Od dawna już problematyka ciała i zmysłów opuściła laboratoria psychologów, biologów i lekarzy oraz gabinety filozofów i ambony moralistów, przenikając do różnych dyscyplin humanistycznych, a także do kultury artystycznej i kultury popularnej (jeśli jeszcze pozostał taki podział). Problematyka ta w świadomości powszechnej zawsze zresztą istniała, choć chyba w sposób mniej ostentacyjny i systematyczny niż dzisiaj. Obecnie zaś zainteresowanie naukowym i technologicznym ujęciem procesów sensorycznych zstąpiło już w kręgi kultury popularnej, o czym świadczą na przykład „sensoryczne parki edukacyjne”.
Zmysły ciekawiły ludzi jako źródło wiedzy o świecie i o sobie samych, a także jako źródło doznań – niekiedy rozkosznych, niekiedy bolesnych. Bywały też zmysły nie tylko narzędziem, ale i tematem różnych dziedzin sztuki oraz ważnym motywem refleksji o sztuce. Trzeba tu przypomnieć, że narodziny estetyki w XVIII w. jako odrębnej dyscypliny filozoficznej miały ścisły związek z problematyką zmysłów, na co wskazuje już sama nazwa tej dyscypliny. Dzisiaj chętnie odnawia się te związki (Gołaszewska 1997; Shusterman 2010).
Badania nad ukształtowaną w XIX wieku odrębną sferą zjawisk społecznych zwaną sztukami pięknymi skupiały się przede wszystkim na wspomnianych dwu apektach: poznawczym i hedonistycznym. Natomiast współcześnie silniej się akcentuje, także w pracach akademickich, jeszcze jeden aspekt, polityczno-krytyczny, czyli demaskowanie presji, jaką każda władza (skoncentrowana bądź rozproszona) wywiera na cielesną stronę poszczegółnej osoby ludzkiej. Ów demaskatorski moment dobitnie występuje w krytyce feministycznej i innych nurtach zwanych emancypacyjnymi.
Polska teoria, historia i krytyka literatury nie pozostają w tyle za tą inwazją tematyki sensorycznej. Najwięcej uwagi poświęcono, oczywiście, poezji dwudziestowiecznej i współczesnej, ale powstał też pokaźny pakiet prac interpretujących literaturę epoki baroku i epoki romantyzmu, czyli okresów, w których motyw zmysłów rysował się bardzo wyraziście. Jednak poetów staropolskich mniej obchodziło chwytanie zmysłów w ich bezpośrednim działaniu, bardziej zaś – dydaktyczno-religijne przesłanie. Stąd przewaga w ich utworach konstrukcji alegorycznych, posługujących się motywem zmysłów jedynie jako środkiem przestrogi i perswazji. Dlatego też prace historyków literatury więcej mówią o mentalności (rozdwojonej) ludzi tamtych czasów niż o sposobach poetyckiego ewokowania doznań (Cieszyńska 2006; Dziechcińska 1987, 1996; Hanusiewicz 1998, 2004; Mielczarek 2010). Znaczenie zmysłowych wyobrażeń dla literaturoznawstwa pierwsi dostrzegli historycy romantyzmu. Wprawdzie pragnienie Johna Keatsa – „uchodzącego za najbardziej zmysłowego wśród angielskich poetów” (Jackson 2008: 19) – aby „żyć raczej życiem zmysłów niż myśli” (Keats 1958: 370), nie było w ten sposób wyrażane przez polskich poetów, ale waga, jaką przywiązywali do naocznego konkretu, z drugiej zaś strony ich starania, aby sięgnąć w rejony niedostępne racjonalnej myśli i zmysłom, uwydatniały rolę doznań sensorycznych w ich nowym, przemienionym sensie, kiedy to stawały się „czuciami wieczności” (Maciejewski 1991). OBJAŚNIENIA Dociekania z tego zakresu zaingaurował Czesław Zgorzelski, a prowadzili je dalej jego lubelscy wychowankowie (Wiesław Grabowski, Marian Maciejewski, Ireneusz Opacki, Andrzej Paluchowski, Danuta Zamącińska-Paluchowska i in.).
Nieco później temat zmysłów w badaniach nad literaturą romantyczną (i nie tylko romantyczną) pojawił się dzięki Marii Janion i jej uczniom. W ich pracach jednak akcent pada nie tyle na procesy sensoryczne jako działania poznawcze, co na przeżywanie przez postacie literackie i ich autorów, owych „galerników wrażliwości”, własnej cielesności, także, a może przede wszystkim, cielesności seksualnej, oraz związanych z tym nastrojów egzystencjalnych (Janion, Rosiek (red.) 1981). Za swoiste zaś posłowie do tego rodzaju dociekań można uznać książkę Stanisława Rośka poświęconą ciału pośmiertnemu (Mickiewicza) i jego różnym losom (Rosiek 1997). Kierunek, jaki badaniom romantycznej wyobraźni nadała Janion, jest jednak dalej żywy (por. np. Chołody 2011), także w zastosowaniu do literatury nowszej (Wiśniewska, Gołuński (red.) 2007).
W rozprawach o motywie zmysłów w literaturze ostatniego półwiecza zajmowano się przemianami kultury, nowymi mediami, współczesnymi formami kontaktów międzyludzkich (Cieślak, Pietrych (red.) 2010). Szczegółowsze wnioski wynikały natomiast z analiz ekfrazy i innych odmian poetyckiego obrazowania. Dobry przekrój różnorodnych konceptualizacji z tego zakresu przedstawia tom Kulturowe wizualizacje doświadczenia (Bolecki, Dziadek 2010).
Ukazały się ponadto prace o takich poetach, jak Przyboś (Balbus, Balcerzan (red.) 2002; Książek-Konicka 1998), Miłosz (Dziadek 2004; Korwin-Piotrowska 2006), Różewicz (Cieślak 1999) czy (Herbert Balbus 2010; Konicka 2006; Ruszar (red.) 2006), dla których malarstwo stanowiło ważny układ odniesienia, oraz o innych, takich jak Szymborska, która ekfrazą posługiwała się z wirtuozerią, ale dorywczo, czy nawet o takich jak Białoszewski (Śliwa 2011), który raczej maskował w wierszach swe odwołania do sztuk plastycznych.
Czas ekfrazy chyba się jednak kończy. Omawiane utwory dotyczyły przede wszystkim malarstwa, a więc sztuki wizualnej. Tymczasem coraz większy posłuch znajdują głosy protestujące przeciwko faworyzowanej dotąd w kulturze europejskiej percepcji wzrokowej. Dzisiaj większe zainteresowanie budzą inne zmysły.
Wśród tych nowszych prac należy wymienić gruntowną książkę Beaty Przymuszały Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji współczesnej (Przymuszała 2006) oraz Beaty Śniecikowskiej
„Nuż w uhu”? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu (Śniecikowska 2008), a także jej wcześniejszą pozycję Słowo – obraz – dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcjach polskiej awangardy 1918-1939 (Śniecikowska 2005). Przymuszała wydobywa przede wszystkim filozoficzno-etyczną wymowę kontaktu cielesnego, natomiast Śniecikowską bardziej pociąga językowa morfologia tekstów.
Inną wyróżniającą się książką jest rzecz Jacka Kopcińskiego o dramatach Zbigniewa Herberta Nasłuchiwanie (Kopciński 2008). Doznaniami zaś węchowymi u Białoszewskiego zajęła się Marta Zielińska (Zielińska 1998).
Wymienione prace świadczą o atrakcyjności problematyki sensorycznej dla badań poezji, ale pozwalają zarazem wskazać pole dalszych konceptualizacji. Dotychczas bowiem głównym źródłem naszych inspiracji były dzieła filozofów i historyków kultury, moralistów (także moralistów à rebours), eseistów itp.
Oczywiście, musimy dalej czerpać z wiedzy dostarczanej na przykład przez historyków kultury. To ona pozwala nam ustalać najbliższy kontekst dawnych utworów poetyckich. Jak żywa zaś jest aktywność historyków na tym polu pokazuje choćby blok prac pt. AHR Forum: The Senses in History ogłoszonych niedawno w ”The American Historical Review” (Ferguson 2011; Harvey 2011; Jay 2011; Jenner 2011; Riskin 2011; Rosenfeld 2011).
Jeszcze innym przykładem z tej samej dziedziny może być książka Susan Ashbrook Harvey Scenting Salvation: Ancient Christianity and the Olfactory Imagination (Harvey 2006). Otóż zmysły – nie tylko w opinii potocznej – uchodzą za coś przeciwstawnego duchowości. Aby jednak owa duchowość w swych najbardziej radykalnych przejawach, takich jak przeżycie mistyczne, mogła się skonkretyzować, musi ona uciec się do pomocy zmysłów. Każdy zaś ze zmysłów ma swoje własne sposoby, by wejść w przymierze z danymi nadzmysłowymi. Pomińmy „wyższe” zmysły, jak wzrok czy słuch. Ale bywało, że nawet węch stawał się środkiem rozpoznawania rzeczywistości spirytualnej. W bogato udokumentowanej i z wdziękiem napisanej książce o „starożytnym chrześcijaństwie i wyobraźni węchowej” Harvey zajmuje się m. in. „alegoriami zapachowymi jako narzędziami teologii”, „wonią cnoty” i „smrodem ascetycznym” oraz kreśli ewolucję stosunku dawnych chrześcijan do zmysłu powonienia od epoki prześladowań po epokę triumfu Kościoła w czasach późnej starożytności.
Nie bagatelizując tego rodzaju prac, warto zwrócić uwagę na jeszcze inne dyscypliny, które literaturoznawca może wykorzystać jako nauki pomocnicze. Bo ciągle w stopniu niedostatecznym czerpiemy z dyscyplin o nastawieniu kognitywistycznym – psychologii, neurologii, antropologii, językoznawstwa czy neuroestetyki. Warto tam sięgać przede wszystkim dlatego, że może pozwolą one lepiej zrozumieć najintymniejszy punkt styku literatury ze sferą zmysłowości.
Dla badaczy literatury różne strony owego styku okazały się interesujące. Przede wszystkim zmysły jako motyw literacki, który wiele mówi o sugerowanej w utworach filozofii człowieka (epistemologii, etyce itd.). Jest to kopalnia spraw godnych dalszej eksploatacji. Być może jednak uprzywilejowana rola powinno przypaść nieco innej kwestii: jak literatura wywołuje w umyśle czytelnika zmysłowe wyobrażenia?
Miłosz we wstępie do Traktatu poetyckiego postulował: „Ażeby każdy, kto usłyszy słowo,/ Widział jabłonie, rzekę, zakręt drogi,/ Tak jak się widzi w letniej błyskawicy” (Miłosz 2002: 171). Ale jak coś takiego robi poeta i co wywołuje podobny stan umysłu u czytelnika?
Pytanie to od czasów starożytnych intrygowało zarówno twórców, jak i ich komentatorów. Formułowane ono bywało na różne sposoby, ale zawsze chodziło mniej więcej o to samo, o umiejętność poetów pobudzania wyrazistych przedstawień u odbiorców. Niektórzy z tych odbiorców – słuchacze, widzowie, czytelnicy – mówili, że mają wówczas przed oczami obrazy „jak żywe”. Inni nie mieli tak sprecyzowanych wizualnie wyobrażeń, więc odmawiali uznania „malarskości” za jedną z główych cnót poezji. Musieli jednak przyznać, że wybitna poezja wywołuje jakieś nieokreślone poczucie kontaktu z sensualną rzeczywistością, zwykle określaną jako wizualna, ale była to synekdocha, bo chodziło także o pozostałe bodźce zmysłowe.
Dzisiaj, dzięki niezliczonym eksperymentom w laboratoriach psychologicznych oraz równie licznym doświadczeniom przeprowadzanym za pomocą nieinwazyjnych technik obrazowania pracy mózgu, znaleźliśmy się u progu odpowiedzi na tamto pytanie, przynajmniej jeśli chodzi o to, co dzieje się w głowie odbiorcy.
Chociaż wspomniane eksperymenty wyjątkowo tylko dotyczyły procesów zachodzących podczas lektury wierszy, jednak wnioski, jakie z nich płyną, łatwo przenieść na interesujący nas obszar. Po pierwsze, wiemy obecnie, że zarówno bezpośrednia percepcja rzeczy i zjawisk, jak i informacja o nich, jaka dochodzi do nas w rozmowie lub podczas lektury, pobudzają mniej więcej te same obszary kory mózgowej. Co więcej, mogą też one pobudzać zalążki reakcji motorycznej na te wyobrażane fakty. Oczywiście, wszystko to dzieje się – w wypadku informacji pośredniej – w skali zredukowanej, niemniej dzieje się naprawdę.
Po drugie, okazało się, że wiele z tego, co nie przekracza progu naszej świadomości, może wpływać na nasze zachowania tak, jakbyśmy mieli o tym pełną wiedzę.
Wyobrażenia, czyli odpowiedniki obrazów percepcyjnych, które występują bez udziału właściwych bodźców, a powstają na przykład dzięki lekturze wierszy, mogą zatem działać na nas podobnie jak percepty, choć oczywiście z nieporównanie mniejszą siłą. Dowiedzieliśmy się również, iż można owych wyobrażeń nie widzieć „oczami wyobraźni”, a jednocześnie ulegać ich oddziaływaniu sensorycznemu.
O rozszerzaniu eksperymentalnych badań nad percepcją, tak aby objęły one nie tylko inne niż wzrok zmysły, ale by oświetliły również współpracę zmysłów, wymownie świadczy niedawna zmiana tytułu pewnego fachowego czasopisma psychologicznego. Dzisiejszy dwumiesięcznik „Seeing and Perceiving” od swych początków, to jest od 1985 roku, do końca roku 2009 ukazywał się pod tytułem „Spatial Vision”. Skupiał on się przede wszystkim „na wczesnych fazach funkcji wizualnej, zwłaszcza na dwywymiarowych bodźcach, badanych za pomocą psychofizyki i modelowania matematycznego.” Jednak nowsze tendencje w nauce kazały rozszerzyć zakres tematyki, tak aby objęła ona „międzymodalną integrację zmysłów, percepcję aktywną, percepcję szykującą działania oraz interakcję wszystkich tych składników z czynnością poznawczą.” Redakcja zwraca się więc do potencjalnych autorów o nadsyłanie artykułów „z zakresu badań multisensorycznych, które oświetlą sposób, w jaki nasz mózg przedstawia środowisko, konstruując je na podstawie danych wizualnych w połączeniu z danymi innych zmysłów” (Editorial 2010).
Tego rodzaju odkrycia obudziły też zainteresowanie analitycznie nastawionych filozofów. Niedawno ukazał się na przykład tom zbiorowy pod redakcją Fiony Macpherson The Senses: Classical and Contemporary Philosophical Perspectives (Macpherson 2011), będący pokłosiem konferencji zorganizowanej kilka lat wcześniej w Glasgow, wzbogaconym o garść dawniejszych rozpraw (z Arystotelesem na czele). W tomie tym, podobnie jak w zmienionym profilu czasopisma „Seeing and Perceiving”, dochodzi do głosu reakcja na zdominowanie badań sensorycznych i percepcyjnych przez tematykę wizualną, a także szczególne znaczenie przypisywane współpracy zmysłów. Ponadto występują tu postulaty, aby nie ograniczać koncepcji zmysłów do tradycyjnych kategorii i aby zbadać możliwość występowania innych niż dotąd znane „systemów sensorycznych”.
Uwagi te są cenne także dla interpretatorów literatury, bo większość poetyckich konstrukcji obrazowych zawiera w sobie – wprost lub pośrednio – zawiązki wyobrażeń wielozmysłowych. Dobrze jest wiedzieć, że jest to proces naturalny i że przebiega on zanim jeszcze obraz ukonstytuuje się w naszej świadomości. Nie można jednak nie odnotować, że ciągle jeszcze twardym orzechem do zgryzienia jest dla uczonych następujący problem – jak przerzucić pomost między fizjologią a subiektywnym przeżyciem. Mówi się ogólnikowo o korelacji między nimi, ale ta korelacja jest albo bardzo niejasna, albo wyjaśniana w sposób czysto spekulatywny, bez możliwości przetestowania hipotez. Niemniej podejmowane są ostatnio próby zbliżenia obu tych dziedzin. Ma to nastąpić dzięki wymianie usług między dwoma niechętnymi sobie dotąd dyscyplinami – fenomenologią i neurologią kognitywną. Wybitnym rzecznikiem i praktykiem takiej współpracy jest Evan Thompson (Thompson 2007). Od powodzenia zaś tych projektów i wstępnych działań będzie zależał pożytek, jaki interpretator poezji wyniesie z badań kognitywistycznych. Wszystko bowiem w literaturze rozstrzyga się między dwoma centrami świadomości: twórcy i odbiorcy.
Aby powołać się tu na Melvina Donalda, świadka bezstronnego (bo to nie literary critic lecz cognitive neuroscientist), który w imieniu swoich kolegów mówi, iż „literatura musi stać się częścią naszej bazy źródłowej”, ponieważ jest ona „zapewne najlepiej wysłowionym zasobem wiedzy o fenomenologii ludzkich doznań”. I jak przekonuje:
Pisarze najlepsi pchnęli subiektywną eksplorację umysłu dalej niż byłoby to dopuszczalne w psychologii klinicznej lub eksperymentalnej. Bez względu na to, czy przyznają się oni do tego, czy nie, posiadają utajoną wiedzę psychologiczną, która odzwierciedla jak dana kultura traktuje kondycję ludzką, łącznie z psychiką i świadomością (awareness) (Donald 2001: 78).
Zanim jednak doczekamy się ze strony psychoneurologów bardziej systematycznych badań nad literaturą, zwróćmy się do językoznawców, bo to oni już od dawna przyswoili sobie lekcję dyscyplin eksperymentalnych.
Zwracając się do nich, zwracamy się do tych, którzy dotykają najbardziej materialnej, a więc zmysłowej strony utworów – ich językowej materii. A ta materia wyznacza podstawowy zakres dostępnych pisarzowi strategii. Zanim bowiem poeta przystąpi do obróbki tworzywa językowego, aby mogło ono służyć jego własnym zadaniom sensorycznym, ma już pewne kategorie zakodowane w języku. Może się przeciw nim buntować, może je sobie podporządkowywać, ale musi je brać w rachubę.
Na ile owe językowe determinanty płyną z istoty języka jako takiego, a na ile są one pochodną poszczególnych języków naturalnych oraz ich odmian – pozostaje kwestią nierozstrzygniętą. Jednak jest oczywiste, że chociaż język wyzwolił się częściowo od bezpośrednich ograniczeń, jakimi obarczyła nas nasza cielesna natura, to jednak nie może on nie odwoływać się na różne sposoby do zmysłów.
Po pierwsze, realizuje się on jako coś sensualnie dostępnego – jako głos, gest czy zapis.
Po drugie, pozwala na konstruowanie analogii między swymi jednostkami a ich desygnatami, czyli na ikoniczność wypowiedzi.
Po trzecie, próbując objąć swoją semantyką coraz to nowe obszary rzeczywistości, niekiedy za pomocą kategorii całkowicie abstrakcyjnych, nigdy nie traci pamięci o swym punkcie wyjściowym – położeniu naszego wyposażonego w zmysły ciała w konkretnym środowisku. Tak przynajmniej interpretują język wpływowi językoznawcy z kręgu lingwistyki kognitywnej (por. np. Pajdzińska 1996).
Wszystkie te trzy obszary kontaktu języka ze sferą zmysłów wykorzystywane są przez poezję. Kiedy nośnikiem tekstu pozostawał głos,a narzędziem percepcji słuch i wzrok, wykonywanie wierszy miało teatralny, albo inaczej – performatywny charakter. Tradycja ta, choć zmarginalizowania, ciągle daje o sobie znać, choćby w tak skromnej wersji jak tzw. audiobooki. Co więcej, zdarzają się filozofowie sztuki, którzy każdy akt odczytywania dzieł literackich traktują jako rodzaj wewnętrznego spektaklu:. “Akt czytania, jak monografia moja usiłowała pokazać, to coś bardzo przypominającego przedstawienie (performance)” (Kivy 2006: 136; w skróconej wersji swoją hipotez przedstawił autor w: Kivy 2010).
Kiedy z kolei dominującym nośnikiem stało się pismo ręczne, później zaś druk, to wówczas także próbowano wydobyć z nich zmysłowy potencjał. Jednak najświetniejsze nawet zdobnictwo rzadko pozwala zintegrować go z samym tekstem w jednorodną całość doznaniową, bo proces percepowania znaków językowych przebiega odrębnie od sensorycznego odbioru znaków plastycznych. Podobny zresztą konflikt między obu kanałami sensorycznymi występuje w takich zjawiskach jak carmen figuratum czy K‘poezja konkretna”. Przełomowe natmiast znaczenie dla poezji miało – w epoce druku – wprowadzenie wiersza wolnego. Wiersz ten, którego jedynym bezwzględnym wskaźnikiem wersyfikacyjnego uregulowania jest podział graficzny na wersy, nie mógł zjawić się przed upowszechnieniem druku i wdrożeniem na szeroką skalę nawyku czytania. Zajmując się problematyką naszego zmysłowego kontaktu z nośnikami tekstu, należy przede wszystkim rozróżnić kilka odmian tego kontaktu. Co innego odczytywać znaczenie materialnych znaków słównych, a co innego brać w rękę książkę, przewracać jej stronice, uprzytamniać sobie warunki, w jakich oddajemy się procesowi lektury.
Scenkę ze swych wczesnych lektur w dzieciństwie nakreślił Norwid, w wierszu Epos-nasza (Norwid 1971). Podobnych wspomnień pozostawiło wielu pisarzy, choć co do sugestywności tych wspomnień, to mało z nich może się równać z utworem Norwida. Epos-nasza swą siłę ewokacyjną zawdzięcza temu, że poeta wykorzystał różnorodne dane sensoryczne, łącznie z jakościami dotykowymi i motorycznymi („z głową oburącz podpartą”). I wszystkie te dane odnoszą się do czynności lektury. Musimy jednak pamiętać, że nie jest to obraz bezpośredniej percepcji tekstu, lecz wywołany z t.zw. pamięci epizodycznej wizerunek sceny, w której przebiega owo czytanie. Tymczasem podczas samego czytania staramy się zapomnieć o całym zewnętrznym świecie, bo chcemy się skupić na treści utworu.
W percepowaniu przez nas zjawisk kluczową rolę odgrywa nasza uwaga. Nie możemy dostrzegać świadomie wszystkich dostępnych zmysłom bodźców. Musimy być selektywni. Na selekcję zaś wpływają zarówno czynniki zewnętrzne, jak i nasze nastawienie. Jest taka legenda o św. Tomaszu z Akwinu, że umiał być tak pogrążony w lekturze, iż kiedyś nie dostrzegł, jak płomień świecy zaczął mu parzyć dłoń. Otóż taki jest właśnie czytelnik idealny – ze swego pola uwagi usuwa wszystko, co nie prowadzi do interpretacji znajdujących się przed jego oczami znaków słownych. Dlatego też do rozmaitych form zdobienia tekstu, jak i do wszelkich innych zabiegów odwracających uwagę czytelnika od litery tekstu, należy podchodzić z wielką ostrożnością.
Na punkt drugi spośród wymienionych tutaj trzech punktów styczności naszych zmysłów i języka wskazuje koncepcja ikoniczności, czyli różnych form odpowiedniości sensorycznej między jednostkami słownymi a ich desygnatami. Jak dawno temu pisał Karl Bühler:
Głód naoczności, bezpośredniego kontaktu z przedmiotami postrzeganymi zmysłowo — to psychologicznie zrozumiała postawa mówiącego. Nawykły do odczytywania i wyjaśniania świata za pośrednictwem dźwięków, człowiek czuje się odepchnięty przez pośredniczące narzędzie języka od bezpośredniego przeżycia całej pełni rzeczywistości, tak jak ją odbierają jego oczy, uszy, jak potrafi ją »ująć» jego ręka. Nic dziwnego więc, że próbuje cofnąć się do pełnego i bezpośredniego uchwycenia konkretnego świata, na ile to jest możliwe przy zachowaniu zasady odwzorowania dźwiękowego. Tak w najprostszym ujęciu przedstawia się motywacja istnienia zjawiska onomatopei w języku (Bühler 2004: 203).
Bühler pisał o onomatopei, ale miał na myśli także inne formy – jak nazywamy to dzisiaj za Charlesem Peirce’m – ikoniczności.
Bieżący stan badań nad ikonicznością jest nieobjęty. Powstaje nie tylko ogromna liczba prac o niej (por. np. Dobzinska, Kunčeba (red.) 2008), ale powoływane są całe instytucje jej poświęcone (o czym świadczą takie zdarzenia jak Eighth International Symposium on Iconicity in Language and Literature, które odbyło sie latem 2011 roku w Szwecji). Dobrym zaś wprowadzeniem w kognitywistyczny tryb myślenia o ikoniczności może być rozprawka umieszczona w The Oxford Handbook of Cognitive Linguistics (Van Langendonck 2007). Każdy zresztą interpretator poezji od czasu do czasu powołuje się na dostrzegane przez siebie analogie między językową formą objaśnianego tekstu a jego zmysłowym odniesieniem.
Przechodząc do punktu trzeciego tej prowizorycznej klasyfikacji związków języka z tematyką zmysłów, wracamy do samych podstaw teorii języka, tak jak rysuje się ona w głównym nurcie językoznawstwa kognitywnego, to jest do kategorii embodiment. Jako polski odpowiednik wprowadziłbym tu chętnie za Miłoszem neologizm „wciałowzięcie” („Nie byłem człowiek duchowy, ale wciałowzięty”, Ksiądz Ch. po latach) (Miłosz 2004: 85).
Autor pierwszego, zasadniczego rozdziału w The Oxford Handbook of Cognitive Linguistics pisze: „Według moich ostatnich obliczeń termin embodiment może być użyty w stosunku do procesów poznawczych w dwunastu odrębnych i ważnych sensach” (Rohrer 2007: 28). Następnie próbuje zdefiniować każdy z tych OBJASNIENIE sensów.
Przejście od lingwistyki ogólnej do lingwistyki tekstu poetyckiego dokonuje się w obrębie poetyki kognitywnej (Freeman 2010). Z punktu widzenia interesujących nas tutaj problemów multisensoryczności poetyka ta, podobnie jak jej macierzyste tło teoretyczne, ma jednak pewien niedostatek. Otóż zawarty w niej system odniesień oraz stosowane przez nią kategorie oparte zostały przede wszystkim na zmyśle wzroku, inne zmysły pojawiają się tylko epizodycznie (np. w związku z rytmem). Nie jest to zresztą jedyny zarzut, jaki można wysunąć wobec poetyki kognitywnej w jej obecnym wydaniu. Na przykład często się ją oskarża, iż terminy i problemy poetyki tradycyjnej ubiera tylko w nowe szaty, nie stawiając z gruntu nowych pytań. Jest to zapewne słuszne, ale tylko wobec kilku najbardziej znanych prac, takich np. jak podręcznik Petera Stockwella, przełożony zresztą na polski (Stockwell 2006).
Tak czy inaczej, poetyka kognitywna nie została dotąd w pełni zaakceptowana przez większość toretyków, historyków i krytyków literatury, tak w krajach anglofonicznych, jak i u nas. Na przykład cytowana wyżej Margaret Freeman z ubolewaniem pisze, że w ostatnim tematycznym numerze PMLA, który poświęcony został „nowym kierunkom w poetyce”, nie znalazła się żadna wzmianka o poetyce kognitywnej (Freeman 2010: 1194).
Na zakończenie tego pobieżnego przeglądu wolno jednak wyrazić nadzieję, iż ciągle jeszcze stoimy na początku drogi, która w końcu doprowadzi do bardziej owocnej współpracy między badaczami literatury a kognitywistami, bez względu na to, czy za pośrednictwem poetyki kognitywnej czy w jakiś inny sposób (Kordys 2006; Język, umysł, mózg 2011).
