Historia tańca, zjawiska angażującego wszystkie zmysły, sięga w Polsce tzw. czasów niepamiętnych – innymi słowy domyślamy się, że mieszkańcy ziem polskich tańczyli na długo przedtem, zanim ów zwyczaj opisano w źródłach, choćby dlatego, że mowa tu o zjawisku uniwersalnym, w tej czy innej formie obecnym we wszystkich znanych kulturach. Natomiast cechami swoistymi tańców staropolskich, przynajmniej wedle polskich obserwatorów, były ściśle utrzymywany aż do XIX podział na tańce ludowe (chłopskie) oraz tańce warstw wyższych, a więc przede wszystkim szlacheckie, a także dominujący w nich, przynajmniej w tym drugim przypadku, wymiar widowiskowy. W opinii ówczesnych taniec był przede wszystkim spektaklem, o jego charakterze nie decydowała muzyka, przy której tańczono, lecz jego walory wizualne – budzące zachwyt, wesołość, lub zgorszenie. Co istotne, transfer kulturowy w dziedzinie tańców odbywał się w zasadzie w kierunku odwrotnym od zwyczajnego, czyli od dołu drabiny społecznej do elit: np. mazur w końcu XVIII w. tańczony bywał na arystokratycznych balach. Zanim to jeszcze nastąpiło, szlachta i artystokracja odnosiła się do tańców ludowych z nietypową dla siebie życzliwością i ciekawością: traktując chłopskie tańce jako ciekawy spektakl, organizowano specjalne pokazy (np. w Małopolsce tańców góralskich, takich jak “zwyrtany”), zwłaszcza na użytek zaproszonych gości.
Rzecz jasna, nie było tańca bez muzyki. Oryginalna słowiańska nazwa “pląs” (od “plesat’” czyli klaskać) wskazuje, że istotę tańca w kulturze ludowej rozumiano właśnie jako czynność wykonywaną “do rytmu” określonego klaskaniem w dłonie, choć wydaje się, że “od zawsze” musiały też istnieć tańce wykonywane przy akompaniamencie śpiewu. Z drugiej strony wydaje się pewne, że nieustająca wrogość, jaką żywił wobec tańca Kościół wynikała nie tylko z faktu, że postrzegano go jako erupcję zmysłowej radości – co wedle średniowiecznych wyobrażeń moralnych samo w sobie było grzeszne – lecz i jako pozostałość obrzędów pogańskich. Najbardziej uderzającym reliktem przedchrześcijańskiego rytuału był zwyczaj przywdziewania przez tańczących rozmaitych masek, w tym masek zwierzęcych, i w ogóle kostiumów, jak choćby przebieranie się mężczyzn w stroje kobiece i odwrotnie. Wiązał się on z kulminacją sezonu tanecznego, czyli następujacymi po Nowym Roku zapustami, tym weselszymi, im surowszy był nastepujący po nich, narzucony przez Kościół post. Jednakże tańce ludowe, przynajmniej w czasach, o których posiadamy już jakieś informacje, był spontaniczny, mieszał się ze śpiewem i innymi elementami widowiskowymi, np. występami błaznów i kuglarzy, a także z konsumpcją alkoholu. Był to więc rodzaj spektaklu, którego uczestnicy bywali też widzami. W przypadku warstw wyższych był to spektakl starannie wyreżyserowany – tańce szlacheckie, a zwłaszcza dworskie, były wyuczone i wymagły znajmości i umiejętności precyzyjnego wykonywania następujących po sobie figur.
Wszystko to wydawało się ówczesnym władzom kościelnym rozrywką “nieobyczajną” i było wielokrotnie i bezskutecznie zakazywane. Kościół katolicki zadowolił się w końcu zakazem tańców w czasie postów oraz zakazem udziału w nich osobom duchownym. Protestanci wystąpili przeciw tańcom ze zdwojoną surowością, zakazując ich wiernym w ogóle na synodzie poznańskim 1570 r., potwierdzającym ugodę między wszystkimi większymi wyznaniami reformowanymi w Rzeczpospolitej. Także świeccy moraliści nie szczędzili tancerzom uwag cierpkich i krytycznych. Andrzej Frycz-Modrzewski pisał: “Tańcują, skaczą, obracają w koło niewiasty i w krąg nimi zawijają; nie sromają się łydek obnażać, w uściski biorą, całują, szczypią, sprośnie dotykają” (cyt. Za: Tazbir 2000, 62). Charakterystyczną cechą owych krytyk była odmowa przyjęcia do wiadomości faktu, że w czasie tańca normy obyczajowe ulegały rozluźnieniu, a manifestowanie zmysłowości i cielesności było powszechnie akceptowane. Była to to jedna z niewielu takich okazji w życiu ówczesnej szlachty: mężczyźni mogli popisywać się swoją sprawnością fizyczną jeszcze w czasie przysposabiających do żołnierki ćwiczeń, na polowaniu oraz – jeśli mieli szczęście – w walce; w przypadku kobiet taniec stanowił główną, jeśli nie jedyną tego rodzaju rozrywkę. Zbigniew Kuchowicz przytacza anonimową fraszkę z XVI w., wedle której kobiety “na taniec są łatwego ducha / Urwałaby się druga i z łańcucha” i podsumowuje: “Zabawić się to oznaczało przede wszystkim upić i wytańczyć” (Kuchowicz 1993, 110). Tańczono też często “do upadłego”, nie tylko ze względu na spożycie alkoholu, ale też fakt, że najdłuższe tańce (polonez) trwały do dwóch godzin (z przerwami) i wymagały nie lada umiejętności – było to bowiem przede wszystkim przedstawienie, a umiejętności tancerzy podlegały wnikliwej ocenie. Rzecz jasna, nieliczne zachowane na ten temat przekazy odnoszą się w zasadzie wyłącznie do osób z towarzyskiej elity, których nie krępowano się komplementować w najbardziej wymyślny sposób, niemniej uwaga, jaką przywiązywano do umiejętności tanecznych, wydaje się znamienna. Pochwała Kossowskiej z okolicznością jej tańca na warszawskiej reducie z końca XVIII w. głosiła między innymi:
Śliczna w postaci, żywa jak łania,
Oczki jak zorza, usta w rubinie,
Z rączym się wiatrem w tańcu ugania,
Chwyta za serce, kto się nawinie […]
Daremna chluba, gracyje, wasza,
Że Olimp pląsy swemi dziwicie,
Tu to na ziemi Kossowska nasza
Umie śmiertelnych zabawić życie.
(cyt. za: Kuchowicz Zbigniew, Obyczaje i postacie Polski szlacheckiej XVI-XVIII wieku: 112)
Biorąc w nawias olimpijskie asocjacje klasycystycznego autora, wolno uznać, że sława, jaką mogły się cieszyć ówczesne tancerki przypominała – może nie pod względem zasięgu, ale gatunku – tę, jaka niedługo później miała przypaść w udziale aktorkom. Autor Pochwały Kossowskiej uznawał przecież oglądanie swej bohaterki jako doznanie całkowicie autonomiczne, i to właśnie starał się przekazać w swym wierszu, pozostałe ignorując, tak jak widz koncentruje się na wizualnym aspekcie gry aktorskiej.
Najsłynniejszym literackim refleksem owej praktyki postrzegania tańca jako niepowtarzalnego widowiska w kulturze polskiej pozostaje zapewne opis poloneza w dworze soplicowskim w XII księdze Pana Tadeusza,w której Adam Mickiewicz pisał o Podkomorzym:
Dano hasło, zaczęto taniec – on prowadzi
Nad murawą czerwone połyskują buty,
Bije blask z karabeli, świeci się pas suty,
A on stąpa powoli, niby od niechcenia;
Ale z każdego kroku, z każdego ruszenia
Można tancerza czucia i myśli wyczytać
(Mickiewicz Adam Pan Tadeusz: 418-419)
Polonez uważany był już w XVII w., głównie z uwagi na jego uroczysty i spektakularny zarazem character, za najważniejszy polski taniec narodowy, wykonywany także na dworach królewskich, a w XVIII również w krajach ościennych. Zdaniem nuncjusza papieskiego “taniec polski” był bardziej widowiskowym przemarszem w takt muzyki niż prawdziwym tańcem. Natomiast autor francuski stwierdzał “Nigdy w życiu nie widziałem nic bardziej imponującego, przyjemniejszego, ani bardziej godnego podziwu”; jego opis uwypuklał też przede wszystkim teatralny character owego tańca, np. zwracając uawgę, że “Czasem dwie damy, które były na czele, nagle i znienacka spieszniej się wracały, niby chcąc wymknąć się dwom kawalerom postępującym za niemi” ( cyt. za: Łoziński 1907, 165-166).
Zapewne pod wpływem sławy poloneza wielu autorów uznawało go za esencję polskiej kultury tanecznej. Miała ją cechować stateczność, swoista równowaga między wesołą frywolnością i cnotliwą wstrzemięźliwością oraz niechęć do zagranicznych nowinek, notorycznie podejrzewanych o brak należytego szacunku dla moralności. Podkreślano zatem, że większość tańców staropolskich nie odbywała się w męsko-damskich parach, a jeśli nawet takie się tworzyły, okazje do zbliżeń między partnerami były dość ograniczone. W istocie, wydaje się, że na ogół tancerki i tancerze, jeśli w ogóle mieli okazję się dotknąć, najpierw długo przyglądali się sobie. Już Jan Kochanowski opisywał “trefne pląsy z ukłony” a Kasper Miaskowski następująco streszczał szlachecki taniec: “W tym to po parze panienki wszedłszy się ukłonią, / I wiodą rej, wziąłszy jedna drugą dłonią, / Aż wywabią wesołe z za stołu młodzieńce, / A ci z niemi tańcują chędogo o wieńce”. ( cyt. za Łoziński 1907: 166).
Za taniec “równie piękny” co polonez uznawano mazura (za najsłynniejszą parę ów taniec wykonującą – księcia Józefa Poniatowskiego i Julię Potocką). Z tańców ludowych dostojeństwem i niespiesznym rytmem dorównywał mu kujawiak. Co prawda, po polonezie, którym tradycyjnie rozpoczynano każdy bal i wiekszą zabawę, następowały tańce szybsze i bardziej skoczne: goniony, lub też tańce zagraniczne: cener (niem. Zeuner), firlej (niem. virlei) lub galarda (franc. gaillarde). Jednak polscy autorzy lubili podkreślać, że – zwłaszcza frywolne tańce francuskie – przyjmowały się w Rzeczpospolitej z oporami. Jak nas informuje Marek Ferenc, francuską woltę, z którą zaznajamiali autochtonów dworzanie Henryka Walezego, uznano za gorszący widok – a to dlatego, że “W jej trakcie obok innych śmiałych figur tancerz aż czterokrotnie podrzucał partnerkę wysoko do góry, co powodowało gwałtowne podniesienie spódnicy i obnażenie nie tylko nóg, ale innych części ciała, gdyż majtki nie były jeszcze wówczas powszechnie używane” (Chwalba 2005: 169). Bawiący w Paryżu polski kasztelan miał się zaś podobno oburzyć widokiem tańczącego księcia Kondeusza, dziwiąc się, jak osoba tak wysoko postawiona “lekkimi ruchami wystawiać się może na pośmiewisko”. Zofia Łaska z dumą twierdziła, że dwórki polskie zwróciły na siebie uwagę podczas balu na dworze cesarskim w Linzu, nie pozwalając “obłapiać się ani całować” podczas tańca (Łoziński 1907: 166-167).
Trudno nam oceniać wiarygodność owych uwag, których celem było podkreślenie domniemanej surowości polskich obyczajów i cnotliwości szlachty w kontraście do rozwiązłej frywolności cudzoziemców – a przynajmniej zagranicznych dworów. Ujawniają one jednak, z pewnością nie całkiem w zgodzie z intencjami ich autorów, intensywność zmysłowych doznań, będących udziałem nie tylko ówczesnych tancerzy, lecz i obserwatorów. W ocenie staropolskich komentatorów doznania te rozpadały się jakby na dwie, poniekąd osobne kategorie. Taniec jako taki – a także tancerze i tancerki, z ich wyglądem, wdziękiem i umiejętnościami – jawił im się przede wszystkim jako efektowne widowisko i jako taki często zachwycał swym “pięknem”, oceniany był w kategoriach estetycznych, jako swego rodzaju amatorski teatr. Zarazem zdawano sobie sprawę, że taniec był rytuałem kanalizującym doznania zmysłowe natury w znacznej mierze erotycznej – jako jedyna w zasadzie usankcjonowana kulturowo okazja fizycznych zbliżeń między kobietami i mężczyznami poza domem rodzinnym. Możemy się więc domyślać, że właśnie z uwagi na tę wyjątkowość, doznania te musiały być bardzo silne (w zasadzie dopiero z realistycznej literatury dziewiętnastowiecznej dowiadujemy się, jak istotnych przeżyć dostarczała ówczesnym parom sama rozmowa “rozgrzanych tańcem” partnerów, odbywająca się – do czego poza tańcem mogło prawie nie być okazji – bez świadków!). Być może dlatego też ówcześni moraliści jasno dawali do zrozumienia, że gama towarzyszących tańcu doznań obejmowała zarówno te wzniosłe, jak i niepożądane, że taniec był swoistą grą przeżyć zmysłowych z kulturalnymi. Z jednej strony staropolski taniec dostarczał obserwaotorm wrażeń, których w kolejnych stuleciach dostarczał głównie teatr, a od końca XIX w. także sport, z drugiej zaś rzecz jasna tych, które są udziałem samych tancerzy także i dzisiaj.
Źródła
- Chwalba Andrzej (red.), „Obyczaje w Polsce. Od średniowiecza do czasów współczesnych”, PWN,Warszawa 2005.
- Kuchowicz Zbigniew, „Obyczaje i postacie Polski szlacheckiej XVI-XVIII wieku”, Polonia, Warszawa 1993.
- Łoziński Walerian, „Życie polskie w dawnych wiekach”, księgarnia Altenberga, Lwów 1907.
- Mickiewicz Adam, „Pan Tadeusz” (1834), Biblioteka Gazety Wyborczej, Wrocław 2005.
- Tazbir Janusz, „Tańce wszeteczne i dozwolone”, „Odrodzenie i Reformacja w Polsce”, 44/2000.
