Audialna dominanta przekładu1(Tekst prezentuje problematykę badaną w ramach projektu”Modernistyczne modele przekładu literackiego”finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01/B/HS2/03292. ) oznacza prymat takiego czynnika konstrukcyjnego, który apeluje do zmysłu słuchu odbiorcy, potęgując także kinestetyczne doznania ruchu narządów mowy recytatora. Audialny chwyt artystyczny (wzorzec rytmiczny lub instrumentacja głoskowa: harmonia wokaliczna, eufonia, aliteracja, paronomazja, tautacyzm, zabiegi wykorzystujące synestezyjne możliwości toku akcentowego, instrumentacyjna funkcja rymów) funkcjonalnie podporządkowuje i deformuje wszystkie inne składniki językowej budowy tekstu docelowego, określa metodę tłumaczenia i stanowi konieczny element identyfikacji przekładu z pierwowzorem. Proponowana tu definicja dominanty translatorskiej jako naczelnego czynnika konstrukcyjnego wywodzi się z koncepcji „rosyjskich formalistów”2(Eichenbaum 1973: 329; Żyrmunski 1970: 320; Tynianow, 1978: 483; Tynianow 1970: 281), która odegrała zasadniczą rolę w krystalizacji izraelsko-brytyjskich, czeskich i słowackich systemowych, deskryptywnych teorii przekładu literackiego zorientowanych docelowo3(Salevsky, Müller 2011: 47-49) oraz w strukturalistycznej teorii przekładu tzw. poznańskiego ośrodka translatologicznego4(Balcerzan 1968: 65; Barańczak 2004: 35-36; por. idem, 2004: 123).
Audialna dominanta przekładu5(Wprowadzając rozróżnienie na dominantę oryginału i dominantę przekładu odchodzę zarówno od proponowanej przez Annę Bednarczyk normatywnej definicji „dominanty translatorycznej” jako „tego elementu struktury utworu tłumaczonego, który trzeba przełożyć (odtworzyć) w utworze docelowym, aby zachować całokształt jego subiektywnie istotnych cech” (Bednarczyk, 1999: 19; eadem, 2008: 13), jak i od „formalistycznego” ujęcia translatorskiej „dominanty semantycznej” Stanisława Barańczaka jako „prymatu określonego elementu struktury utworu [oryginalnego – T. B.-T.], który stanowi mniej lub bardziej dostrzegalny klucz do całokształtu jego sensów” (Barańczak 2004: 35-36; por. idem, 2004: 123). ) nie musi wiernie odwzorowywać hierarchii ważności czynników konstrukcyjnych w oryginale. Transformacja translatorska może polegać albo na 1) wyeksponowaniu audialnych chwytów artystycznych, które faktycznie determinują całościowy charakter i sposób odbioru tekstu źródłowego, albo na 2) uprzywilejowaniu zabiegów brzmieniowych i rytmizacyjnych, które w oryginale były podporządkowane innej niż słuchowa zasadzie konstrukcyjnej i dopiero w przekładzie zyskały status dominanty6(por. Brzostowska-Tereszkiewicz 2013). Wśród przekładów literackich wyróżnić można zatem takie, które zachowują audialną zasadę konstrukcyjną oryginału oraz takie, które wycofują dominantę oryginalną na rzecz nowego naczelnego chwytu „słuchowego”, który – w terminologii Kornieja Czukowskiego – można nazwać „dominantą odchyleń od oryginału”7(Czukowskij 1941: 7).
Za przykład pierwszego z omawianych przypadków może posłużyć polskie tłumaczenie wiersza jednego z przywódców rosyjskiej „Centryfugi”, Nikołaja Asiejewa, *** Kogda ziemnoje Anatola Sterna. Tłumacz dokonał tu amplifikacji auralnej dominanty oryginału:
Nikołaj Asiejew : *** Kogda ziemnoje: [brak strony]
Kogda ziemnoje skłonit len’,
Wychodit s tienju tieni łan’,
S wietwiej skolzit, beleja, łun’,
Wołnu sierdito wzrojet lin’,
I czej-to stan koleblet ston,
To, możet, pan, a możet, pien’…
Anatol Stern : *** Kiedy się ściele: [brak strony]
Kiedy się ściele sennie len,
Wychodzi z cienia cieni łań
Srebrzy gałęzie lekka dłoń,
Fale burzliwe orze lin,
Jęk się unosi z ciemnych den,
To może Pan, a może pień…
Znaczenie audialnej ekwiwalencji sensorycznej wzrasta w ekwilinearnych i ekwimetrycznych przekładach symbolistycznych nastawionych przede wszystkim na zachowanie oryginalnego wzorca melodycznego, a nierzadko wprost amplifikację brzmieniowych walorów tekstu źródłowego8(Wachtel 1994: 184; Friedberg 1997: 64; Wanner 1996: 78, 98-99, 108). W tych przypadkach audialna dominanta przekładu9(Wprowadzając rozróżnienie na dominantę oryginału i dominantę przekładu odchodzę zarówno od proponowanej przez Annę Bednarczyk normatywnej definicji „dominanty translatorycznej” jako „tego elementu struktury utworu tłumaczonego, który trzeba przełożyć (odtworzyć) w utworze docelowym, aby zachować całokształt jego subiektywnie istotnych cech” (Bednarczyk, 1999: 19; eadem, 2008: 13), jak i od „formalistycznego” ujęcia translatorskiej „dominanty semantycznej” Stanisława Barańczaka jako „prymatu określonego elementu struktury utworu [oryginalnego – T. B.-T.], który stanowi mniej lub bardziej dostrzegalny klucz do całokształtu jego sensów” (Barańczak 2004: 35-36; por. idem, 2004: 123). ) aktualizuje symbolistyczną ideę „muzyczności” (Acquisto 2006, Hertz 1987, Podraza-Kwiatkowska 1985). W przekładach symbolistycznych eksponowanie brzmieniowych walorów oryginału (metrum, układu rymów i zabiegów instrumentacyjnych ze szczególnym upodobaniem do homofonizującej faktury dźwiękowej) dokonuje się nieraz kosztem semantyki – jak w przypadku rosyjskich przekładów z Novalisa Wiaczesława Iwanowa10(Wachtel 1994: 184), tłumaczeń z Charlesa Baudelaire’a autorstwa Konstantina Balmonta11(Wanner 1996: 78) lub rosyjskiego Fausta Walerija Briusowa12(Friedberg 1997: 64). W wielu koncepcjach przekładu literackiego to właśnie wyostrzony uznawany jest za podstawową dyspozycję tłumacza, który przystępując do pracy „powinien możliwie najczęściej czytać swojego autora na głos, by właściwie uchwycić tempo i kadencję jego mowy”13(Czukowskij 1941:91).
Egzemplifikacją przeciwnej strategii translatorskiej są eksperymentalne inter- i intralingwalne przekłady homofoniczne, które – niezależnie od charakteru dominanty oryginału – odwzorowują przede wszystkim jego strukturę foniczną, nierzadko zupełnie unieważniając źródłową semantykę. W angielskim przekładzie Gai Valeri Catulli Veronensis Liber Louisa Zukofsky’ego to dźwiękowa sekwencja samogłosek i spółgłosek determinuje pozostałe składniki językowej budowy tekstu docelowego14(zob. Yao 2002: 220-233; Steiner, 1998: 477; Brzostowska-Tereszkiewicz 2013):
Auralna dominanta przekładu – przykład 1Auralna dominanta przekładu – przykład 2
W polskiej literaturze przekładowej pokrewny foniczny eksperyment translatorski przeprowadził Stanisław Barańczak, układając fonet definiowany jako fonetyczna kalka oryginału, która ustanawia semantykę alternatywną wobec oryginalnej15(Barańczak, 2008: 101). W tym przypadku, tak samo jak w tłumaczeniu Zukofsky’ego z Katullusa, nieznajomość języka źródłowego uwolniła tłumacza od semantyki oryginału i pozwoliła na tropienie układów brzmieniowych – głębokich współdźwięczności16(por. Brzostowska-Tereszkiewicz 2013):
Auralna dominanta przekładu – przykład 3
Fonet jest w klasyfikacji Barańczaka odmianą similofonu (kalki fonetycznej) traktowanego jako przypadek poliględźby, czyli „gędźby poliglotycznego ględzenia, utworu upajającego muzyką mowy obcej, zwłaszcza takiej, której dobrze nie znamy”17(Barańczak, 2008: 96).
Intralingwalny przekład homofoniczny praktykowali rosyjscy kubofuturyści, którzy nakazywali bezwzględne eksponowanie instrumentacji dźwiękowej niezależnie od zasady konstrukcyjnej tłumaczonego utworu. Aleksiej Kruczonych pisał w futurystycznym manifeście Deklaracja słowa jako takiego: „lepiej zastępować słowo słowem nie dla bliskości myśli, lecz dźwięku (łyki-myki-kyka) (…) Przekładać z jednego języka na inny NIE WOLNO, można jedynie przepisać wiersz [rosyjski] literami łacińskimi i dać tłumaczenie słownikarskie”18(Balcerzan, Rajewska (red.), 2007: 234; Kruczonych, 1967: 63). Kubofuturysta dokonał wewnątrzjęzykowego przekładu homofonicznego wierszy Aleksandra Czaczikowa, która słynęła z nagromadzeń fonetycznych barbaryzmów. Wydobywał dźwiękową kwintesencję poszczególnych wersów Czaczikowa i „tłumaczył” je na język pozarozumowy19(por. Brzostowska-Tereszkiewicz 2013):
Auralna dominanta przekładu – przykład 4
Ten sam radykalny nakaz transliteracji, pozwalającej zachować audialne właściwości tekstu źródłowego, respektują niektóre polskie przekłady pozarozumowych wierszy rosyjskich kubofuturystów opartych na „słowosplotach” i tautologiach powstających z jednordzennych paronimów. W przekładzie wiersza Chlebnikowa Groza w miesiace Au opartego na onomatopei burzy:
Auralna dominanta przekładu – przykład 5
można by wprawdzie – przekonuje Edward Balcerzan – szukać ekwiwalentów oryginalnych układów brzmieniowych bardziej sugestywnych dla „polskiego ucha” (Goga, gago – Ho-ha, Ha-ho), ale to właśnie pożyczka jest koniecznym elementem identyfikacji tekstu docelowego z pierwowzorem20(Balcerzan 1998: 30). Pożyczka fonetyczna jest, przykładowo, podstawową zasadą organizującą niektóre tłumaczenia Adama Pomorskiego z Wielimira Chlebnikowa, które odwzorowując obce układy brzmieniowe, czerpią z leksykalnych zasobów wczesnośredniowiecznej polszczyzny21(Chlebnikow 2005: 128) i Leśmianowskiej słowotwórczej praktyki poetyckiej:
Auralna dominanta przekładu – przykład 6
Odrębnego rozpatrzenia wymaga translatoryczna „dominanta meliczna”22(Bednarczyk 2008, eadem 2013), która nabiera szczególnego znaczenia w przekładzie piosenki i libretta operowego.
(Tekst prezentuje problematykę badaną w ramach projektu”Modernistyczne modele przekładu literackiego”finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01/B/HS2/03292. )
(Wprowadzając rozróżnienie na dominantę oryginału i dominantę przekładu odchodzę zarówno od proponowanej przez Annę Bednarczyk normatywnej definicji „dominanty translatorycznej” jako „tego elementu struktury utworu tłumaczonego, który trzeba przełożyć (odtworzyć) w utworze docelowym, aby zachować całokształt jego subiektywnie istotnych cech” (Bednarczyk, 1999: 19; eadem, 2008: 13), jak i od „formalistycznego” ujęcia translatorskiej „dominanty semantycznej” Stanisława Barańczaka jako „prymatu określonego elementu struktury utworu [oryginalnego – T. B.-T.], który stanowi mniej lub bardziej dostrzegalny klucz do całokształtu jego sensów” (Barańczak 2004: 35-36; por. idem, 2004: 123). )
(Wprowadzając rozróżnienie na dominantę oryginału i dominantę przekładu odchodzę zarówno od proponowanej przez Annę Bednarczyk normatywnej definicji „dominanty translatorycznej” jako „tego elementu struktury utworu tłumaczonego, który trzeba przełożyć (odtworzyć) w utworze docelowym, aby zachować całokształt jego subiektywnie istotnych cech” (Bednarczyk, 1999: 19; eadem, 2008: 13), jak i od „formalistycznego” ujęcia translatorskiej „dominanty semantycznej” Stanisława Barańczaka jako „prymatu określonego elementu struktury utworu [oryginalnego – T. B.-T.], który stanowi mniej lub bardziej dostrzegalny klucz do całokształtu jego sensów” (Barańczak 2004: 35-36; por. idem, 2004: 123). )
10
(Wachtel 1994: 184)
11
(Wanner 1996: 78)
12
(Friedberg 1997: 64)
13
(Czukowskij 1941:91)
14
(zob. Yao 2002: 220-233; Steiner, 1998: 477; Brzostowska-Tereszkiewicz 2013)
