Choć realizacje Leszka Mądzika zaliczane są do kategorii teatru plastyków, połączenie specyficznej formy pracy, arsenału środków stosowanych w przedstawieniach z tematyką i sposobem oddziaływania obrazów scenicznych na zmysły widzów czyni ze spektakli Sceny Plastycznej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego zjawisko wyjątkowe zarówno w kraju, jak i za granicą. Reżyser wybiera z rzeczywistości te elementy, które łączą konkret (formy, dźwięku, faktury, woni) z wieloznaczną symboliką. Odwołując się do uniwersalnych doświadczeń publiczności, tworzy obrazy namiętności oraz stanów egzystencjalnych, których często widzowie nie są świadomi i z którymi ich rozum nie zawsze daje sobie radę (por. Mądzik 1990b: 101).
Sceną dla średniowiecznych z ducha przedstawień Sceny Plastycznej jest „nasz świat”. Chodzimy po tej scenie „widzimy ją i słyszymy oraz dotykamy jej rękami” – pisał Józef Tischner (Tischner 1998: 8-9). W spektaklach Leszka Mądzika publiczność nie tylko obserwuje i odbiera dźwięki, ale także doświadcza innych wymiarów tej sceny: czuje na skórze krople wody rozpryskiwane w przestrzeni gry, świdrujący w nozdrzach zapach dymu lub ziemi. Widzowie patrzą, słuchają, ale i w kinestetyczny sposób odbierają zmiany kształtowania przestrzeni, jej rozszerzanie we wszystkich kierunkach, horyzontalnych i wertykalnych, odkrywanie jej głębi, zagęszczanie, segmentowanie i przebijanie jej światłem (por. Sławińska 1991: b.n.s.). Reżyser sięga do praobrazów człowieka i kosmosu (Strzelecki 1993: 241), które jak „kod genetyczny kultury” [nie tylko] europejskiej byłyby najbardziej pojemne i ogólnie zrozumiałe (por. Łarionow 2008: 103), a przy tym silnie oddziałujące na zmysły.
Istotną rolę w konstruowaniu obrazów odgrywają żywioły. Doznania z nimi związane należą do najważniejszych w życiu człowieka bez względu na kulturę, z jakiej się wywodzi. Ponadto doświadczenia żywiołów angażują całe sensorium widzów. Tę właściwość reżyser wykorzystuje z całą świadomością. Widz spektakli Sceny Plastycznej nie tylko obserwuje spadające krople wody, ale także, a może przede wszystkim, słyszy ich celowo wzmacniane (dzięki akustyce i wyborowi podłoża) monotonne kapanie (Wilgoć). Podobnie rzecz się ma z ziemią, którą publiczność obserwuje, ale również czuje jej zapach (Piętno), słyszy dudniący upadek grud na rozpiętą powierzchnię lub płachtę (Wrota, Tchnienie). Powietrze zmienia się w podmuch odczuwany na skórze widza (Tchnienie, Kir) lub przenika je zapach dymu. Jego znakiem staje się postrzegana mgła. Ta totalna zmysłowość oddziaływania żywiołów w widowisku teatralnym osiągnęła swoją kulminację w prezentacji plenerowej kończącej warsztaty w Bolesławcu w 1978 roku. Wówczas to na amfiteatralnej skarpie nad rzeką Bóbr, usytuowani wśród bujnych traw widzowie byli świadkami wyorywania przez oracza z białym koniem ludzi z ziemi. W finale zdarzenia nagi mężczyzna – „jedyny żywy człowiek w tej czarnej ziemi i nocy” (wypowiedź Mądzika 1990a: 86) wchodził do rzeki i znikał w wodzie. Zainscenizowany w Bolesławcu symboliczny obraz ziemi rodzącej ludzi nierozerwalnie splatał się z doznawanymi przez widzów wrażeniami: z dotykiem wilgotnej ziemi, obserwacją jej bezwładnego rozpadania się i z jej zapachem, z wiatrem kołyszącym trawą, z wibracją powietrza, z ożywczą wonią i poruszeniami wody. Polisensoryczne doświadczenie miejsca zmieniało perspektywę odbiorczą publiczności do tego stopnia, że czyniło z niej nie tylko świadków zdarzenia, ale również jego element, część krajobrazu.
Ascetyczne, metaforyczne obrazy budowane przez Mądzika na scenie stworzone z wykorzystaniem żywiołów (przede wszystkim ziemi, wody i powietrza) poprzez ich układy przestrzenne, substancjalność form, barwy, dźwięki, faktury i zapachy oddziałują jednocześnie ze wzmożoną siłą na dwa, rzadziej trzy zmysły. Publiczność widzi obrazy, słyszy dźwięki, czuje na skórze rosę, odbiera zapachy. Jednak słuchając odgłosów spływającej wody, postrzega jednocześnie jej obraz – miarowe kapanie. Obserwując grudy ziemi, jej strukturę nie tyle dotyka materii, ile raczej, „widzi”/wyobraża sobie jej dotyk. Odbiera powietrze przez skórę, ale i postrzega związane z nim obrazy (poruszane siłą wiatru elementy, skrzydła). Podobnie dzieje się w przypadku zapachu. Publiczność w przedstawieniach Mądzika jak gdyby „widzi słyszalne”, „widzi dotykalne” i „widzi wonne”. W spektaklach Sceny Plastycznej dochodzi do zainscenizowania swoistej gry między zmysłami i „przeniesienia” na zmysł wzroku doznań wywoływanych przez inne zmysły. W ten sposób wzrok wzmacnia, podkreśla i rozwija doznania bezpośrednio związane z innymi zmysłami, a wyraźne granice między zmysłami zostają zatarte. Doznania odbierane przez różne ośrodki płynnie się przenikają i pozwalają w sposób totalny zanurzyć się w Mądzikowym kosmosie. Wyeksponowanie roli wzroku w polisensorycznie oddziałującej rzeczywistości teatralnej przedstawień Sceny wiąże się ze specyficznym traktowaniem światła. Reżyser sprawia, że staje się ono jak gdyby materialne, jakby „dotykające”. Za jego pomocą modeluje, rytmizuje, „przycina” materię sceniczną, wydobywając te elementy, które w szczególny sposób potrafią oddziaływać na zmysły widzów.
Woda powracająca w przedstawieniach Mądzika, najsilniej była obecna w: Wilgoci, Wrotach i Bruździe. Publiczność postrzegała ten żywioł przede wszystkim poprzez zmysł wzroku. W Wilgoci powtarzał się obraz mokrego, pulsującego czarnego ekranu, wypełniający cały obszar umieszczony tuż przed widzami. Ta bliska obserwacja śliskiej struktury i brak możliwości wycofania się zebranych sprawiała, że nie tylko oglądali, ale jakby pośrednio przez skórę odczuwali „mokry plazmatyczny brud” (Chudy 1990: 23) materii, jej organiczną lepkość. Innym obrazem żywiołu w tym spektaklu był ociekający wodą fryz nóg wisielców umieszczony poniżej mokrego czarnego ekranu. W pewnym momencie ekran opadał, zmieniając dalszy plan sceniczny w taflę wody. W ostatniej scenie publiczność obserwowała przewieszone przez drążek ludzkie ciało, z którego spływała woda. Dla widzów Wilgoci woda stawała się amorficzną tonią, mroczną materią. Z kolei we Wrotach publiczność obserwowała umieszczony na scenie strumień wody w wysokim korycie (ok. 1,2 m.), w którym zanurzały się kolejno kobiece postaci. Sekwencja dryfujących w kanale ciał wprowadzała rytmiczny ruch odbierany przez widzów kinestetycznie jako kołysanie. Pod koniec spektaklu powracał obraz postaci, które po wyjściu z mroku znów upadały w wodę. Tym razem przypominały one zespolone z człowiekiem manekiny. Woda jako materia pochłaniająca ciała i umożliwiająca ich bezwolne unoszenie wiązała się z powrotem do tego, co przedkształtne. „Niewinny” strumień z pierwszej sceny w ciemniejącym świetle zmieniał się w chtoniczne królestwo, które unicestwia i rozpuszcza wszelkie formy.
W Bruździe widzowie obserwowali obraz rynny wypełnionej wodą. Wchodziło w nią czterech mężczyzn, którzy wykiełkowali z kul szarego papieru posypanego ziarnem. Publiczność postrzegała obmywanie nóg mężczyzn przez Mądzika-celebranta, a także upadki postaci przez blejtramy z rozpiętym szarym papierem w wodę. Powracał obraz obmywania głów i nóg postaci przez reżysera. Sceny cichego brodzenia, ale i taśmowego leżenia w wodzie męskich ciał wywoływały skojarzenia z pokonywaną drogą, z życiem. Z kolei sytuacje obmywania nóg, poprzez pamięć własnego ciała, dla wielu widzów wiązały się z „wyobrażonym” dotykiem, obserwowanym i „przeczuwanym”, także z dotykiem funeralnych ablucji. Sekwencje gwałtownych upadków postaci w toń obserwowane były z niepokojem. W finale widzowie postrzegali strużki wody wylewane na głowy aktorów przez celebranta. Pokropienie żywiołem stawało się znakiem nowego życia, chrztu, odrodzenia.
W przywołanych spektaklach kluczowe było wzbogacenie i poszerzenie obrazów poprzez sferę dźwięków. To one pozwalały wydobyć, lub dookreślić znaczenie widzianych sekwencji. W Wilgoci ociekaniu wodą nóg wisielców oraz ludzkiego korpusu w finale towarzyszyły wzmocnione dźwięki kapania. Każda kropla spływająca z ciała widziana i słyszana stawała się znakiem bezpowrotnie uchodzącego życia. Dźwięki niczym tykanie zegara zwiastowały nieuchronnie zbliżające się wysuszenie. Woda, którą można było zobaczyć, ale i usłyszeć, z życiodajnej siły zmieniała się w substancję skojarzoną z zamieraniem, ze śmiercią. We Wrotach upadkom w kanał kobiecych postaci oraz zespolonych z człowiekiem manekinów towarzyszyłostry, tnący plusk. Następująca po nim cisza odbierana była przez widzów jako przekroczenie ostatecznej granicy. Z kolei w Bruździe trzask rozrywanego rozpiętego na blejtramach papieru połączony z pluskiem wody po upadku w nią aktorów przywoływał zanurzenie w pramaterię. Poprzedzało je ostateczne i nieodwracalne, bolesne być może (rozdarcie papieru), przekroczenie granicy.
Również głównie za pośrednictwem wzroku publiczność spektakli Sceny Plastycznej doświadczała obecności ziemi i powietrza. Zmysł ten w przypadku obu żywiołów łączył się jednak silniej z doświadczeniami dotyku realnego (Wędrowne), lub „pamiętanego/wyobrażonego”. Na scenę powracały obrazy grud ziemi i powiewu, ale także ich metonimiczne zastąpienia. Ziarno do siewu, z którego „wyrastało” czterech mężczyzn w Bruździe, posypywanie głowy liśćmi, obraz drzewa w Kirze stawały się znakiem ziemi, a skrzydła i ptaki powietrza. Niekiedy widzowie „spotykali się” z żywiołem, obserwując przekroczenie naturalnych ograniczeń (grawitacji). W finale Ikara widzieli wózek inwalidzki unoszący się w górę, a w Wilgoci „lewitujące” manekiny.
Obraz ziemi kończył Piętno. W finale spektaklu podest z widzami został przesunięty nad dół wykopany do żywej ziemi. Publiczność wytrącona z neutralnej przestrzeni widowni znalazła się nad grobem. Widzowie zaglądali w środek dołu. Ciemna Materia o nieregularnej fakturze odpowiednio podświetlona oddziaływała na wzrok publiczności, a dzięki niemu wywoływała „pamięć/wyobrażenie” dotyku. Zebrani czuli zapach ziemi i bijący od niej chłód. W Wędrownem ziemia pojawiała się kilkakrotnie. W przypadku tego spektaklu szczególnie ważne były jednak wrażenia dźwiękowe i dotykowe. Same obrazy okazały się mniej nośne. W finale przedstawienia publiczność oglądała, ale i słyszała pękanie ziemi, z której wyrastał lśniący łan zboża. Widzowie kontemplowali zboże wybujałe wewnątrz grobu, doświadczali życia pulsującego w świecie podziemnym.
Również w Pętaniu ważne były obrazy ziemi. Na łyse głowy aktorów „zrośniętych” z umieszczonymi za nimi skrzyniami sypał się z góry piasek (lub ziarno). Widzowie obserwowali jakby snopy sypiącej się substancji (niczym piasku w klepsydrze) i odbierali dźwięki jej rozpryskiwania się o czaszki postaci. Widziana materia, jej sypkość, płynne spadanie kojarzyć się mogło z wodą, kąpielą, oczyszczeniem, ale i z pokutą. W kolejnym obrazie oświetlony ciepłym światłem piasek wypełniający opustoszałą scenę sprawiał wrażenie niebiańskiej pustyni stworzonej po to, by ją kontemplować. Obraz silnie działający na wzrok widzów, wymagał od nich szczególnej koncentracji w tej opustoszałej przestrzeni. Publiczność w Pętaniu raz jeszcze spotykała się z ziemią. Tym razem obraz wysypywania piasku-ziarna z woreczka trzymanego w dłoniach przez jednego z manekinów wzmacniał monotonny, uspokajający dźwięk spadania na podłogę. Z kolei w Tchnieniu publiczność oglądała grudy opadające na stworzoną z luster i oświetloną z góry drogę. Kontrast między gładką, lśniącą powierzchnią i porcjami ziemistej, lepiącej się substancji wzmacniały dodatkowo głuche i mocne odgłosy spadania. Obraz faktury i materii grud łączył się z dotykiem pamiętanym/wyobrażonym. W pewnym momencie jasna droga zmieniała się w porowaty, bury trakt, pole zdolne wydać plon. W Szczelinie publiczność widziała sypiące się przed kroczącymi jakby w powietrzu nagimi stopami ziarno zboża (lub piasek). Z kolei w Odchodzi obraz pomiętej kobiecej fotografii wyrastającej z ziemi wywoływał u widzów skojarzenie z żywiołem rodzącym śmierć.
Zmysł słuchu w szczególny sposób został wyeksponowany w Wędrownem. Widzowie mogli nie tyle zobaczyć, czy kontemplować ziemię, co usłyszeć związane z nią odgłosy. Przedstawienie rozpoczynały dźwięki grud spadających na ekran umieszczony nad głowami publiczności, a kończyły odgłosy odkopywania grobu. Dźwięk ziemi opadającej na sztywny materiał oraz przysłanianie przez nią źródła światła uzmysławiały publiczności fizyczny aspekt pogrzebu. Widzowie na zmieniając miejsc, odczuwali fizycznie transformację przestrzeni. Na czas spektaklu Mądzik „zakopywał” ich w grobie. „Garść piasku strząśnięta z góry na widownię, doprowadza niemal do fizycznego doznania śmierci” – pisał Marian Lewko (1990: 145). Ziemia wiązała się z domeną, do której należy powrócić, odpocząć, by odrodzić się z niej na nowo.
Powietrze w spektaklach Sceny Plastycznej ukazywane było przez obrazy wzbierającego na sile wiatru targającego włosami ludzkiej maski (Wilgoć), ruchu falującego zboża (Wrota), szumiących łanów (Wędrowne). W Szczelinie ogromna, harmonijnie poruszająca się płachta przywoływała oddech (człowieka lub Boga). Publiczność w najpełniejszy sposób odbierała ten żywioł w Tchnieniu. W finale przedstawienia widzowie obserwowali jak wiatr podrywał z czarnej podłogi białe pierze. Unoszony do góry puch zmieniał całą przestrzeń sceny w śnieżną zawieję. Publiczność odczuwała nieujarzmioną moc wiatru zdolnego powodować kataklizm, ale też i powiew bardzo subtelny, indywidualny, związany z oddechem (wypowiedź Mądzika [w:] Olinkiewicz 1996: 138). W spektaklach Sceny Plastycznej powietrze „widziane, słyszane, postrzegane w działaniu”, niekiedy doświadczane przez skórę widza ujmowane bywa fizycznie jako wiatr i duchowo jako najdoskonalszy z żywiołów. „Żyjemy w nim, nie myśląc jednak o nim; odczuwamy go dopiero wtedy, gdy zaczyna wiać, przynosi zapachy albo gdy jego brak może spowodować śmierć” – pisała Dorothea Forstner (Forstner 1990: 70). Utożsamiany z boskim tchnieniem jest kojarzony z duszą, której częstym obrazem bywają ptaki. W spektaklach Sceny Plastycznej początkowo widzowie obserwowali martwe ptaki – barwne, bądź spadające z góry (Pętanie) następnie żywe w klatkach oraz wzbijającego się w ciemność gołębia (Tchnienie). W jednej z sekwencji tego spektaklu postać z ogromnymi skrzydłami wypełniającymi całą przestrzeń gry „nacierała” na widownię. Widzowie siedzieli naprzeciw ściany skrzydeł. Zmniejszający się dystans między sceną i widownią, postrzegany i odbierany kinestetycznie stawał się dla publiczności zagrożeniem. Podobną figurę kobiety-czarno upierzonego ptaka widzowie obserwowali w Kirze. W pewnym momencie silny wiatr powodował drżenie ciemnych piór, a następnie zrywał je ze skrzydeł i wzbudzał nad sceną czarną kłębiącą się chmurę. Dzieliła ona przestrzeń w płaszczyźnie wertykalnej, „odrywała” niebo od ziemi.
W realizacjach Sceny Plastycznej widzowie ani w bezpośrednich, ani w pośrednich obrazach nie doświadczają w sposób zmysłowy ognia. Reżyser przywołuje go poprzez zapośredniczenie symboliczne: przez obrazy Boga chrześcijańskiego, Chrystusa (Ecce Homo, Wieczerza, Wędrowne, Kir) oraz erotyki (Zielnik) (por. Bachelard 1975: 25-59). W tym przypadku trudno jednak mówić o zmysłowej reprezentacji żywiołu. Sam ogień często wykorzystywany w widowiskach teatrów ulicznych, właśnie ze względu na siłę oddziaływania tak zmysłowego, jak i symbolicznego, dla Mądzika pozostaje żywiołem zbyt dosłownym. Reżyser pominął go nawet pracując w plenerze (Bolesławiec).
Publiczność w spektaklach Sceny Plastycznej poprzez konkretne i znane doznania żywiołów spotyka się i oswaja z budzącymi grozę, fundamentalnymi doświadczeniami kruchości życia i przemijania, z „przygodnością ludzkiego losu” (Chudy 1990: 21). W jednej z tradycji szamanizmu tybetańskiego (Wangyal 2003), (do którego Mądzikowi przecież daleko) istnieje przekonanie, że w chwili śmierci istota ludzka rozpuszcza się w żywiołach. Doświadczenie żywiołów (widzianych, słyszanych, odczuwanych przez skórę i wonie) w przedstawieniach Sceny Plastycznej, zazwyczaj traktujących o śmierci, oswaja publiczność z tym doświadczeniem. Uspokojone obrazy konstruowane przez Mądzika i prezentowane na scenie w spowolnionym rytmie, często na granicy widzialności, wyostrzają uważność zmysłów odbiorców, w sposób szczególny stymulują ich wzrok, zachęcają do kontemplacji. Szczególny, „medytacyjny” nastrój „związany ze zmysłowym aspektem percepcji estetycznej” wydaje się być naczelną kategorią przeżywania tego teatru (Chudy 1990: 26).
