Jednym z najważniejszych pytań formułowanych przez historię sztuki pozostaje związek pomiędzy rzeczywistością a jej reprezentacją w dziele. Relacja świata przedstawionego do natury jest najczęstszym wyznacznikiem stylów, kierunków i szkół w sztukach plastycznych. Punktem wyjścia pozostaje tu realizm rozumiany jako „odtwarzanie rzeczywistości w sposób obiektywny, zgodny z bezpośrednią obserwacją natury” (Sieradzka 2002: 343). Takie ujęcie kategorii realizmu wyrasta z renesansowej koncepcji obrazu, której teoretyczne ramy wyznaczył Leone Battista Alberti. Wprowadził on ideę obrazu-okna, którego formuła podporządkowana jest naśladowaniu wyglądu rzeczywistości i uprzywilejowaniu zmysłu wzroku w procesie poznania (zob. Alberti 1963: 19, 27-32). Naznaczyło to europejską teorię sztuki, w której rzeczywistość zostaje utożsamiona z naturą poddaną prawom optyki i geometrii, a na plan pierwszy wysuwają się studia nad sposobami wizualizacji widzialnych cech przedmiotów, w tym zwłaszcza ludzkiego ciała, budowaniem relacji przestrzennych, barwnych i światłocieniowych, których celem jest łudzenie wzroku widza. Tym samym obraz zostaje często sprowadzony do zdematerializowanej wizualności, a kontakt z dziełem sztuki do zdystansowanej obserwacji – jakby powierzchnia pokryta kolorami była „zupełnie przezroczysta i przejrzysta” (Alberti 1963: 15). Równocześnie w koncepcji Albertiańskiej obraz postrzegany jest jako „ okno, przez które widać historię” (Alberti 1963: 19), a która „posiadając pewną siłę przyciągania, okaże się tak przyjemna i intersująca, że zatrzyma dłużej wzrok widza zarówno wykształconego, jak nieznającego się na sztuce, dając mu prawdziwą przyjemność i wywołując wzruszenie” (Alberti 1963: 37). Obraz taki ożywia wyobraźnię, „nieobecnych czyniąc obecnymi” (Alberti 1963: 24) i pobudza doznania wzrokowe. Pozostawia jednak widza za wyobrażoną szybą – granica pomiędzy tym, co wyobrażone i tym, co rzeczywiste, pozostaje nieprzekraczalna.
Koncepcja „obrazu-okna” w pewnym stopniu (niebezpośrednio) naznaczyła także refleksję nad malarstwem przedrenesansowym, zwłaszcza z kręgu ortodoksji. Skutkuje to powszechnym postrzeganiem ikony jako „okna do wieczności”, a aktu percepcji jako impulsu do transgresji w wymiarze duchowym, co bywa również wykorzystywane w interpretacji obrazów kultowych z kręgu chrześcijaństwa łacińskiego.
Obraz bywa także, za nowożytnymi teoretykami, ukazywany jako wytwór ręki mistrza. Zachwyca wówczas doskonałym duktem pędzla, indywidualnością kreski, gładkością plamy barwnej, świetlistością laserunków, stając się materialnym artefaktem i przedmiotem pożądania poddanego kolekcjonerskiemu, naukowemu spojrzeniu.
Tymczasem każdy obraz istnieje realnie stanowiąc część rzeczywistości – jako fizyczny obiekt, któremu sens nadaje postrzeganie zmysłowe pobudzające wyobraźnię i emocje i widza. Jest doskonałym i nierozerwalnym połączniem tego, co materialne i tego, co niematerialne. Definiując zatem kategorię realizmu, warto zwrócić się ku tym koncepcjom, które w centrum stawiały rzeczywisty, rozgrywający się tu i teraz akt percepcji, wydobywając na plan pierwszy relację pomiędzyobrazem a jego odbiorcą.Taką formułę realizmu odnajdujemy w sztuce wieków średnich oraz, zwłaszcza w prowincjonalnych ośrodkach, w epoce nowożytnej. Nie była ona wynikiem szczególnej teorii reprezentacji, lecz wynikiem szczególnej formuły rzeczywistości, której część stanowił obraz i widz.
Rzeczywistość, w której dokonuje się akt percepcji, powinna być punktem wyjścia dla formułowania sądów o realizmie dzieła, bo to ona determinuje oczekiwania odbiorcy wobec obrazu, a także możliwości percepcyjne widza – w tym możliwość odczytania w obrazie związków z tą właśnie rzeczywistością (Belting 1990: 65). Realizm w malarstwie jest zatem wynikiem konwencji postrzegania obowiązującej w danej epoce (por. Kemp, 2009: 143-4). W omawianym okresie zależności te budowały się przede wszystkim w oparciu o doktrynę Wcielenia.
Przekonanie o realnym człowieczeństwie Chrystusa było zasadniczym czynnikiem kształtującym rozwój sztuki przedstawiającej zwłaszcza w średniowieczu. Przyjęty na soborze chalcedońskim w 451 roku dogmat o unii hipostatycznej sprzyjał upowszechnieniu się w Bizancjum legend o istnieniu autentycznych wizerunków Jezusa nie-namalowanych-ludzką-ręką, lecz będących odciskiem jego twarzy. Otaczano je kultem, gdyż potwierdzały realną cielesność Boga. Temu samemu służył kult relikwii – materii naznaczonej śladem obecności Chrystusa, Marii lub świętych. Relikwiarze ozdabiano wizerunkami, co sprawiało, że materia i jej wizualna reprezentacja stanowiły wzajemne dopełnienie. Obraz zatem u zarania sztuki średniowiecznej nie był wynikiem mimetycznych zabiegów artysty, lecz potwierdzeniem uświęcenia materii (Barber 2002: passim; Pentcheva 2010: passim).
Na Zachód idee te docierały wraz z legendami o acheiropoietoi, relikwiami i ikonami. Intensywny import tych ostatnich nastąpił zwłaszcza po złupieniu Konstantynopola w 1204 roku, co zbiegło się z przyjęciem w 1215 roku dogmatu o transsubstancjacji ugruntowującego wiarę w rzeczywistą przemianę hostii w ciało, a wina w krew Chrystusa. Kult eucharystii i zwyczaj podnoszenia hostii dodatkowo dowartościowywał obrazy funkcjonujące w kontekście liturgicznym. Stały się one wizualnym dopełnieniem sakramentu. Równocześnie realna, zgodnie z wykładnią teologiczną, obecność ciała i krwi Chrystusa na ołtarzu uprawomocniała wizerunek w jego wymiarze materialnym (Belting 2010: 258). Na przełomie XII i XIII wieku obrazy kultowe zyskały status równy relikwiom i hostii – otoczone podobną czcią były między innymi wykorzystywane w praktykach paraliturgicznych (Jurkowlaniec 2007: 128). Przypisanie obrazowi funkcji ekwiwalentu ciała prowadziło do powstania efektu realizmu transgresyjnego.
Wprowadzane tu pojęcie „realizm transgresyjny” nawiązuje do terminu „iluzjonizm transgresyjny” stosowanego przez Pera Jonasa Nordhagena w odniesieniu do malarstwa bizantyjskiego VII i początków VIII wieku. Sztukę tę charakteryzowało łączenie płaskiego abstrakcyjnego tła z realistycznym ujęciem figury oraz wyrazisty kontur z impresjonistycznym rozwibrowaniem palmy barwnej w obrębie sylwetki, co potęgowało wrażenie oddzielenia postaci od tła i iluzyjne wyprowadzenie jej przed płaszczyznę przedstawienia. Nordhagen zestawia te formalne cechy z praktyką przytwierdzania wotów: krzyży, naszyjników, zawieszek i lampek oliwnych bezpośrednio na płaszczyźnie obrazu ściennego lub tablicowego. Wotum umieszczone na obrazie stawało się podwójnie sfunkcjonalizowane: stanowiło element systemu przedstawienia i ikonografii wizerunku, a zarazem utrwalało gest ofiarodawcy. Zdaniem Nordhagena dowodzi to szczególnej cechy malarstwa tego okresu, którą określa jako iluzjonizm transgresyjny. Umieszczanie na obrazie wotów było nie tylko aktem ofiarowania i upamiętnienia, ale sposobem powiązania rzeczywistości realnej i wyobrażonej. Iluzjonizm transgresyjny nie budował iluzji w ramach obrazu, lecz pomiędzy obrazem a widzem (Nordhagen 1987: 453-60).
Jednakże rzeczywisty akt ofiarowania wotum skłania do zastosowania wobec wspomnianych zjawisk terminu „realizm transgresyjny”. Złożenie wotum związane jest najczęściej ze sferą życia doczesnego – nadzieją na spełnienie intencji lub świadectwem doświadczenia łaski tu i teraz. Ponadto, gest wotywny jest materializacją duchowego aktu modlitwy proszalnej lub dziękczynnej (Olędzki 1989: 147; Jagla 2009: 51) i kontynuacją sensualnego doświadczenia przestrzeni sacrum. Poświadczają to obrzędy wotywne, w których przed złożeniem ofiary wierni przebywający w sanktuarium pocierali dłońmi ściany lub całym ciałem starali się przylgnąć do ołtarza (Olędzki 1960: 11). Przytwierdzeniewotum, na zasadzie pars pro toto związanego z wiernym (por. Kowalski 1994: 139), do płaszczyzny malowidła jest namacalnym utrwaleniem tej relacji, a zarazem jest „gestem cielesnej przynależności” do miejsca, w którym wierny pozostawia swój namacalny ślad (Tokarska-Bakir 2000: 257-249).
Nadaje to szczególne znaczenie płaszczyźnie malarskiej, która zostaje dowartościowana w strukturze przedstawienia, w strukturze obrazu i w przestrzeni sanktuarium, w którym dokonuje się akt wotywny. Płaszczyzna malarska, będąc tłem dla wizerunku i medium jego prezentacji, zostaje jedocześnie zaanektowana przez widza jako część świata rzeczywistego i miejsce namacalnego spotkania ze świętością (por. Barber 2002: 30).
Przejawy takiego stosunku do obrazów odnaleźć można zarówno w kulturze ortodoksyjnej, jak i w kręgu chrześcijaństwa zachodniego. Znajdowało to wyraz we wzrastającej liczbie obrazów uznanych za cudowne, które, podobnie jak relikwie, stawały się obiektem czci i celem pielgrzymek powiązanych ze składaniem wotów. Na ziemiach polskich zwyczaj ten był powszechny po XVIII wiek (Jagla 2009: 51). Później obecny był także w kulturze ludowej, którą cechuje pobożność typu sensualistycznego – poszukująca w kontakcie z sacrum zmysłowego konkretu (Tokarska-Bakir 2000: 255nn, Jagla 2009: 51).
Wśród wielu zwyczajów wotywnych na ziemiach polskich praktykowano także, podobnie jak w Bizancjum, zwyczaj przytwierdzania wotów do cudownych wizerunków świętych. Wskazują na to badania nad praktykami wotywnymi oraz stan zachowania niektórych obrazów kultowych. Skalę zjawiska umieszczania wotów na obrazach trudno oszacować – studia prowadzić można tylko na podstawie zachowanych wzmianek źródłowych, nielicznych wotów pozostających in situ lub uszkodzeń podobrazi wskazujących na wcześniejsze przytwierdzanie jakiś obiektów do ich powierzchni. Materiał badawczy jest tu ograniczony w związku z grabieniem wotów lub usuwaniem ich w procesie konserwacji dzieł i reorganizacji przestrzeni kultowej poprzez umieszczanie obrazów w nowych obramieniach (Jagla 2009: 83-4).
Wzmianki na temat umieszczania wotów na obrazach pojawiają się już w Historiae Poloniae Jana Długosza i dotyczą obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM TRANSGRESYJNY – zał.1. Przekaz Długosza potwierdzają znalezione w podobraziu resztki srebrnych gwoździ, które służyły do zawieszania wotywnych klejnotów i metalowych plakiet. Potwierdzeniem są tu także zalecenia Stanisława Reszki, który po wizytacji na Jasnej Górze w 1585 roku nakazał usunięcie większości wotów z obrazu (Kopeć 1997: 395). Podobne informacje pojawiają się w kontekście innych wizerunków maryjnych z terenu Polski, np. obrazu Matki Boskiej z kościoła Bożego Ciała na Kazimierzu TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM TRANSGRESYJNY – zał.2 (Kopeć 1997: 395), obrazu Najświętszej Panny Okulickiej z początku XVI wieku TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM TRANSGRESYJNY – zał.3 (Fridrich 2008: 490) i obrazu Matki Boskiej Czerwińskiej TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM TRANSGRESYJNY – zał.4. Zwyczaj przytwierdzania wotów do obrazu czerwińskiego dokumentuje archiwalna fotografia z 1. połowy XX wieku TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM TRANSGRESYJNY – zał.5 (Olędzki 1989: 153-4). Na obyczaj ten wskazują także kościelne inwentarze, np. spis inwentarzowy z 1924 roku kościoła parafialnego w Strubnicy, który wymienia dwa srebrne wota wiszące na obrazie św. Antoniego (Kałamajska-Saeed 2006: 247). W tym samym kościele zachował się obraz Ukrzyżowanie ze św. Kazimierzem z około 1740 roku, na którym do dziś znajduje się metalowa plakietka wotywna TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM TRANSGRESYJNY – zał.6 (zob. Kałamajska-Saeed 2006: il. 550). Szczególnie ciekawym przypadkiem są obrazy fundowane jako wota, które wtórnie wykorzystywano jako miejsce dopełnienia kolejnego gestu wotywnego. Tak było w przypadku XVII-wiecznego malowanego wotum z kościoła śś. Filipa i Jakuba w Skomlinie ukazującego św. Antoniego Padewskiego z klęczącym u stóp fundatorem i rodziną TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM TRANSGRESYJNY – zał.7. W XIX wieku na obrazie tym została umieszczona srebrna plakieta wotywna ukazująca katastrofę zaprzęgu TU WSTAWIĆ P O NAZWIE Matyjaszkiewicz Ika – REALIZM – – zał.8 (Jagla 2009: 164, 345-9).
Jowita Jagla podaje, że zwyczaj zawieszania srebrnych plakiet wprost na obrazach był charakterystyczny przede wszystkim dla kultury sarmackiej. Plakiety zdobiono rytymi lub wytłaczanymi przedstawieniami związanymi z intencją lub dziękczynieniem. Ich ikonografia jest oszczędna i służy przede wszystkim ukazaniu związku pomiędzy wotantem a świętym, do którego wierny kieruje modły. Na obrazach zawieszano także aplikacje z biżuterii, z której często wykonywano następnie „wotywne sukienki” (Jagla 2009: 67, 84). Były to już jednak praktyki o bardziej złożonej genezie, wykraczające poza opisane tu zjawisko, których celem było przede wszystkim dekorowanie i wywyższenie wizerunku świętego, czego kulminacją były koronacje cudownych obrazów maryjnych.
Jak wskazują opisane przykłady, realizm transgresyjny ujawnia się niezależnie od obowiązującego modus malarskiego. Najczęściej wiąże się z przedstawieniami reprezentacyjnymi, w których figura świętego umieszczona jest na abstrakcyjnym tle, lecz postać może znajdować się również na tle architektonicznym lub pejzażowym. Regułą jest jednak frontalne ujęcie postaci i wyraźne wyróżnienie sylwetki, co sprzyja nawiązaniu bezpośredniego kontaktu pomiędzy odbiorcą a wizerunkiem. Prowadziło to do przekroczenia granicy pomiędzy realnym i wyobrażonym, pomiędzy sacrum i profanum, pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy ciałem i duchem.
Impuls dla tych transgresji był obustronny: obraz wychodził do widza poprzez materialność swego medium i poprzez wizerunek ciała nie-obecnego, a widz spotykał obraz dzięki swej konstytucji antropologicznej (warunkowanej cielesnością) i kulturowej (warunkowanej wiarą we wcielenie) (por. Kemp 2009: 139nn). Realizm transgresyjny nie opisuje zatem szczególnej formuły przedstawieniowej, lecz szczególną formułę zjawiania się i percepcji dzieła – powstaje dzięki istnieniu obrazu i aktywności odbiorcy, a gest wotywny stanowi jego materializację.
