Reprezentacja akustycznych właściwości świata przyrody nacechowana jest w literaturze pozytywizmu zasadniczym paradoksem. Z jednej bowiem strony zakres tego zjawiska oraz stopień jego precyzji jest niezwykle duży: niemal każda charakterystyka naturalnej przestrzeni uwzględnia także jej aspekt foniczny, który dodatkowo poddawany bywa odrębnej analizie określającej pochodzenie dźwięków, a nawet ich interferencję. Z drugiej jednak strony funkcjonalizacja tych efektów jest dość ograniczona, gdyż standardowo są one jednym ze sposobów, za pomocą których uzyskiwany jest tzw. „efekt realności”, nadający znamię prawdopodobieństwa literackim konstrukcjom. Oznacza to, po pierwsze, iż wprowadzanie tych zabiegów dokonane zostaje przez instancję nadrzędną (najczęściej narratora) oraz, po drugie, że audytywna percepcja postaci albo zupełnie się nie pojawia, albo nie podlega prezentacji.
Z tego względu problematyzacja podmiotowych doznań wywołanych dźwiękami natury jest rzadka i dość schematyczna, chyba że odbywa się ona u jednostek obdarzonych rozwiniętą wrażliwością (np. u dzieci). Najczęściej takie doświadczenia pojawiają się w kontekście (1) pragmatycznym, (2) emocjonalnym oraz (3) estetycznym.
Reakcje pragmatyczne
Słuchanie odgłosów natury niekiedy dostarcza bohaterom informacji, które pozostają w różnorakim związku z wykonywanymi przez nich działaniami. Niezależnie od tego, na czym owe przedsięwzięcia polegają (np. podróżowanie, polowanie, uprawa ziemi itp.) standardowo w ich trakcie pojawiają się dwa możliwe tryby odbioru doznań akustycznych: oznakowy oraz prefiguracyjny. Pierwszy wykorzystuje usłyszane dźwięki wyłącznie w celu zlokalizowania ich „źródła” i jest najczęściej stosowany w tych sytuacjach, w których kwestia ta okazuje się dla działającego zarówno najważniejsza, jak i niemożliwa do ustalenia przy pomocy innego zmysłu (zwłaszcza wzroku). Drugi typ odbioru traktuje zarejestrowane dźwięki jako symptomy, które zapowiadają późniejsze wystąpienie innych, aktualnie również niedostępnych sensualnie, zjawisk natury. Percepcja tych odgłosów zazwyczaj nie ogranicza do ich wymiaru audytywnego (najczęściej łączy się on z wizualnym), zatem hipotezy dotyczące następstwa powstają na podstawie wielu danych, a także – doświadczenia w ich interpretacji.
Wszelako powyższe mechanizmy są ściśle podporządkowane pragmatyce, dlatego nawet jeżeli literatura pozytywizmu często po nie sięga, to jednak ani ich nie wyodrębnia, ani nie analizuje. Dopiero wprowadzenie niejakiego dystansu względem wykonywanych czy zamierzonych działań pozwala na koncentrację na samej percepcji. Znamienny pozostaje przykład z Krzyżaków Henryka Sienkiewicza przedstawiający zasadzkę przygotowaną na niemieckich rycerzy. Ukryci napastnicy oczekując ich nadejścia, wsłuchują się w dźwięki wydawane przez leśne ptaki:
Sienkiewicz 1989b: 162
Żmujdzini słuchali z radością tych odgłosów, albowiem szczególnie dzięcioł był dal nich zwiastunem dobrej wróżby. Było zaś owych ptaków pełno w tym boru i kowanie dochodziło ze wszystkich stron, usilne, szybkie, podobne jakby do pracy ludzkiej. Rzekłbyś, wszystkie tam miały swe kuźnie i od wczesnego rana zabrały się do gorliwej roboty. Maćkowi i Mazurom zdawało się, że słyszą cieślów pobijających krokwie na nowym domu, i przypomniały im się strony rodzinne.
Brak bezpośredniego związku z realizacją strategicznych planów – odgłosy nie zapowiadają nadchodzącego oddziału – pozwala na wprowadzenie do percepcji doznań emocjonalnych czy memoratywnych. Jednak pojawiają się one dlatego, iż słuchanie dźwięków ustanawia pewien związek ze sferą ludzkiej praktyki. Polega on albo na zapowiedzi zwycięstwa w zbliżającej się bitwie, albo na analogii z wyłącznie pokojowymi formami działalności (kowalstwo, ciesielstwo). Zakres tych zestawień wskazuje nie tylko na rozmaicie uwarunkowany charakter aktów odbioru, ale sugeruje ponadto, iż dźwięki natury – „same w sobie” – okazują się asemantyczne, pozbawione własnego przekazu.
Opierając się na tym założeniu literatura pozytywizmu niejednokrotnie wprowadza wątek „monologów” natury (czy „dialogów” z naturą), który polega na przekształcaniu usłyszanych odgłosów w ludzką wypowiedź. Antropomorfizująca czy wręcz projekcyjna istota tego zabiegu zostaje podkreślona przez zastosowanie redukcji, która dźwiękom wydawanym przez rozmaite „elementy” przyrody ożywionej i nieożywionej przypisuje albo dokładnie identyczne, albo znaczeniowo podobne sformułowania. Ponieważ zaś sytuacje te zawsze są obecne w trakcie wykonywanej (czy tylko obserwowanej) przez bohatera pracy, dlatego sens owych wypowiedzi dotyczy właśnie jej. Znamienny jest także fakt, iż po stronie natury umieszczane są stwierdzenia, których celem jest przełamanie – różnie zresztą motywowanego – oporu wobec podejmowania określonych wysiłków. W przytoczonym przez Józefa Bachórza zaniechanym fragmencie Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej znajduje się rozwinięcie medytacji Justyny, która widząc pracę Bohatyrowickich żniwiarzy, przekształca odgłos upadającego zboża w „mowę ziemi”:
Orzeszkowa 1996b: 105
Co ona słyszała w tym nieustannym szeleście kłosów, któremu czasem urywanymi akordami wtórzyły bliskie wiatry? »Chodź, chodź do mnie!« – brzmiała w jej uchu jedna ze strof poematu – »daj mi swą młodość, daj mi swą siłę, daj mi swój pot… Weź w zamian moją piękność, rzeźwość, obfitość, wolność….«
Lecą liście z drzew, co wyrosły wolne…
Cicha nuta, którą od dziś w głowie swej nosiła, z ust jej wypłynęła i wnet umilkła. Justyna znowu wsłuchała się w poemat ziemi
„Głos” natury zawiera zarówno zaproszenie, jak i obietnicę. Pierwsze wynika z odczuwanej (i utrwalonej) przez Justynę izolacji wobec projektu egzystencji opartej na własnej pracy. Przełamanie tej bariery byłoby jednak niemożliwe, gdyby nie zapewnienie dotyczące wzajemnej wymiany: wysiłek będzie bowiem zwrócony w postaci osobistej niezależności, na której Justynie tak bardzo zależy. Dlatego w tym wewnętrznym dialogu aprobata wyrażona została słowami pieśni manifestującej potrzebę odrzucenia dotychczasowej pozycji w arystokratycznym środowisku.
Zupełnie inny rodzaj zniechęcenia pojawia się u postaci należących do klasy chłopskiej. W opowiadaniu Marii Konopnickiej Stacho Szafarczyk tytułowy bohater kosząc łąkę, odczuwa silne zmęczenie, gdyż praca ta jest ponad jego siły. O tym jednak, jak wielka jest jego determinacja, przekonują słyszane przez niego głosy przepiórek, koników polnych czy dzikiej gruszy. Za każdym razem chłopiec zamiast naturalnych dźwięków „słyszy” nieustanną zachętę do dalszego wysiłku (i przezwyciężenia apatii), który ostatecznie doprowadza go do śmierci (Konopnicka 1974: 198-199).
Mniej dramatyczna wersja zdarzeń pojawiła się w Palcówce Bolesława Prusa. Pracujący na roli Ślimak „rozmawia” z końmi, wróblami, wiatrem, a nawet z obiektami, które nie wydają żadnych odgłosów (ziemia, słońce). Kwestia marazmu i lenistwa pojawia się tylko inicjalnie, ponieważ główna partia „dialogu” dotyczy metod uprawiania ziemi, które okazują się coraz mniej efektywne i niedostosowane do warunków naturalnych. Zarazem jednak owe skargi i groźby, jakie pod adresem Ślimaka kieruje natura, funkcjonują na zasadzie prefiguracji, zapowiadając nadchodzące konflikty z lokalną społecznością. W obu bowiem płaszczyznach „wina” bohatera polega na konsekwencji i uporze, z jakim realizuje on odziedziczone schematy postępowania (Prus 1951: 13-16).
Natomiast dość niestandardowe rozwiązanie zostało zastosowane w Janku Muzykancie Sienkiewicza (Sienkiewicz 2004: 314-315). Tytułowy bohater skradając się po skrzypce lokaja, słyszy zarówno słowika, jak i lelka: dźwięki wydawane przez pierwszego są kuszeniem namawiającym do kradzieży, a przez drugiego – są przestrzegą, a nawet zakazem. Rezygnacja z ujednolicenia i wprowadzenie sprzecznych przekazów „zawartych” w głosach natury wynika z wewnętrznego konfliktu, w jakim znajduje się Janko. Jego postępowanie narusza bowiem etyczne normy, ale zarazem wynika z artystycznej pasji i dążenia do samorealizacji.
Reakcje emocjonalne
Percepcja dźwięków natury, która ogranicza się do wywołania silnych doznań afektywnych, niemal zawsze w literaturze pozytywizmu prowadzi do powstania u bohaterów stanów negatywnych. Założenie takie powoduje przede wszystkim uproszczenie warunków sytuacyjnych sprowadzających się albo do wielostronnej, wielozmysłowej prezentacji gwałtowanych fenomenów (wśród których najczęściej pojawia się burza), albo – przeciwnie – do przedstawienia standardowych oraz niewielkich zjawisk, które wszelako pozostają niedostępne dla innych niż słuch zmysłów.
Niezależnie od tego, czy burza umieszczana jest na lądzie, czy na morzu, jej akustyczna percepcja polega na rejestracji wrażeń spowodowanych wyładowaniami atmosferycznymi oraz, ewentualnie, siłą wiatru. Głośność powstających wówczas dźwięków jest z konieczności znaczna, a dodatkowo w subiektywnym odbiorze ulega zwielokrotnieniu. Reprezentatywny jest przykład z Bez Dogmatu Henryka Sienkiewicza, zawierający opis burzy w Płoszowie:
Sienkiewicz 2000: 227
Wróciliśmy, gdy pierwsze grzmoty jęły roztaczać się naokół po niebie. W kilka minut huk stał się nieustający. Miałem takie wrażenie, że gdy się grzmot toczy po podścielisku z chmur, pułap ich zarywa się co chwila pod nim i wszystko razem zwala się z nieopisanym łoskotem na ziemię. Piorun palnął w staw leżący w końcu parku, a zaraz po nim drugi jeszcze bliżej, tak że aż ściany naszego płoszowskiego domu zadygotały w podstawach.
W literaturze pozytywizmu istnieją dwie zasadnicze techniki hiperbolizowania doznań audytywnych wywołanych przez burzę. Pierwsza polega na zastosowaniu metaforyki destrukcyjnej związanej z niszczeniem budowli; druga natomiast angażuje metaforykę artyleryjską wykorzystującą efekty powstałe w trakcie wykonywania ostrzału. Obie techniki dokonują porównywalnego wzmocnienia, jednakże operują inną perspektywą: pierwsza jest ograniczona do ulegającego wrażeniom słuchowym podmiotu, druga natomiast ma wyraźne ambicje transcendentne, gdyż koncentruje się wokół nie-ziemskich sprawców owych „wystrzałów” (przypisując je np. Michałowi Archaniołowi; Konopnicka 2003: 35;117-118).
Na tym tle pewną osobliwością jest „kameralna” percepcja burzy przedstawiona w Nad Niemnem Orzeszkowej. Justyna wracając z Mogiły, słyszy jedynie szum wiatru, krakanie wron, trzask łamanych drzew, a nawet – szelest owadów. Pisarka zadbała wprawdzie o obiektywne uzasadnienie takiego zestawu dźwięków (wczesna faza, przewaga opadów nad wyładowaniami itp.), niemniej wskazuje on także na genderoweuwarunkowania audytywnego odbioru (Orzeszkowa 1996b: 175-178).
Negatywny wymiar afektywnych doznań ma dwojaką – aktywną i pasywną – konkretyzację. Pierwsza jest obecna np. w pisarstwie Sienkiewicza, i polega na wywoływaniu niemożliwych do zaspokojenia namiętności. Pod wpływem usłyszanych odgłosów burzy Płoszowski doznaje kolejnego ataku pożądania, który zostaje odparty przez Anielkę, czym niefortunny amant zostaje dotkliwie upokorzony (Sienkiewicz 2000: 228-229). Sam zresztą pisarz przedstawiając w Listach z podróży do Ameryki przeżycia wywołane sztormem, przyznaje, że jego jedyną reakcją na huk fal i wycie wiatru jest wściekłość, agresja oraz zamiar wymierzenia „kary” zbuntowanym żywiołom (Sienkiewicz 1986: 52-53).
Wydaje się, iż podobną reakcję zakłada także Konopnicka, przedstawiając w Panu Balcerze w Brazylii morską burzę, która spotyka statek z polskimi emigrantami. Wprawdzie początkowo jej odgłosy powodują u wszystkich paraliżujący lęk, który następnie ulega – określonym genderowo – metamorfozom:
Konopnicka 2003: 36
Tu strach osobny jest, co kości liczy
Tak, że ci każda do szpiku dygota…
Strach większy niźli przed końcem żywota.
Jeszczeć to chłopu mniejsza. Chłop dostoi,
Choć się w nim duszne ruszą fundamenty.
A drugi taki im ciężej się boi,
Tym twardszy bywa w śmiertelne momenty,
I za trzech zuchów tchórz nieraz nabroi.
Lecz baby srogie czyniły lamenty,
Od których prawie że już uszy puchły;
Kapitan kija podniósł i tak zguchły.
U mężczyzn odgłosy burzy najpierw wywołują przerażenie, a później – kontrreakcję w postaci opanowania, a nawet ofensywnych zamiarów. Kobiety natomiast zostają opanowane przez strach, który dezorganizuje i zmusza do oczekiwania tego, co najgorsze.
Ten typ pasywnego oddziaływania jest częsty nie tylko u kobiet, ale i u dzieci, chociaż posiada zróżnicowaną skalę. Justyna w Nad Niemnem doznaje zaledwie lekkiego niepokoju, który zresztą szybko znika pod wpływem obecności Jana Bohatyrowicza (Orzeszkowa 1996b: 176). Natomiast Stasiek z Placówki Prusa wyzbywa się nawet lęku, ponieważ zupełnie akceptuje swoją rolę ofiary, której niewątpliwie, jak mniema, domagają się bijące z hukiem w ziemię pioruny (Prus 1951: 184).
Znamienny jest fakt, iż ów genderowy podział znika w sytuacjach, w których sensualna percepcja zostaje ograniczona wyłącznie do słuchania. Rejestracja odgłosów przyrody w nocy zawsze bowiem – przynajmniej do pewnego etapu – wywołuje poczucie zagrożenia. Konopnicka w Panu Balcerze… przedstawia wrażenia mężczyzn, którzy pełnią w puszczy nocną straż, w następujący sposób:
Konopnicka 2003: 143
Lecz pod noc padał strach. Te czarne knieje
Ludzkim się oczom nie jawią aż do dna.
Słysz… Coś się czai… Słysz! Cości się śmieje…
Gdzieś gardziel ryknie, gdzieś paszcz ziewnie głodna,
Słysz… Śmierć gdzieś z trzaskiem otwarła wierzeje…
Puszcza jak morze, bezkresna, bezbrodna,
Ma dziwotwory swoje, a ich głosy,
Ich szepty, szmery – na łbie dębią włosy.
Słuchasz i czujesz, że tam, w tej głębinie
Mrocznej świat jakiś nieznany się rusza,
Że coś tam cierpi, mocuje się, ginie,
Że jakaś ślepa wyrywa się dusza
Z głębi cielsk, w oną zagnanych pustynię.
I trwoga ci tu powraca pastusza
Twego dzieciństwa, gdyż łyżką od kaszy
Bór pokazował i mówił: »Tam straszy!« ]
Natomiast w Panu Wołodyjowskim Sienkiewicza uciekająca przed pościgiem Barbara traci w nocy jednego konia, ale obudziwszy się, postanawia go odnaleźć. Kiedy jednak powzięła tę decyzję:
Sienkiewicz 1956c: 474
ciszę zmąciły […] głosy, bliskie a wychodzące niby spod ziemi: były to wycia, charkotania, skomlenia, jęki, wreszcie kwik okropny, krótki urywany… Było to wszystko tym straszniejsze, że na stepie nic nie było widać. Basię zimny pot oblał od stóp do głowy, a z jej zsiniałych warg wyrwał się okrzyk:
– Co to jest? co się dzieje?
Zatem niezależnie od tego, czy przestrzeń naturalna ma charakter zamknięty (las), czy otwarty (step), brak możliwości wzrokowej penetracji wywołuje analogiczną niepewność, która ulega zwielokrotnieniu, kiedy w polu percepcji nieoczekiwanie pojawią się pojedyncze bądź zespolone dźwięki. Strach czy przerażenie wynika z ograniczeń poznawczych bohaterów, którzy nie są w stanie zidentyfikować źródła owych odgłosów, a tym samym nie mogą zaplanować choćby przypuszczalnego scenariusza rozwoju sytuacji. Wszelako ich ilość, a przede wszystkim tembr oraz skala, wyraźnie modyfikują przebieg doświadczenia: tam, gdzie wartości akustyczne są niewielkie, tak iż wymagają aktywnego wsłuchiwania się w dominującą ciszę, wzrasta udział wyobraźni i pamięci; natomiast tam, gdzie akty percepcji zostają niejako wymuszone przez odpowiednio natarczywe dźwięki, reakcja postaci ogranicza się do wymiaru afektywnego.
Nie jest wykluczone, iż owe stany lękowe są uzależnione od udziału innych aspektów ludzkiej osobowości. Barbara Wołodyjowska ulega przerażeniu silnemu, ale momentalnemu, ponieważ usłyszane odgłosy wywarły wpływ tylko na emocje. Kiedy jednak owo doświadczenie szoku minęło, wówczas nastąpiło właściwe rozpoznanie źródła dźwięków (rozszarpywanie konia przez wilki) oraz adekwatne działanie (ucieczka). Natomiast akces fantazji czy pojawianie się kolejnych wspomnień blokuje operacje poznawcze, powodując wyolbrzymianie niebezpieczeństwa, które w efekcie okazuje się trwałe, a przy tym nieprzewidywalne.
O tym, jak ważną rolę odgrywa ów wymiar epistemologiczny, pokazują przykłady, które operują podobnymi okolicznościami, ale prowadzą do odmiennych wyników. W Ogniem i mieczem Sienkiewicza ukrywająca się z Zagłobą Helena słucha tuż przed snem delikatnych odgłosów stepu (m.in. derkaczy, przepiórek) oraz koni (Sienkiewicz 1956a: 316-317). Natomiast Justyna w Nad Niemnem również przed zaśnięciem słyszy wyraźne, przenikliwe pianie znajdujących się w okolicznych zagrodach kogutów (Orzeszkowa 1996b: 230). W obu sytuacjach źródło dźwięku zostaje – pomimo ciemności – odpowiednio zlokalizowane i określone, dlatego jego percepcja nie wzbudza lęku czy niepokoju, a nawet prowadzi do potrzebnego odprężenia. Ponadto, osiągnięcie takiego stanu pozwala bohaterkom na pełną kontrolę pracy pamięci czy wyobraźni: Helena niweluje traumatyczne wspomnienia związane z niedawnym napadem, a Justyna oddaje się namiętnym fantazjom dotyczącym jej przyszłej egzystencji z Janem. Percepcja dźwięków natury albo powstrzymuje, albo generuje halucynacje – w zależności od tego, które rozwiązanie okazuje się dla bohaterek korzystniejsze.
Reakcje estetyczne
Literatura pozytywizmu przedstawia również taki typ percepcji dźwięków natury, który koncentruje się wokół ustanowienia analogii z różnymi formami muzycznymi. Najczęściej ujęcie estetyczne okazuje się fazą wstępną, uruchamiającą procedury interpretacyjne, w wyniku których doznania akustyczne obdarzone zostają jakimś sensem. Wydaje się przy tym, iż między muzycznością a zawartością znaczeniową istnieje w tym przypadku relacja odwrotna: im ściślejszy jest związek odgłosów przyrody z utworami artystycznymi, tym słabiej – przynajmniej w bezpośrednich reakcjach postaci – funkcjonują mechanizmy semantyczne. Z tego powodu estetyzacja ma charakter wybiórczy, niepełny i rzadko bywa przeprowadzana konsekwentnie. Typowym przykładem jest obecna u Konopnickiej percepcja dźwięków wywołanych przez wiatr w lesie:
Konopnicka 2003: 163
Zawyła puszcza. Huk poszedł po kniei,
Jakby sto gromów trzasło. Już świst dziki
Leci przez wzdęte struny tej zawiei
Jak przez syczące wężowe języki.
Już zgrzyt, szum, łoskot, nie patrząc kolei,
Buchnęły w jeden gwałt! Aż z tej muzyki
Przeciągłe wyszły jęki i lamenty
Od ziemi aż po nieba fundamenty.
Rejestrowanie doznań odbywa się więc wielotorowo, przy zaangażowaniu skojarzeń łączących to, co aktualnie usłyszane przede wszystkim z odgłosami zwierzęcymi i naturalnymi (np. burzowymi). Analogie z działalnością muzyczną pojawiają się akcydentalnie, chociaż w finalnej partii uruchamiają procesy semantyczne: dopiero zestawienie drzew ze strunami, a wichury – z koncertem nadaje powstałym efektom akustycznym znaczenie lamentów. Następna oktawa rozwinie tę intuicję, dookreślając owe brzmienia jako: „ryk rozpaczy”, „głosy rzewliwe”, „ciche skargi” (Konopnicka 2003: 163).
Podobne rozwiązania pojawiają się często w liryce okresu pozytywizmu. Wiersz Adama Asnyka Nokturno rozpoczyna się następująco:
Faleński 1971: 87-88
Na dworze wicher i słota,
Tak smutno, mroczno i chmurno –
Po szybach deszczyk przygrywa,
A wicher śpiewa nokturno. [Asnyk 1995: 226]
Natomiast wiersz Felicjana Faleńskiego W lesie zawiera fragment przedstawiający percepcję odgłosów łąki:
Świerszczyk w trawie swą grzechotką
Skrzypnął słodko,
Co gdy zrobił dziwny grajek,
Co tchu muszka szmaragdowa
Drżąc się chowa
W lesie z niezapominajek.
Oba przykłady pokazują, że liryczna estetyzacja odgłosów natury wymaga od podmiotu nie tylko wrażliwości, ale i subiektywnej, wyraźnie zaznaczonej perspektywy. Muzyczność znowu zatem – podobnie jak w przypadku lingwistycznego „przekładu” – jest efektem projekcyjnej aktywności, która nieustannie posługuje się antropomorfizacją. Jeśli bowiem przyroda – tak ożywiona, jak nieożywiona – posługuje się ekspresją artystyczną, to sama z konieczności podlega humanizacji.
Oba utwory ilustrują także proces marginalizacji percepcji akustycznej, która – jeśli zostaje przekształcona muzycznie – jest sprowadzona do roli pretekstu umożliwiającego wprowadzenie innego zagadnienia. Percepcja słuchowa jest więc tyleż innowacyjna, ile momentalna, pozbawiona kontynuacji. Po niej następuje bowiem melancholijna autoanaliza (Asnyk) czy – przeciwnie – ilustracja zewnętrznych praw funkcjonujących w naturze (Faleński), i dla prezentacji obu tych kwestii muzyczne kreacje okazują się akcydentalne.
