Pirotechnika w teatrze

Efekty pirotechniczne wprowadzane na sceny teatrów europejskich od drugiej połowy XIV wieku służyły uatrakcyjnieniu przedstawień. Obrazy kształtowane dzięki sztucznym ogniom, a z czasem także specjalnym efektom optycznym, niecodzienne odgłosy wybuchów i wystrzałów, zjawiska zapalające, kolory i wonie „sztucznych” dymów od początku w sposób niezwykle intensywny oddziaływały na zmysły widzów. Rozbudowywały i ożywiały formę spektakli zadziwiając, olśniewając, przerażając publiczność nie za pośrednictwem przesłania, lecz przede wszystkim wrażeń zmysłowych. Kształtowane przy użyciu pirotechniki sekwencje jednocześnie wzmacniają iluzję sceniczną, nadają kolorytu scenom, podkreślają przełomowe momenty akcji. Choć efekty pirotechniczne ściśle wiążą się z innymi tworzywami oraz podporządkowane są dramaturgii i semantyce, przede wszystkim pozwalają stworzyć świat barwny, dynamiczny, głośny, gwałtownie przemijający.

Stosowanie pirotechniki na scenie w odbiorze publiczności zazwyczaj łączyło (tak jest i dziś) wzmożone doświadczenie wizualne, słuchowe, węchowe i kinestetyczne. Niekiedy składowe tego polisensorycznego oddziaływania pozostawały w harmonii, innym razem silnie kontrastowały ze sobą, wprowadzając dezorientację, nierzadko także niepokój odbiorców. Pobudzenie wzroku, słuchu, powonienia widzów za pomocą efektów nieznanych z codzienności, różnych od „zwykle” stosowanych w spektaklach, jeszcze bardziej efemerycznych i ulotnych niż sam teatr, pozwalało publiczności w inny/nowy sposób doświadczyć czasu i przestrzeni. Tak obrazy, dźwięki, jak i zapachy wywoływane przez zjawiska pirotechniczne jawiły się jako nieprzewidywalne, wprowadzały element niespodzianki, zaskoczenia. Ich stosowanie wyostrzało uwagę widzów. „Wyrywało ich” z pozycji bezpiecznie oddzielonych od akcji obserwatorów. Stosowanie pirotechniki „wrzucało” niejako widzów we wzmożone i nieznane dotąd odczuwanie zintensyfikowanej przestrzeni. Dzięki zabiegom pirotechnicznym przestrzeń sceniczna, jak gdyby „zagęszczona, przybliżała się” do oglądających. Dźwięki wybuchów, wystrzałów, hałasy towarzyszące rozpylanym dymom łączyły się z obrazami atrakcyjnych form, rozszerzającymi się i zajmującymi nie tylko przestrzeń sceny (nad nią, pod nią, przed nią, po bokach), ale również obszar widowni.

Od średniowiecza do Wielkiej Reformy teatralnej sposób oddziaływania pirotechniki na zmysły widzów w teatrze pozostawał niezmienny, zmianie i wysubtelnieniu ulegały natomiast stosowane środki, techniki użycia, jak również tematyka i formy budowanych z zastosowaniem pirotechniki obrazów.

Reżyserzy średniowiecznych widowisk pragnienie błyskotliwych efektów realizowali przede wszystkim w mansjonach wyobrażających piekło. Przestrzeń otchłani oddziaływała na widzów zarówno poprzez dynamiczne obrazy diabłów biegających po scenie z płomieniami na głowie i w uszach, przez wizerunki ognia imitowane często przy pomocy sztucznych ogni, a także za pośrednictwem głośnych dźwięków. W didaskaliach Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (ok. 1580) Cerberusowi przypisane zostały następujące działania:

Podczas gdy Niebo ukazywał obraz złożony z jedwabnych materiałów, pachnących kwiatów i drzew obwieszonych owocami, wrażenia wzbudzane przez piekło były odmienne. Z paszczy Lucyfera buchały dymy i płomienie, publiczność atakowały jęki i zgrzytliwe dźwięki, niekiedy dokuczliwe wonie. Podobne wrażenia musiało wywoływać piekło, którego opis przywołał Allardyce Nicoll:

Sekwencje piekielne poprzez ostry hałas, wzmożony ruch, nieprzyjemny zapach miały silnie oddziałując na zmysły widzów, wzbudzać w nich niepewność, strach, poczucie zagrożenia. Miały stać się przestrogą i napomnieniem do cnotliwego życia. Potępienie na scenie średniowiecznej wyobrażono jako intensywne nieprzyjemne doznania zmysłowe działające jednocześnie na: słuch, wzrok, powonienie i odczucie kinestezji.

Obok scen piekielnych prawdopodobnie również w obrazie ukrzyżowania publiczność doświadczała wrażeń wywoływanych przez efekty pirotechniczne. W didaskaliach Mystère de la Passion z 1474 r. pojawia się wskazówka, by na scenie zapadły ciemności. Nie wiadomo jednak, czy widzowie postrzegali w tym miejscu zasłonę dymną i z jakiego urządzenia w ciemności uderzały czasem pioruny (por. Mitzner 1987: 13). Pewne jest, że na scenie średniowiecznej efekty pirotechniczne nie tylko zadziwiały i napełniały trwogą widzów, ale także wzbudzały podniosły nastrój. Fajerwerki nie oddziaływały jeszcze bogactwem barw, które ograniczały się do odcieni żółci i pomarańczu.

Polska publiczność teatrów XVI i XVII wieku na własnych zmysłach doświadczała rozwoju widowiskowej gałęzi pirotechniki określanej jako „ognie ochotne lub krotochwilne”. Począwszy od wczesnego renesansu coraz częściej na placach i ulicach większych miast można było zobaczyć, usłyszeć i przyłączyć się do korowodu dziwnych zwierząt, którym fajerwerki buchały z pysków, rogów, uszu i ogonów. Widzowie obserwowali kukły naturalnej wielkości, które po nafaszerowaniu siarką, saletrą, węglem, prochem, solą, tłuczonym szkłem podpalano. Intensywne zapachy łączyły się z niepokojącymi odgłosami i wzmacniały dynamiczny obraz. Z czasem nie tylko podpalano kukły i beczki ze smołą, ale po niebie wirowały sztuczne słońca, gwiazdy, opadały złote i srebrne deszcze. Obrazy dosłowne i niewyszukane zastępowały coraz bardziej dopracowane. Podczas specjalnych turniejów obserwatorzy dostrzegali/słyszeli jak zaopatrzone w sztuczne ognie miecze i kopie eksplodowały podczas starć. Szczękom oręża towarzyszyły błyski i niewielkie wybuchy.

Dzięki rozwojowi techniki oświetlenia i maszynerii publiczność renesansowych i barokowych teatrów europejskich obcowała z coraz subtelniejszymi efektami specjalnymi zdolnymi już nie tylko zadziwić/przerazić, ale przede wszystkim olśnić swą widowiskowością. W dalszym ciągu pirotechniki używano w przedstawieniach piekła (chrześcijańskiego i pogańskiego), żywiołów i katastrof oraz w widowiskach o tematyce apokaliptycznej. Sebastiano Serlio włoski teoretyk i praktyk architektury w dziele Architektura (1545) przywoływał stosowane na scenach błyskawice wywoływane przy pomocy rakiet napełnionych prochem strzelniczym oraz wybuchy wulkanów przedstawiane dzięki zapalaniu umieszczanej nad powierzchnią wody kalafonii. W doznaniach widzów nieoczekiwane hałasy i obrazy łączyły się z rzadko spotykanymi poza teatrem zapachami. Wiek później Josephe Furttenbach twórca teatru miejskiego w Ulm instruował jak wprowadzić na scenę piekielne lub niebiańskie płomienie:

„Weź trochę drobniutkiej kalafonii, to jest smoły greckiej, żółtej niby guma, i przesiej ją przez sito. Na prawą dłoń nasyp takiej mączki na wysokości laskowego orzecha. Między palcami przytrzymaj świecę woskową, tak by paliła się o ½ cala ponad roztartą kalafonią. Potem wyrzuć ramię przed siebie. Mączka sypnie się przez płomień na powietrze na kształt ognistego języka, a nawet błyskawicy. Z dołu wypuścisz taki płomień na podobieństwo ognia piekielnego. Z góry, z obłoków, jako piorun wyda się ludzkim oczom. Nie grozi on ani pożarem, ani przykrym odorem i raczej przyjemny zapach pozostawi. Nota bene. Nie zawadzi nasypać kalafonii do szczelnego pudełeczka i to położyć na dłoni, aby więc ręka nie ucierpiała od płomienia” (Furttenbach 2009: 151).

Takie płomienie w przedstawieniu oddziałujące przede wszystkim na zmysł wzroku i powonienia wzbudzały sensacje wśród publiczności. Na scenach XVII i XVIII wiecznych warszawskich teatrów świeckich publiczność nadal oglądała diabły. Wyskakiwały one z zapadni wśród płomieni i dymu dobywającego się spod ziemi. Obrazy i czartowskie krzyki napawały publiczność przerażeniem, szczególnie dużym podczas wieczornych spektakli.

W tym czasie także widzowie teatrów jezuickich na swych scenach odnajdywali podobne elementy. Józef Jędrzej Załuski we wstępie do Tragedii o Sądzie Bożym pisał:

By bardziej pobudzić zmysły widzów elementy pirotechniczne łączono z paleniem kadzidła (zapachy) oraz z obrazami z latarni magicznych (najprostszych aparatów projekcyjnych rzutujących obraz ze szklanych przeźroczy), określanymi w Polsce jako „przedstawienia przez umbry, cienie” (wzmocnienie zmysłu wzroku). Efekty pirotechniczne stosowane w kluczowych sekwencjach przedstawień, angażowały wielość zmysłów i towarzyszyły scenom radosnym (często z ducha niechrześcijańskich), w innych wypadkach przerażały (obrazy duchów z latarni magicznej) i wzbudzały lęk publiczności. Za pomocą „cieni” jezuiccy twórcy przedstawiali zjawy, sekwencje drastyczne, lub zbyt trudne do inscenizowania na scenie. W Utarczce krwawie wojującego Boga i Pana Zastępów (1663) stanowiącej sumę doświadczeń inscenizacyjnych polskiego teatru religijnego tamtych czasów widzowie oglądali akcję odgrywaną przez aktorów oraz sceny z latarni magicznej przedstawiające Pasję. Race wyobrażały pioruny rzucane przez Niebo, a płonące serca towarzyszyły alegorycznym postaciom Miłości i Miłosierdzia. Podobne łączenie różnorodnych efektów, wywołujące rozszerzoną gamę doznań publiczności typowe było dla uroczystości teatralnych organizowanych z okazji wyjątkowych świąt. W 1622 roku we Lwowie ośmiodniowe święto towarzyszyło kanonizacji Ignacego i Ksawerego. Nabożeństwa łączyły się z procesjami, salwami armatnimi, fanfarami, ogniami sztucznymi, zapasami, publicznymi gonitwami, paleniem kukieł heretyków i serią spektakli związanych z postaciami świętych (Lewański 1981: 415). Uczestnicy tych kościelnych uroczystości doświadczali na własne oczy, uszy, niekiedy i nosy, a także na własnej skórze rozlicznych i rzadko spotykanych poza teatrem wrażeń.

Od połowy XVII wieku coraz częściej pokazy pirotechniczne opuszczały teatr. Wyzwolone z jego ograniczeń zmieniały się w kameralne spektakle (ognie stołowe), częściej w monumentalne widowiska z własną dramaturgią.

Wiek XVIII oraz przełom XVIII/XIX wieku to czas, rozgoszczenia się na dobre w teatrze mistrzów fajerwerkowych – „fajerwerkierów” (których klientelę nie bez pogardy nakreślił Cyprian Kamil Norwid w Pierścieniu Wielkiej Damy). Wyczerpujące omówienie form fajerwerków i sposobów ich wykorzystania przedstawił Michał Kado, warszawski architekt i pirotechnik, w opublikowanej w 1803 roku książce Nauka robienia faierwerku: zebrana z różnych autorów, sczególniey z dzieła p. Frezier. Ówcześni widzowie najczęściej oglądali sceny oświetlone światłem białym lub różowym z zastosowaniem wywołujących efekty akustyczne ogni bengalskich oraz pochodni z jedliny i powrozów. W książce Kado przedstawił opis pełnego spektaklu „ogni ochotnych” z ich ustawieniem, dekoracjami, porządkiem palenia i iluminacji oraz z uwagami przeciwpożarowymi. Kilkadziesiąt omówionych form fajerwerków zostało podzielonych ze względu na przestrzeń lub sposób palenia na: ognie przyziemne, obracające się siłą odrzutu, latające, pływające na wodzie i pojawiające się spod niej. Nawet z pominięciem oczywistych w tamtym czasie efektów: deszczu ognistego, „żabek” świecących i podskakujących przy ziemi lub powierzchni wody oraz „szmermeli” tworzących wężyki – bogactwo form fajerwerków wraz z rozszerzającą się gamą kolorów uzmysławia ogromne w tamtym czasie możliwości aranżowania przestrzeni i oddziaływania na widzów; nie tylko poprzez zmysł wzroku, powonienia i wrażeń kinestetycznych, ale także poprzez słuch. Fajerwerkom z reguły towarzyszyły efekty akustyczne.

Pod koniec XVIII wieku publiczność przedstawień operowych i baletowych prezentowanych w gmachu Teatru Narodowego sporadycznie oglądała sztuczne ognie. Atrakcje te serwowano natomiast widzom Teatru na Wyspie w Łazienkach. „Ognie ochotne” prezentowane tam na tle natury, w kontakcie z przyrodą, poprzez kontrast – naturalne/sztuczne – potrafiły wywierać szczególnie intensywne wrażenia.

Także tłumy zebrane na plenerowych widowiskach prezentowanych w czasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej miały możliwość oglądania dopracowanych i spektakularnych fajerwerków. Bogate formy, barwy, silne dźwięki potrafiły olśnić i zadziwić nieprzyzwyczajonych do takich atrakcji widzów. Podkreślały siłę nowej władzy i stawały się ważnym elementem propagandy. Intensywne, przyjemne doznania zmysłowe, dostępne wszystkim zebranym miały stanowić symboliczny obraz nowej rzeczywistości.

Wzmożona obecność fajerwerków w teatrze XVIII i XIX wieku wiązała się z rozwojem scenografii, maszynerii, oświetlenia z unowocześnieniem chemii, ale także z przemianami form teatralnych. Wprowadzenie na scenę dram mieszczańskich ujawniło potrzebę nowych efektów przyciągających publiczność oraz powstrzymujących konkurencję cyrkowców z upodobaniem stosujących (na średniowieczną modłę – ewolucje z fajerwerkami w dłoniach, uszach) „ognie ochotne” i bengalskie. Żądza efektów w teatrze była tak silna, że podporządkowywano im repertuar. Widzowie przychodzili do teatru nie na konkretne przedstawienie, czy na aktora, ale ze względu właśnie na efekty. Na drugim biegunie pojawiły się inscenizacje romantyczne wymagające zarówno fantastycznych dekoracji, jak i starannie dopracowanych, odpowiadających im efektów specjalnych. Publiczność obserwowała na scenie pochodnie, „płomienie spirytusowe”, ogniste deszcze, chłonęła kadzidlany dym, oglądała i słuchała błyskawic i grzmotów, wybuchów wulkanów, śledziła inne katastrofy tworzące nastrój malowniczej grozy. Doświadczała feerii barw (białe, zielone, czerwone, żółte, niebieskie) i coraz bardziej urozmaiconych form. Niestety z przyczyn polityczno-gospodarczych obecność efektów pirotechnicznych na polskich scenach znacznie osłabła po Powstaniu Listopadowym. W 2 połowie XIX wieku coraz częściej zaczęto organizować pokazy „ogni ochotnych” poza teatrem i przeznaczone dla ludności (w Warszawie w ogrodzie Foksal i za marymonckimi rogatkami). Szczegółowy opis rozbudowanego fajerwerku danego w Kaliszu 1849 roku, na Łągu, z którego dochód przeznaczono na zupę dla ubogich zamieścił Stanisław Kaszyński w Teatraliach kaliskich (1972: 812-814).

Dopiero widzowie przedstawień Wielkiej Reformy teatru mogli na nowo doświadczyć szczególnych wrażeń zmysłowych wywoływanych przez efekty pirotechniczne. Wówczas powstawały też oprócz spektakli pomysły teatrów przyszłości. W 1924 roku László Moholy-Nagy stworzył projekt „teatru-cyrku-variétés”, „symultanicznego, synoptycznego i synakustycznego”, opartego na synchronizacji ruchu form abstrakcyjnych, dźwięku, barwnego światła i zapachu. Widzowie mogli obserwować, słyszeć, odczuwać zapach i zmiany kształtowanej przestrzeni. Dodatkowo w teatrze miał istnieć system projekcji, luster, a nawet szkieł powiększających ukazujących w zbliżeniu grę aktora. Efekty pirotechniczne pojawiały się przede wszystkim w widowiskach plenerowych. Najciekawsze spektakle realizował Max Reinhardt (również w cyrkach, halach i w studiach filmowych). Podobne widowiska wystawiano około 1920 roku w Rosji Radzieckiej. W Szturmie Pałacu Zimowego w reżyserii Mikołaja Jewreinowa brało udział 8 tys. wykonawców i 100 tys oglądających. Widzowie zajmowali przestrzeń między Pałacem Zimowym i atakującymi żołnierzami i robotnikami (por. plan widowiska [w:] Braun 1982: il. 46). Znajdowali się dosłownie w potrzasku między nacierającymi ze wszech stron oddziałami, nieopodal centrum sztucznych ogni. Dynamicznie zmieniające się obrazy, krzyki, wystrzały z broni ręcznej, wybuchy artyleryjskie, dymy – wszystkie te bodźce nakładały się. Uczestnicy widowiska w rzadko spotykanym w teatrze stopniu niemal ze wszystkimi zmysłami zaangażowani w przedstawienie, doświadczali całkowitej iluzji. Choć interesujące spektakle plenerowe grywano także w Polsce, w najwybitniejszym z nich Księciu Niezłomnym Teatru Reduta widzowie obserwowali na scenie tylko duże pochodnie.

W teatrze 2 połowy XX wieku ulubiony efekt pirotechniczny powracający zarówno na scenach miejskich, w teatrach alternatywnych, jak i w spektaklach tańca stanowią dymy, różnobarwne opary. Oddziałując na publiczność zacierają i rozmywają ostrość obrazu, podrażniają węch. A u widzów alergicznych potrafią wywołać nawet reakcje chorobowe. Często odpowiadają wizji poruszającego się jakby po omacku, zagubionego we współczesnym świecie człowieka (finał Nitro 002 Radykalna Frakcja Medialna Mazut). Stosowane bywają oszczędniej w teatrach repertuarowych, z nawiązką przez zespoły offowe. Dymy w teatrze współczesnym współtworzą nastrój snu, widzenia, majaku (Wesele w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, Hypnos,Wariat i zakonnicaTeatru Formy), kształtują poetykę spektaklu. Dymy ściśle związane z innymi elementami, potrafią modulować formę i kolory dekoracji oraz kostiumów (szare opary podkreślały kolorystykę ołowiu w Śnie srebrnym Salomei w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego). Wraz z innymi efektami wybuchami, wystrzałami, muzyką współtworzą sceniczne obrazy żywiołów, bitew, katastrof (nawałnica w Burzy z 1999 roku w reżyserii Zbigniewa Brzozy). Niekiedy konstruują przestrzeń i określają jej przemiany, potrafią dezorientować widzów, sprawiają, że postaci nikną w dymie, pojawiają się jakby z otchłani. (Tęczowa trybuna w reżyserii Moniki Strzępki). Współcześnie stosowane w teatrze efekty pirotechniczne nie potrafią już chyba olśnić, zadziwić publiczności to zadanie przejęły nowe media, technika hologramowa Znaczące jest, że efekty pirotechniczne już nie ukazują postaci, sytuacji, działania w widowiskowy sposób nie oddziałują na zmysły widzów, ale przysłaniają, ukrywają coś za niematerialną kotarą.