Dominanta intersemiotyczna przekładu to propozycja terminologiczna Anny Bednarczyk dotycząca wyróżnienia dominanty translatorskiej tłumaczonego tekstu polisemiotycznego (Bednarczyk 2008). Koncepcja ta ma zastosowanie w odniesieniu do gatunków i utworów wielokodowych, np. opery (słowo i muzyka), plakatu, poezji konkretnej (słowo i obraz), teledysku (słowo, muzyka i obraz) i zwraca uwagę na możliwość istnienia w ich przypadku „dominanty przekładu opartej na materiale pozasłownym” (Bednarczyk 2008: 142). Stanowi wynik poszukiwań terminologicznych zmierzających ku objęciu tych zagadnień i aspektów współczesnej kultury, które wykraczają poza pojęcie przekładu intersemiotycznego, sformułowane przez Romana Jakobsona (Jakobson 2009: 44).
W sytuacji, gdy znaczenie jednej z warstw utworu wielopłaszczyznowego ma przewagę, „gdy jeden z kodów semiotycznych pełni w tekście dominującą rolę trzeba, jak się zdaje uznać, że jest on intersemiotyczną dominantą przekładu” (Bednarczyk 2008: 86 [interpunkcja oryginału]). Dla praktyki translatorskiej oznacza to, że jedna z płaszczyzn utworu polikodowego będzie stanowiła inwariant, podczas gdy inna (inne) może (mogą) zostać przez tłumacza poświęcona (-e) lub podlegać modyfikacjom podczas przekładu.
Natomiast z punktu widzenia zagadnień sensualności pytanie o dominantę intersemiotyczną tłumaczonego utworu oznacza postawienie kwestii, czy twór semiotyczny percypowany w kulturze źródłowej polisensorycznie zostanie lub został przełożony w taki sposób, który czyni go dostępnym postrzeganiu przez kilka zmysłów również dla odbiorców docelowych lub też w równy i podobny sposób na te zmysły oddziałującym, a zatem m.in., czy piosenkę przetłumaczono w sposób pozwalający na wykonanie nowego tekstu do pierwotnej melodii, albo czy tekst oryginalny ewokujący doznania wizualne wywołuje je również w przekładzie.
Autorka podaje przykład wideoklipu piosenki popowej, a zatem utworu złożonego z trzech warstw (słownej, muzycznej i wizualnej), i stwierdza, że inwariantem nie będzie w tym wypadku obraz (choć stylizowany m.in. poprzez cytaty z malarstwa w refrenie – zob. 1’00 – 1’20 w klipie): z uwagi na niezależne istnienie piosenki jako takiej, a także uwarunkowania gatunkowe, to płaszczyzna meliczna stanowi dominantę intersemiotyczną (Bednarczyk 2008: 85-86). Wcześniej odnotowuje m.in., że w arii operowej „niewątpliwie elementem dominującym jest płaszczyzna meliczna” (Bednarczyk 2008: 69) – dodajmy, że ze stwierdzeniem tym nie zgodziłby się zapewne Jerzy Zagórski, który apelował o równorzędne traktowanie przez tłumaczy płaszczyzny melicznej i literackiej librett (Zagórski 1975).
Autorka omawia przykłady tekstów w różny sposób i w różnym stopniu związanych lub nawiązujących do pozadyskursywnych mediów sztuki. Są to m.in. wiersz o charakterze ekfrastycznym (Szymborska – Breughel), piosenka wykorzystująca warstwę muzyczną innego utworu z podstawieniem zdeformowanego tekstu (zespół „Leningrad”, cel parodystyczny), rysunek, który dzięki włączonemu weń tekstowi uruchamia grę homonimiczną oraz skojarzenia historyczne i kulturowe.
Interesujący jest przypadek piosenki rosyjskiego barda Aleksandra Gorodnickiego, która wykorzystuje wprawdzie cytat (słowno-muzyczny) z radzieckiej pieśni, ale zmiana linii melodycznej na marsz w zakończeniu generuje dodatkowe, intermedialne skojarzenia: ze sceną z filmu Kabaret Boba Fossa, gdzie zastosowano analogiczny chwyt, choć z innymi melodiami.
Ponieważ wiele z tego typu „inkrustacji” wykracza poza właściwe rozumienie pojęcia „intertekst”, a z kolei określenia typu „intermuzykalność” (por. Stroiński [b.d.]) pozostają w obrębie jednego kodu semiotycznego, autorka proponuje nazwę „element intersemiotyczny” dla „wszelkich intertekstualnych i niewerbalnych elementów tekstu polisemiotycznego” (Bednarczyk 2008: 77).
Oczywiście, znajomość i stosowanie konceptu dominanty intersemiotycznej nie są warunkiem sine qua non akceptowalnego przekładu utworów polisemiotycznych. Świadczy o tym wielowiekowa, bogata tradycja udanych translacji ekfraz, pieśni, później kaligramów, oper, musicali, plakatów, komiksów itd. Tłumaczenie ich bywało zresztą wspomagane innymi konceptami teoretycznymi (w przypadku Stanisława Barańczaka – dominanty semantycznej, zarówno w odniesieniu do utworów melicznych, jak i wierszy figuralnych). Natomiast propozycja Anny Bednarczyk ma niewątpliwy walor porządkujący z punktu widzenia opisu i analizy przekładu.
W nieco późniejszej pracy autorka wyraźniej akcentuje metodologiczne cele swojej propozycji. Rozgraniczenie elementów intertekstualnych (słownych) i intersemiotycznych (pozasłownych) ma umożliwić rozróżnienie w analizie przekładowej pomiędzy werbalną i niewerbalną dominantą przekładową tekstów polisemiotycznych (Bednarczyk 2010: 414). Po drugie, zdaniem badaczki, uzasadnia to wykluczenie z kręgu zainteresowań krytyków przekładu takich mediów jak balet (posiada warstwę muzyczną i kinetyczną, ale nie słowną) – utworów polisemiotycznych niezawierających warstwy słownej, a więc niebędących tekstami. Podejście to zatem sformowało się w opozycji do niebezpiecznych rozszerzeń pojęć „tekst” i „intertekstualność” (Bednarczyk 2008: 76-77, 2010: 404) oraz – co wywód implikuje – nadużywania pojęcia „przekład”.
Dodajmy, że propozycja ta w założeniu autorki uzupełnia koncepcję Tadeusza Szczerbowskiego dotyczącą przekładu polisemiotycznego, która ma zastosowanie przy równoważności kodów semiotycznych utworu podlegającego tłumaczeniu (Szczerbowski 2005, por. Bednarczyk 2008: 86). Wówczas o optymalnym rezultacie tłumaczenia stanowi adekwatne i pełne przełożenie wszystkich płaszczyzn.
[brakuje materiału audio]
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Audialna dominanta przekładu
- Kaźmierczak, Marta – Audiodeskrypcja
