„Och, ci Grecy! Rozumieliż się oni na życiu: na to trzeba dzielnie zatrzymywać się przy powierzchni, przy fałdzie, przy naskórku, uwielbiać pozór, wierzyć w kształty, dźwięki, słowa, w cały Olimp pozoru! Ci Grecy byli powierzchowni – z głębi. I czyż nie powracaliśmy właśnie ku temu, my śmiałkowie duchowi, którzyśmy się wdarli na najwyższy i najniebezpieczniejszy szczyt myśli obecnej i stąd się obejrzeli, którzyśmy stąd w dół spojrzeli! Czyż nie jesteśmy w tym właśnie-Grekami? Wielbicielami kształtów, dźwięków, słów? Właśnie dlatego-artystami?” (Nietzsche Fryderyk Wiedza radosna: 10).
Przytoczone wyżej zakończenie przedmowy do „Wiedzy radosnej” może służyć jako dobre wprowadzenie do problematyki zmysłowości w filozofii Nietzschego. Niemiecki filozof dokonuje w nim bardzo wyraźnego dowartościowania sfery zmysłowej; tę waloryzację podkreśla nacisk położony na kształty i dźwięki, pojawiające się w tym krótkim tekście dwukrotnie i potraktowane zawsze aprobatywnie, raz jako przedmiot wiary-należy wierzyć w kształty i dźwięki – a raz jako przedmiot uwielbienia. Sfera zmysłowa zostaje też dość wyraźnie i jednoznacznie zrównana z tym, co powierzchniowe (fałda, naskórek), a następnie ze sferą pozoru, uwielbianą podobnie jak zmysły. Co więcej, ta potrójna sfera zmysłowego- powierzchniowego – pozornego okazuje się nieoczekiwanie wyrazem głębi. Grecy, tu obsadzeni w roli miłośników tego, co zmysłowe i powierzchniowe, byli w istocie myślicielami najgłębszymi, podobnie jak ich dzisiejsi naśladowcy-co znamienne, określeni jako „śmiałkowie duchowi”- którzy wdarli się na szczyty myśli, czyli zyskali wyróżnione, innym niedostępne poznanie i z tych wyżyn spoglądają na świat. Wreszcie, owi wielbiciele tego co zmysłowe oraz powierzchni i pozoru zostają określeni jako artyści, co sugeruje, że sztuka jest przez Nietzschego traktowana jako domena pozoru i zmysłowości, a w konsekwencji – jako cenna sfera ludzkiej ekspresji i aktywności.
Nie każda jednak sztukę i nie każda zmysłowość jest dobra i wartościowa; są zmysły subtelne i grube, sztuka „lekka” i ociężała. We wcześniejszych fragmentach „Wiedzy radosnej” Nietzsche pisze, w podobnym jak zarysowany wyżej kontekście, o ozdrowieńcach, powracających do zdrowia, którzy po długiej i ciężkiej chorobie, przygnębieniu, rodzą się jakby na nowo „z weselszymi zmysłami” i gotowi są smakować radość i wszystkie dobre rzeczy. Jako ludzie zarazem niewinni jak i wyrafinowani, obdarzeni zmysłami zarówno oczyszczonymi, wyostrzonymi, jak też wysubtelnionymi (można by powiedzieć, nawiązując do frazeologii Nietzschego – dostojnymi zmysłami) i w tym właśnie znaczeniu-głębokimi, są oni przeciwstawieni „wykształconemu motłochowi”, aspirującemu do „wzniosłości, podniesienia, wyśrubowania”, lubującemu się w „teatralnym krzyku namiętności”, „romantycznym zgiełku” i „rozgardiaszu zmysłów” i fałszywie pojętych rozkoszach duchowych (Nietzsche 2003: 9). Sztuka romantyczna, której Nietzsche przeciwstawia ogólnie pojętą sztukę „drwiącą, lekką, lotną i bosko nieskazitelną”, kusi więc pozorną „głębią”, a w istocie jest sztuką mało wyrafinowaną, pozbawioną dyscypliny i sentymentalną, przeznaczoną dla ludzi pozbawionych subtelnego smaku, o zmysłach „grubych”. Nietzscheańskie dowartościowanie sfery zmysłowej nie oznacza więc w żadnym razie folgowania zmysłom, lecz przeciwnie-ich dyscyplinę i swoistą pedagogikę. W „Zmierzchu bożyszcz” (Nietzsche 1905-1906: 63-65) Nietzsche pisze, że trzeba nauczyć się patrzeć (tak jak i myśleć, i pisać-by osiągnąć dostojną kulturę), a środkiem prowadzącym do tego celu jest hamowanie i poskramianie instynktów, spokój i cierpliwość. Tego typu wychowywanie zmysłów jest przygotowywaniem do duchowości, a jego brak – cechujący na przykład Niemców, których palce są „niezdolne do nuances” jest oznaką upadku ducha. Duch i duchowość nie oznaczają jednak w słowniku Nietzschego duszy jako sfery niematerialnej i przeciwstawionej ciału, lecz raczej pełniejszy, bogatszy – a zatem „głębszy” w zarysowanym wyżej znaczeniu- odbiór życia, służący jego intensyfikacji.
Krótkie uwagi o zmysłach, pozorze i sztuce, zawarte w „Wiedzy radosnej” wskazują na dwa istotne i ściśle ze sobą powiązane konteksty, w których funkcjonuje i w których zaznacza swą wagę problematyka zmysłowości w myśli Nietzschego: są to odwrócenie platonizmu i, w konsekwencji, krytyka metafizyki oraz nietzscheańska filozofia sztuki. Dobrym, choć nieco stronniczym przewodnikiem po interesującej nas tu problematyce może być Martin Heidegger, autor jednej najbardziej wpływowych interpretacji Nietzschego, zgodnie z którą, jak wiadomo, filozofia autora „Woli mocy” jest spełnieniem całej zachodniej metafizyki, nie zaś pierwszą próbą oraz zwiastunem jej przezwyciężenia, jak chcą na przykład francuscy poststrukturalistyczni komentatorzy Nietzschego (Derrida, Deleuze, Klossowski).
Opisując w swych wykładach o Nietzschem (Heidegger 1988, s. 226-251) dokonane przez autora Zmierzchu bożyszcz odwrócenie platonizmu – czyli, mówiąc w wielkim skrócie, poglądu głoszącego, iż sfera zmysłowa jest pozorem, który skrywa świat wyższy, nadzmysłowy, będący rzeczywistością prawdziwą-nie polega na prostym odwróceniu platońskiego schematu, na tym, że wyżej ceni się zmysłowość i stawia się ją ponad tym, co nadzmysłowe, lecz na gruntownej tego schematu przemianie. Jak pisze sam Nietzsche w dokładnie analizowanym przez Heideggera fragmencie Zmierzchu bożyszcz (Nietzsche 1905-1906 b: 30), wraz z obaleniem świata prawdziwego został obalony także świat pozorny. Co to znaczy?
Argumentacja Nietzschego, w rekonstrukcji Heideggera, przebiega, w dużym skrócie i uproszczeniu, w taki oto sposób. Każdy byt żywy, organiczny, odnosi się jakoś do świata, postrzega go z pewnej perspektywy, a właściwie z wielości perspektyw i opierając się różnym napotykanym przez siebie siłom, którym się opiera i które jednocześnie jakoś szacuje i porządkuje, interpretuje to, z czym się styka ze względu na możność swego życia. Ta perspektywiczność, należąca do samej istoty życia, tworzy pewien horyzont, w którym dla żywej istoty może zjawiać się otaczający ją świat. Bycie jest więc z istoty czymś postrzegającym, czy właściwie perspektywicznie-postrzegającym i tak właśnie Nietzsche rozumie zmysłowość. Sfera zmysłowa nabiera więc w jego filozofii znaczenia podstawowego dla żywej istoty i jej funkcjonowania w świecie. Nie jest dłużej pozorem, bo pozór zakłada istnienie jakiejś innej, prawdziwszej, skrytej za nim/przezeń rzeczywistości, lecz, w zarysowanym wyżej rozumieniu, jest ona jako jedyna czymś rzeczywistym, a zatem „prawdziwym”: „Wszelki byt jest w sobie [czymś] perspektywicznie – postrzegającym- to znaczy, w określonym teraz znaczeniu: »zmysłowym«” (Heidegger 1988: 241). W napisanym w mniej więcej tym samym czasie, co wykłady o Nietzschem tekście Przezwyciężenie metafizyki, Heidegger, pisząc o nieudanym przezwyciężeniu platonizmu i metafizyki przez Nietzschego podsumuje całą sprawę w sposób bardziej dobitny i jednoznaczny, stwierdzając, że w myśli autora „Woli mocy” sfera zmysłowa staje się prawdziwym światem, a sfera nadzmysłowa- nieprawdziwym (Heidegger 2007 s. 73).
W tym właśnie miejscu staje się widoczna rola sztuki oraz jej pozycja w zarysowanej w cytowanej wyżej przedmowie do „Wiedzy radosnej” triadzie zmysłowe-powierzchniowe- pozorne /pozór. Sztuka, czy szerzej-tworzenie- jest rozumiana jako sfera tego, co pozorne i zmysłowe, zgodnie zresztą z etymologią słowa estetyka, wywodzącego się od greckiego rzeczownika aisthesis, oznaczającego poznanie zmysłowe przeciwstawiane często noesis, poznaniu intelektualnemu. Sztuka więc jest afirmacją życia, stawania się, woli mocy, potwierdza przekonanie, że jedynym i prawdziwym światem jest właśnie świat zmysłów, neguje natomiast potrzebę odwoływania się do tego co pozazmysłowe i co zagraża życiu, jego bujności i rozwojowi gdyż je tamuje i ogranicza, podporządkowuje temu, co „poza” nim. Nietzsche wyraźnie podkreśla ten fakt w Woli mocy pisząc, iż sztuka nasuwa na myśl zwierzęce wręcz stany wigoru, nadmiaru, jest „przelewaniem się kwitnącej cielesności w świat obrazów i pragnień” oraz „podniesieniem poczucia życia, bodźcem dla niego” (Nietzsche 1905-1906 a: 421), zaś jednym ze stanów nieartystycznych jest zubożenie zmysłów (Nietzsche 1905-1906 a: 410). Sztuka jest więc wolą pozoru jako tego, co zmysłowe, przeciwstawioną woli prawdy jako woli tego, co pozaświatowe i pozazmysłowe; w tym znaczeniu sztuka jest więcej warta od prawdy (Heidegger 1988: 83; Vattimo 2001: 101).
W polskiej recepcji Nietzschego rozwijana przez niego problematyka zmysłowości i jej związków ze sztuką oraz doświadczeniem estetycznym była mniej istotna, niż pojęcia takie jak wola mocy i nadczłowiek, zagadnienia kryzysu kultury czy wreszcie wątki aktywistyczne (Mackiewicz 1989). Tym niemniej można u polskich komentatorów niemieckiego myśliciela odnaleźć pewne tropy wskazujące na wagę tej problematyki w dwóch zwłaszcza obszarach: w antropologii Nietzschego oraz w jego estetyce. Na rolę sfery zmysłowej i zmysłowego upojenia jako wyrazu pełni życia oraz zerwania z prymatem intelektu i tego, co świadome w człowieka wskazuje w swej interpretacji Nietzscheańskiej figury nadczłowieka Stanisław Przybyszewski:
Lecz ten nadczłowiek jest równocześnie skokiem w przepaść rozkiełznanego, w orgiach tarzającego się rozumu, jest szałem upojnym duszy, która wyszła z swych orbit i roztrzaskała się w tysiąc rozprysków, jest potężnym finałem, w którym czyjeś bujne życie dobiega w drgawkach rozkoszy kresu swoich błędów […] [Nietzsche – A. Z.] […] odmalował go najbardziej błyszczącymi, sytymi, gorącymi barwami, zanurzył go w morzu jasności i radości, aby kapał od blasku i złota. W jego rękach stał się potęgą bez początku i narodzin, mistycznym, dionizyjskim symbolem upojenia”. (Przybyszewski Stanisław Z psychologii jednostki twórczej: Chopin i Nietzsche 31-32.)
Owo upojenie, bujność, nadmiar cielesno-zmysłowego doświadczania świata jest też źródłem twórczości artystycznej:
Istnieje nastrój w duchowym życiu człowieka, z którego narodziła się sztuka i do którego ona na nowo powrócić musi, a nastrojem tym jest upojenie w swoich różnorodnych przejawach, jako radość z rozedrganego ciała, z gwałtownego trwonienia sił z upojenia i przesycenia dionizyjska chęcią rozkoszy, wulkanicznego wyładowania się, dążenie do władzy i potęgi. Sztuka jest upojeniem tak co do istoty, jak i pochodzenia i musi wywoływać upojenie, inaczej nie jest nam potrzebna” (Przybyszewski Stanisław Z psychologii jednostki twórczej: Chopin i Nietzsche: 35).
Wacław Berent uznaje nie tylko myśl, ale i pisarski styl Nietzschego za próbę uchwycenia cech charakterystycznych duszy współczesnej, zwraca przy tym uwagę na trzy jego podstawowe wyznaczniki: emocjonalność, metaforyczność oraz właśnie sensualność. W opartym na metaforach opisie Berenta, język niemieckiego filozofa ukazany jest jako rzeźbienie, malowanie, ruch, czyli w sposób, który sugeruje, że jest on niejako ekwiwalentem żywego, dynamicznego, zmysłowego doświadczania rzeczywistości:
Rzuca wtedy najśmielsze linie konturów, rzeźbi najjędrniejsze bryły, nakłada najgorętsze barwy obrazów i przenośni, porywa myśl w najodleglejsze dale najzłudniejszymi mirażami symbolu, rozdziera najgnuśniejsze chmury apatii błyskawicami gniewu, płomieniem nienawiści roznieca wszystkie namiętności, niewoli wszystkie uczucia „wewnętrznym żarem tonu”, płoszy je zimnymi błyskami analizy, ujarzmia wreszcie człowieka nagłym, niespodzianym cięciem w głąb, aż do najskrytszego uczuć nerwu” (Berent Wacław Źródła i ujścia Nietzscheanizmu: 8).
Wreszcie, Stanisław Brzozowski, który odczytywał myśl Nietzschego jako przede wszystkim filozofię twórczości, nieustanną aktywność myślową i duchową prowadzącą do przezwyciężania zastygłych form ludzkiej twórczości, dostrzegał też u autora Tako rzecze Zaratustra dowartościowanie biologicznej i zmysłowej sfery w człowieku, stłumionej przez dominację intelektu, a będącej zaczynem twórczości i swobody: „ocknęło się wszystko, co taneczne, gwiaździste, wszystko, co ma w sobie mroczne głębie morskie i szum lasów. Wszystko to huczy i burzy się, zestraja w nowy akord: wolność człowieka, królestwo człowieka, samowładza człowieka. Od pierwszego słowa, napisanego przez Nietzschego żyje w jego pismach ta menadyczna dusza” (Brzozowski 1973: 623).
Artykuły powiązane
- Zawadzki, Andrzej – Empiriokrytycyzm – zmysłowość
