworzenia znaczeń, że jakakolwiek ich zmiana czy pominięcie w lekturze prowadzi ku wypaczeniu sensów dzieła, często wręcz uniemożliwia jego zrozumienie. Doskonałym przykładem jest tu Ulica Sienkiewicza w Kielcach Radosława Nowakowskiego. Typograficzny kształt monologu bohatera oddaje w tym wypadku tor i tempo jego ruchu, zaś tekst pozbawiony ikonicznego kontekstu, jaki stanowi wizualna replika tytułowego kieleckiego deptaka, stałby się zupełnie niezrozumiały: swój informacyjny charakter straciłyby liczne zaimki wskazujące, zagubilibyśmy się w przestrzeni, nie tylko nie wiedząc gdzie jest bohater i dokąd zmierza, ale i nie rozumiejąc, kiedy kroczy ulicą, a kiedy zagląda w podwórka, kiedy biegnie, a kiedy spaceruje.
Choć (szczególnie w pierwszych tekstach) liberaci podkreślali, że dotąd zupełnie nie zwracano uwagi na podnoszone przez nich kwestie, trzeba pamiętać, że istotny pod tym względem przełom przyniósł już początek XX wieku i – jak przekonuje Williard Bohn – kryzys znaku. Zwrócenie uwagi na jego dwoistą strukturę i dowartościowanie znaczącego (Bohn 2001, 2006, Drucker 1996) zaowocowało coraz silniejszym eksplorowaniem wizualności komunikatów literackich (np. futurystyczną typografią, nowoczesną poezją wizualną). Choć artystyczne realizacje wyprzedzały tu często refleksję teoretyczną, ta ostatnia nie była zupełnie nieobecna (zob. zwłaszcza teksty teoretyczne futurystów). Z pewnością zaś druga połowa XX wieku przyniosła teksty analizujące działania awangard, z racji samego tematu poruszające interesujące liberatów kwestie. I w Polsce o wpisanej w istotę komunikatu drukowanego wizualności, roli materialnego nośnika tekstu, o „architektonice tekstu”, o – by przywołać słowa Stefanii Skwarczyńskiej – „niedostrzeżonym” problemie literaturoznawstwa pisano na długo przed narodzinami koncepcji liberackiej (por. Gazda 1970; Skwarczyńska 1977; Balbus 1981), pisze się też i po jej ogłoszeniu (zob. m.in. Lachman 2007, Sadowski 1999, 2004).
Współcześnie – zwłaszcza w konfrontacji ze sztuką nowomedialną – temat nieprzezroczystości formy i niejednokodowości tekstów literackich powrócił ze zdwojoną siłą. Szczególnie, iż i literaturoznawcy podjęli refleksję w duchu zwrotu ikonicznego, co zaowocowało sytuacją, w której propozycja Fajfera wybrzmiała obok innych koncepcji odpowiadających na (dostrzegane i zgłaszane) braki obowiązującej poetyki (por. np. Wysłouch 2001, 2006, por. też np. Czermińska i in. 2005, Ostaszewska, Cudak 2007, 2008) w konfrontacji z zastanym pejzażem artystycznych działań oraz w kontekście intensywnych badań nad – bliską literaturze totalnej – antropologią pisma (zob. Artières, Rodak 2010 oraz liczne pozycje publikowane w serii Communicare; por. też Kołos 2010).
Mimo poczynionych zastrzeżeń o braku podjęcia dyskusji z właściwym nurtem refleksji humanistycznej (trudno jako taką traktować polemikę z hasłami ze Słownika terminów literackich, czy nawet – późniejsze i merytorycznie ciekawsze – dopowiedzenia do Ingardena) (Bazarnik 2010b, Fajfer 2010b), dopracowywana przez ponad dekadę teoria liberatury wydaje się ciekawą propozycją i ważnym głosem w dyskusji o kondycji literatury i jej teorii we współczesnym świecie. Zaproponowany przez Fajfera termin (szczególnie w jego przymiotnikowej wersji) okazuje się użyteczny do opisu aktualnych zjawisk, a przy przyjęciu szerszej perspektywy (co czynią i sami liberaci poszukując – jak to określają – tekstów protoliberackich), również i tych znacznie wcześniejszych, opisywanych dotychczas rozmaitymi terminami. Co ważniejsze, choć rozwijana od 1999 roku koncepcja może się wydawać tautologiczna w stosunku do propozycji już w literaturoznawstwie stawianych: np. literatury intermedialnej (Hopfinger 1997 lub 2003 a także inne opracowania tej autorki, Hejmej 2010), tekstów hybrydycznych (Kalaga 2010a, 2010b), literatury do oglądania (Lachman 2007), tekstów graficznych (Sadowski 1999, 2004) itp. czy pojęcia-worka jakim jest literatura wizualna, inaczej niż przywołane teorie rozkłada akcenty i nie daje się z żadną z nich utożsamić.
Niezaprzeczalnie zaproponowany przez Fajfera termin odnosi się w dużej mierze do tekstów „nieczystych”, medialnie zmąconych, spajających w swej strukturze elementy werbalne z innymi kodami. Tym samym, obejmuje swym zakresem utwory wpisujące się w tendencję charakterystyczną dla literatury modernistycznej (Bohn 2001, Bolecki 2002, 2010) oraz (w konsekwencji) postmodernistycznej (Lachman 2007: 157). Tradycja rozmaitych wielokodowych działań o charakterze literackim sięga, rzecz jasna, starożytności (por. m.in. Rypson 1989, 2002, Higgins 1987), jednak do przełomu XIX i XX wieku takie teksty należały do form raczej spychanych na obrzeża literatury, nierzadko negatywnie ocenianych a przede wszystkim – z nielicznymi wyjątkami (jak twórczość Adama Nieradzkiego) – silnie skonwencjonalizowanych, powtarzających (wykładane również w obrębie zajęć uniwersyteckich) schematy (Rypson 2002). Dawniej owe medialne zmącenia najczęściej były igraszką, ozdobą, inkrustacją. Moderniści znacznie silniej zintegrowali je z tekstem, doprowadzając do niemożliwości ich oddzielenia bez utraty części sensów dzieła. Tak silne zespolenie (nie tyle materiałowe, ale właśnie iście semantyczne) jest też istotą ujęcia liberackiego. Doskonale charakteryzuje ono także wiele dzieł powstających pod koniec XX i na początku XXI wieku (czego pokłosiem jest właśnie podejmowanie kwestii wielokodowości w aktualnych dyskusjach humanistycznych).
Współcześnie, w dobie nowych mediów i kultury (post?)audiowizualnej, żyjemy otoczeni tekstami, które trudno opisywać w kategoriach „starych”, jednomedialnych estetyk wiążących konkretne sztuki z odpowiadającymi im formami przekazu. Od czasu modernizmu włączenie w obręb tekstu literackiego „obcych” kodów (obrazu, zapisu nutowego), granie wizualnością tekstu weszło do kanonu środków wyrazu (nie tylko awangardowych) artystów. Jak podsumował Bolecki ów „impuls permanentnego przekraczania granic literatury” nieobcy był i literaturze polskiej: „Po roku 1918 idea ta nie stanowi już dla nikogo ani odkrycia, ani wyzwania, jest po prostu abecadłem sztuki nowoczesnej, dzięki której tworzy się literaturę” (Bolecki 2002: 31). Liczne przykłady przywoływane np. przez Lachman potwierdzają tę tezę (Lachman 2007). Liberatura mogłaby być analizowana jako jeden z nich.
Liberacki przewrót miał jednak polegać na czymś więcej niż tylko tworzeniu dzieł wielokodowych i zauważeniu, że konsekwencją przejścia od literatury mówionej do zapisywanej jest uczynienie jej medium druku, w naturalny sposób łączącego jakości audialne z wizualnymi. William J. Thomas Mitchell stwierdzał: „Literatura w naturalny sposób zdaje się mieścić gdzieś pośrodku między muzyką a sztuką wizualną, uczestnicząc w wymiarze temporalno-auralnym tej pierwszej oraz w przestrzennym, wizualnym wymiarze tej drugiej” (Mitchell 2010: 75). Przede wszystkim: wcale nie wizualność – kategoria łącząca większość, o ile nie wszystkie, z przywołanych tu wcześniej teorii – jest dla jej zrozumienia kluczowa. Tym samym, teoria liberacka pozwala scharakteryzować teksty bardziej polisensoryczne niż literatura „wyłącznie” wizualna.
Kiedy Bolecki stwierdzał, iż „tekst modernistyczny wskazywał, że grafemiczna tekstura utworu literackiego nie tylko pełni funkcje użytkowe i nie jest (transparentnym) wehikułem znaczeń językowych, lecz także może być aktywnym partnerem dynamiki znaczeniowej tego tekstu” (Bolecki 2010: 6-7), choć mówił niemal dokładnie takimi samymi słowami, co liberaci a także – podobnie jak Bazarnik – zwracał uwagę na semantyczne sfunkcjonalizowanie przestrzennego wymiaru testu, dotykał tylko wycinka złożonego problemu, z którego zrodziła się koncepcja literatury totalnej. Zakłada ona bowiem coś więcej niż tylko wizualność i wielokodowość, co trafnie ujął Wojciech Kalaga pisząc o „symultaniczności przekazu materialnego, ikonicznego i werbalnego” (Kalaga 2010a: 97), o „intencjonalności tekstu, wizualności języka i przestrzenności woluminu” (Kalaga 2010a: 97) tworzących w liberaturze „integralną całość” (Kalaga 2010a: 97). Warto tu dodać, że liberatura w ogóle nie musi być wizualna. Sprawniej charakteryzuje ją kategoria materialności (por. Bazarnik 2009)] czy stwierdzenie, że liberatura jest po prostu sztuką słowa jawnie eksplorującą swoją (szeroko rozumianą) medialność.
Podkreślenie tych, zdawać by się mogło, niewielkich różnic prowadzi ku dalszym obserwacjom. O ile wiele modernistycznych tekstów wielokodowych sprawnie dawało się opisać kategoriami poetyki intermedialnej (por. Chmielecki 2008, Higgins 2000, Hopfinger 1997, 2003) (nad wyraz użytecznej w charakterystykach twórczości XX w.), o tyle dla omawiania liberatury (czy tekstów o mniejszych lub większych walorach liberackich) adekwatniejsza wydaje się kategoria transmedialności, eksponująca nie tylko nierozerwalne połączenie mediów w obrębie jednego tekstu (organiczną spójność kodów angażowanych do tworzenia przekazu artystycznego), ale i przesunięcia w zakresie semantycznych funkcji każdego z komponentów ( wymianę funkcji pomiędzy nimi) (Załuski 2010). W konsekwencji zatraca się semantyczna odrębność mediów, w których formułowano komunikat: powstaje transmedium, właściwe medium danej sztuki, zespalające w sobie możliwości mediów wcześniejszych.
Teoria liberacka pozwala zauważyć, że w przypadku literatury takim transmedium może stać się książka, której rolę i semantyczny potencjał jak dotąd twórcy – zdaniem liberatów – najczęściej negowali. Korzystając z terminologii nowomedialnej można też powiedzieć, że liberacko rozumiana książka jest interfejsem literatury (por. też Prajzner 2009). Dostrzegając analogie między „działaniem” tekstów elektronicznych oraz liberackich (Przybyszewska 2011) trzeba jednak dodać, że jest to interfejs w rozumieniu manovichowskim, ujmowany w kategoriach proponowanej przez badacza estetyki postmedialnej (Manovich 2006), mimo iż materialność medium negowana przecież w koncepcji autora Języka nowych mediów tu pozostaje aktualna. Tak jak kod programu w przypadku utworów elektronicznych bywa semantycznie istotnym składnikiem dzieła i dopiero jego interpretacja (zrozumienie mechanizmu działania tekstu) pozwala dostrzec pełnię autorskiego komunikatu, tak i w liberaturze książkowy interfejs domaga się dostrzeżenia i zanalizowania, bez niego bowiem tekst po prostu „nie działa”. Liberackie dzieła najlepiej obrazujące jak forma książki może zawierać w sobie ukryty kod programu, mechanizm działania tekstu, bez którego on nie zaistnieje to Sto tysięcy miliardów wierszy Queneau (w przypadku których czytelnik musi wybrać odpowiednie paski wersów by przeczytać sonet) oraz Dunajko (w przypadku tego tekstu odbiorca „uruchamia machinę tekstu” podkładając kolejne strony pod szablon okładki)
Nie muszę chyba dodawać, że oba te tomy lepiej charakteryzuje kategoria materialności niż wizualności.
Omówione przewartościowanie kategorii medium literatury, jakie przynosi teoria liberacka, ma daleko idące konsekwencje. Koncepcja Fajfera sprzeciwia się pojmowaniu aktu lektury jako procesu preferującego jednozmysłowe poznanie, zaś samej literatury jako sztuki jednomodalnej, jednotworzywowej z definicji. Idzie ona też krok dalej – zwraca uwagę na fakt, że funkcją samej książki nie musi być wyłącznie prze-noszenie tekstu, lecz również jego (semiotycznie aktywne) noszenie. Co za tym idzie, włącza materialny kształt tomu oraz jego „sposób funkcjonowania” w obręb semiozy tekstu. Zapraszając nas do innego rodzaju lektury, liberaci przekonują, że książka nie jest „przeźroczysta fiolą” zawierającą słowa (Bazarnik 2010b: 109), a jeśli – jak w przypadku fajferowskiej butelki ( Spoglądając przez ozonową dziurę) – się nią staje, nie można tego faktu zignorować: owa przezroczystość jest bowiem elementem autorskiego przesłania domagającym się interpretacji.
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Dezautomatyzacja
- Śniecikowska, Beata – Słowografia
