Granica między opisywanymi w literaturze zjawiskami muzycznymi a innymi zjawiskami należącymi do szeroko pojętej sfery audialnej, na przykład audiosfery lasu czy przestrzeni zurbanizowanej, nie zawsze jest wyraźnie wytyczana, zarówno przez samych pisarzy, jak i przez badaczy audialności w literaturze. O ile tym pierwszym licentia poetica pozwala mówić o „śpiewie” wiatru czy „grze” świerszczy, o tyle do drugich należy kategoryzacja tych zjawisk. Nie ułatwia jej funkcjonująca w badaniach literackich kategoria „muzyczności”, która niekiedy wydaje się raczej zdolna do objęcia swoim zakresem wszelkich zjawisk akustycznych, które podlegają literackiej reprezentacji. Nawiązując do uwagi Jerzego Skarbowskiego z rozdziału jego książki o muzyce w literaturze, zatytułowanego Muzyka w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, można powiedzieć, że nie tylko w pisarstwie autora Brzeziny, lecz także w dyskursie hermeneutycznym i teoretycznym poświęconym tej problematyce, „pełno jest szmerów lasu, szelestów liści, grzmotu burz, turkotów kół, hałasów, zgiełków” (Skarbowski 1981: 75).
„Muzyczność” pozostaje rozpoznawalną – jednak, z zasygnalizowanych wyżej przyczyn, których konsekwencją jest jej wariantywne traktowanie w typologiach relacji między literaturą a muzyką – mało wyrazistą kategorią (por. Skarbowski1981: 14-15). Ewa Wiegandt, na przykład, określa tym mianem jeden z trzech typów owych relacji, „wychodzenie dzieła literackiego poza swój status ontologiczny ku statusowi właściwemu innej sztuce” (Wiegandt2002: 65), Andrzej Hejmej z kolei wykorzystuje ją w definicji wszystkich trzech typów, które odnoszą się do poziomu brzmieniowego, tematycznego i strukturalnego tekstu, mówiąc po prostu o „muzyczności”„I”, „II” i „III” (Hejmej2002:52). Postulowana przez Hejmeja potrzeba „przełamania stereotypu »muzyczności literatury« jako bliżej nieokreślonego fenomenu literackiego” (Hejmej2008: 57) jest postrzegana jako punkt wyjścia dla pytania, jak obecnie definiować różne typy relacji między literaturą a muzyką. Wejście na „wielce ryzykowny teren tak zwanej muzyczności literatury” (Poprawa 1995: 163) jawi się jako wstępny i niezbywalny warunek refleksji nad zagadnieniem „muzyki w literaturze” (por. Scher 1982: 237, Hejmej 2002: 11-12). Nie zdezaktualizowały się jeszcze sugestie, że „dobrze określona i zinterpretowana kategoria»muzyczności«” mogłaby oddać „niemałe usługi w odkrywaniu i nazywaniu zjawisk dźwiękowo-muzycznych” w literaturze (Skarbowski1981: 14-15).
Do badaczy wskazujących na zróżnicowanie opisywanych w literaturze zjawisk akustycznych, należy Edward Balcerzan, który sygnalizuje, że obecne w literaturze odniesienia do innych rodzajów sztuki „nie zawsze oznaczają rekonstrukcję w pełni artystycznych swoistości sztuki niewerbalnej”, że „często poezja odwołuje się do niższych, paraartystycznych lub zgoła do nieartystycznych porządków […] do znaków komunikacji ikonicznej lub komunikacji akustycznej, które nie są jeszcze malarstwem czy muzyką, stanowią natomiast tworzywo, przeczucie […] tych sztuk” (Balcerzan1982: 154).Michał Głowiński z kolei podkreśla różnicę między reprezentacją zjawisk akustycznych natury a reprezentacją muzyki, a konkretnie kompozycji muzycznej, zauważając, że jej „opis nie może być czymś paralelnym wobec opisu dźwięków występujących w naturze czy tworzonych przez cywilizację. Od deskrypcji szmeru strumyka bądź wycia fabrycznych syren nie ma prostego przejścia do deskrypcji sonaty, symfonii czy nawet skromnego preludium” (Głowiński 2002: 286).Analogiczne uwagi wypadałoby odnieść do dyskursu analitycznego i teoretycznego podejmujących problematykę szeroko pojętej audialności w literaturze. Naukowy opis literackich reprezentacji zjawisk akustycznych niewątpliwie zyskałby na wyodrębnieniu kategorii odpowiadających ich zróżnicowanemu charakterowi.
Jedną z możliwości podpowiada dyskurs muzykologiczny wraz z pojęciami „melosfery” i „fonosfery” (Gołąb 2011), które, przeformułowane na potrzeby badania specyfiki literackich reprezentacji wchodzących w ich zakres zjawisk, miałyby szansę stać się kategoriami pozwalającymi na bardziej usystematyzowaną refleksję nad tym zagadnieniem. W ujęciu ich kodyfikatora odpowiadają one różnym obszarom i aspektom zjawisk akustycznych, w obrębie których przejawia się ekspresja twórcza kompozytorów nowoczesnych, poszerzających granice muzyczności (Gołąb 2011: 197, 193), i odnoszą się, odpowiednio, do diastematycznego wymiaru muzyki, oraz do „nieantropogenicznych” zjawisk wchodzących w skład pejzażu akustycznego (Gołąb 2011: 197).W dyskursie literaturoznawczym tego rodzaju kategorie mogłyby być najbardziej przydatne, gdyby pozwalały na wyraźniejsze rozgraniczenie (reprezentacji) akustycznych zjawisk muzycznych oraz niemuzycznych. W skład swoiście pojmowanej „melosfery” mogłyby zatem wchodzić (definiowane jak wyżej) zjawiska muzyczne, natomiast do „fonosfery”, obok wspomnianego „naturalnego” pejzażu akustycznego, wypadałoby też zaliczyć, ogólnie mówiąc, akustyczne zjawiska cywilizacji (z wyjątkiem dźwięków generowanych bądź odtwarzanych z przeznaczonych do tego celu urządzeń mechanicznych), których literackie opisy korzystają z podobnych środków stylistycznych, nierzadko pełnią też w literaturze podobne funkcje, do których należy przede wszystkim budowanie określonej audiosfery.
Na poziomie dyskursu artystycznego granicę między zjawiskiem podlegającym (z perspektywy podmiotu percepcji) regulacji diastematycznej a naturalnymi elementami „fonosfery” wyjątkowo trafnie udało się wytyczyć narratorowi Pożegnań Stanisława Dygata w następującym fragmencie powieści: „Ptak na pobliskim drzewie wygwizdywał początek środkowej frazy ronda z koncertu c-moll Chopina. Tę frazę urwaną kończyłem i to był jedyny kontakt między istnieniem w sensie naturalnym, a sztucznym tworem ludzkiego intelektu” (Dygat 1979:22). Przytoczony przykład pozwala spojrzeć na specyficzną i złożoną sytuację – w której zjawisko definiowane w kontekście melodii, a zatem szeregu dźwięków o zmiennej wysokości, jest zarazem zjawiskiem naturalnym – z perspektywy różnych rodzajów słuchu. Pozostając na poziomie świata przedstawionego przytoczonej powieści, wypada powiedzieć, że owych kilka wydawanych przez ptaka dźwięków percypujący je podmiot odbiera jako muzykę, „sztuczny twór ludzkiego intelektu”, czyli fenomen należący do sfery sztuki, a nie natury, po pierwsze, dzięki słuchowi muzycznemu, po drugie – dzięki przechowywanym w pamięci słuchowej strukturom poznawczym, czyli, mówiąc najprościej, wiedzy z historii muzyki, pozwalającej umieścić je w kontekście znanej, to znaczy słyszanej wcześniej kompozycji Fryderyka Chopina. Innymi słowy, tak percypowany dźwięk powstaje zarówno „w wymiarze wrażliwości zmysłowej, jak i w wymiarze tradycji” (Brydak 1978: 90). Gdyby któryś z tych warunków nie został spełniony, interpretacja owych dźwięków byłaby bez wątpienia inna.
Świadoma percepcja dźwięków muzycznych,implikująca znajomość zarówno intersubiektywnych reguł ich tworzenia i organizowania, jak i kontekstu kultury, w którym powstały, powoduje, że słuchanie muzyki uznawane jest za „jedno z najbardziej ekskluzywnych doświadczeń audytywnych” i estetycznych człowieka (Chapman 1984: 168).Złożony charakter nierzadko ma także ten rodzaj artystycznej recepcji i interpretacji muzyki, którego efektem są literackie reprezentacje elementów – tworzonych za pomocą owych dźwięków – kompozycji muzycznych, a także odbiór tych reprezentacji w procesie lektury. Zasługują one na odrębne kategorie naukowego opisu.
Artykuły powiązane
- Kierzek-Trzeciak, Paulina – Audialna terminologia literaturoznawcza
- Tenczyńska, Anna – Terminologia muzyczna w teorii literatury i krytyce literackiej
