Terminologia muzyczna wykorzystywana jest w dwudziestowiecznym dyskursie teoretycznoliterackim i krytycznoliterackim, z jednej strony, w opisie sposobów funkcjonowania muzyki w literaturze, z drugiej –w charakterystyce różnych aspektów samego tekstu i języka literackiego, zwłaszcza zjawisk z poziomu prozodycznego i wersyfikacyjnego wiersza, a sporadycznie pojawia się też w kontekście innych zagadnień, na przykład intertekstualności (por. Markiewicz 1993: 233). Prawdziwe triumfy święciła na przełomie XIX i XX wieku w pracach poświęconych zwłaszcza poezji, przyjmując tam mocno zmetaforyzowaną postać. Tendencja do charakteryzowania zjawisk stricte językowych i literackich za pomocą terminów z zakresu innej dziedziny artystycznej wpisuje się w ogólniejszy kierunek rozwoju ówczesnych dyskursów o sztuce, na przykład o malarstwie, w odniesieniu do którego jeszcze w XIX wieku powszechne stało się „stosowanie metafor muzycznych” (Rzepińska 1970: 331) czy wręcz „słownictwa i przykładów branych z wielu dyscyplin artystycznych naraz” (Juszczak 1977: 14). Taki sposób kształtowania dyskursu literaturoznawczego, którego źródeł także należałoby szukać wśród idei dziewiętnastowiecznych – syntezy sztuk czy przeświadczenia o „muzycznej wrażliwości poetów” (Szulc 1937: 13) – stał się przedmiotem przedwojennej krytyki Tadeusza Szulca (por. Szulc 1935, 1937), która zapoczątkowała nową, kontynuowaną lub będącą przedmiotem polemik, tendencję w ujmowaniu tej problematyki we współczesnych badaniach. Dobrą ilustrację takiego sposobu funkcjonowania terminologii muzycznej w dyskursie naukowym i krytycznym przynoszą prace Karola Wiktora Zawodzińskiego.
Wśród charakterystycznych dla jego stylu, współcześnie niewykorzystywanych już terminów znajduje się „melopea”, pojęcie, które można śledzić także w ówczesnej literaturze (Maria Pawlikowska-Jasnorzewska w wierszu Zakochani z tomu Profil białej damy pisała o psie, który „wyje do księżyca melopeę wilczą”). Badacz stosuje je, na przykład, do charakterystyki twórczości Juliana Tuwima, zwracając uwagę na znaczenie w niektórych jego wierszach „niezwykłego, uderzającego rytmu, który przerywa śpiewność melopei jaskrawą plamą znaczeniową i samodzielnością dźwięczenia” (Zawodziński 1964: 24).W opisie immanentnych elementów wiersza, na przykład płynnego toku wersyfikacyjnego, obok specjalistycznych terminów muzycznych wykorzystywane były zatem pojęcia pozostające w mniej lub bardziej ścisłym związku z polem semantycznym muzyki, takie jak „śpiewność”, którą w wierszu tworzą „konstrukcje rytmiczne o wyraziście pulsującym schemacie metrycznym […], rozwijające się siłą inercji regularnie powracających układów wierszowych, najczęściej sylabotonicznych” (Zgorzelski 1959: 130). Miano „najśpiewniejszego poety” zyskał w recenzjach Zawodzińskiego Jan Brzechwa (Zawodziński 1964: 361), jako twórca „melodyjnej, nie tylko rytmicznie świadczącej o wyraźnej przewadze, o zalewie żywiołu muzycznego” liryki (Zawodziński 1933: 40). Na podobnych zasadach funkcjonowało samo pojęcie „muzyki”, którym Juliusz Kleiner, na przykład, określił rytmiczne i eufoniczne aspekty poezji Juliusza Słowackiego, przeciwstawiając je regularności metrum wierszy Bohdana Zaleskiego: „Zaleski jest mistrzem śpiewnego wiersza, tj. wiersza, w którym czuć piosenkę, który chciałoby się śpiewać, ale który trudno jest wygłaszać – Słowacki […] melodii nie chce i nie potrzebuje, […] melodii dodanej nie znosi niemal, bo ma swoją własną muzykę” (Kleiner 1924: 196).
Taki sposób funkcjonowania terminów muzycznych w dyskursie krytycznym można obserwować także w tekstach powojennych, chociaż na mniejszą już skalę: Ryszard Matuszewski, relacjonujący wspomniane prace Zawodzińskiego o Tuwimie, powtarza w mowie zależnej jego obserwację o skłonności poety do „ekspresji muzycznej”, sam pisząc o Słopiewniach jako tekstach „z lirycznie i żartobliwie pieśniową nutą” czy o Pogrzebie Słowackiego jako wierszu, w którym poeta „wpada w jeden z jej [poezji Słowackiego] tonów”, „zespalając z nim nutę własną” (Matuszewski 1986: 25, 23, 33). Pojęcia „tonu” i „nuty” tracą w przywołanym kontekście swoje prymarne znaczenie, jakie przypisano im, odpowiednio, w obrębie akustyki i notacji muzycznej, stając się synonimami „nastroju”, „charakteru” wiersza. Podobnym spostrzeżeniem Jerzego Kwiatkowskiego o wczesnej poezji Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej – w której, wedle słów badacza, „panowała tonacja major, postawa upojenia życiem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form, optymizm” (Kwiatkowski 2008: 79) – rządzi nieco inny mechanizm: odnoszące się do ewokowanego przez poezję autorki Niebieskich migdałów nastroju wyrażenie „tonacja major” w czytelny sposób synonimizuje „pogodny”, „wesoły” charakter przypisywany jej w obrębie samej muzyki. W skrajnych przypadkach, w których wyjaśnienie specyfiki danego tekstu literackiego w całości opiera się na porównaniu go do muzyki, wykorzystane w tym celu terminy muzyczne mogą przykuwać uwagę do tego stopnia, że nie pozostawiają wiele miejsca na refleksję nad tym, co decyduje o jego literackości:
Te trzy tematy splatają się w poezji Tkaczyszyna-Dyckiego w przedziwnie polifoniczny sposób, tworząc od pierwszego do ostatniego tomiku zawikłany, piękny i mroczny koncert.
Barwa głosu, wystrój dźwiękowy tej liryki jest niepowtarzalny. Przypomina chrapliwe zawodzenie liry korbowej albo monotonny ruch smyczka w obie strony – z którego wysnuwa się nieskończona, urozmaicona, wariacyjna muzyka.
Piotr Matywiecki, „Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki”
Taki sposób wykorzystania terminów muzycznych w odniesieniu do literatury sytuuje w „horyzoncie oczekiwań” (Jauss 1997: 65) jej odbiorcy zjawiska aktywizujące jego wyobraźnię muzyczną – a niekiedy, jak w przytoczonym przykładzie, także pamięć muzyczną przechowującą wzorce brzmienia poszczególnych instrumentów (Jordan-Szymańska 1990: 127) – w konfrontacji z którymi oczekiwania te najczęściej zostają zawiedzione. Można powiedzieć, że taki dyskurs sugeruje swoiście synestezyjne ujęcie zjawisk literackich.
Obok tego rodzaju przypadków (nad)używania terminów muzycznych, o charakterze wyraźnie, niekiedy też celowo metaforycznym, można wskazać przykłady sięgania po nie w celu precyzyjnej charakterystyki wybranych elementów tekstu czy języka literackiego, które jednak tej precyzji się wymyka, zbliżając się, na przykład, do ekwiwokacji, homonimii czy katachrezy. Są wśród nich terminy mające swoje odpowiedniki w języku literaturoznawczym, jak („katarynkowa”) „rytmika” (Matuszewski 1986: 37), pojęcie oznaczające naukę o rytmie muzycznym, zjawiska rytmiczne w utworze muzycznym bądź też system umuzykalniających ćwiczeń ruchowych, a użyte tutaj w celu opisania rytmu wiersza, czy „muzyczny walor słowa” (Prokop 1966: 192), wyrażenie, które w kontekście przywołanego artykułu oznacza prozodyczne własności języka poetyckiego.
Inny sposób traktowania terminów muzycznych można obserwować we współczesnym dyskursie o intersemiotycznych i intermedialnych aspektach związków literatury i muzyki, chociaż w nim także zdarzają się figury stylistyczne w przebraniu specjalistycznych terminów. Pod względem świadomości i precyzji terminologicznej wyróżniają się propozycje Andrzeja Hejmeja, posługującego się pojęciami „muzycznego tekstu literackiego” na określenie „wszelkich przejawów interpretowania muzycznej konstrukcyjności w literaturze” (Hejmej 2002: 98) czy „partytury literackiej” na określenie intermedialnych odniesień tekstu literackiego do partytury konkretnej kompozycji muzycznej (Hejmej 2008: 7). Obok tego rodzaju terminów, które przed inkorporacją do słownika literaturoznawczego zostały przeformułowane, i tym samym stały się użyteczne w nowym kontekście, nie tracąc na precyzji, można wskazać pojęcia funkcjonujące jako terminy literaturoznawcze w takiej samej postaci jak w dyskursie muzykologicznym, na zasadzie mniej lub bardziej dokładnych podobieństw formalnych między zjawiskami muzycznymi i literackimi, jak „polifonia” czy „lejtmotyw”.
O precyzji terminologicznej w pracach poświęconych relacjom literatury i muzyki nierzadko decyduje charakter tych relacji. Sięgania po specjalistyczne terminy w opisach złożonych, heterogenicznych konstrukcji, które powstają w wyniku literackich odniesień do form czy kompozycji muzycznych, wymaga specyfika samego przedmiotu badań. Dobrym przykładem takiego dyskursu może być fragment artykułu Anny Węgrzyniakowej o Podróży zimowej Stanisława Barańczaka, dwudziestu czterech wierszach napisanych przez poetę do cyklu pieśni Franza Schuberta pod takim samym tytułem: „Barańczak pisze w takt Winterreise Schuberta, słucha i »muzyka użycza mu słuchu«; muzyka jest mu przewodnikiem w podróży, »lustrem« dla świadomości, partyturą dla myśli […]” (Węgrzyniakowa 1995: 105).Wykorzystane w przywołanym fragmencie pojęcia, „takt”, „muzyka” czy „partytura”, które w uszach odbiorcy nieświadomego specyfiki relacji łączących Podróż i Winterreise mogą brzmieć jak efektowne metafory, charakteryzują dosłownie i bardzo konkretnie proces powstawania wierszy, precyzyjnie wpisanych w partyturę pieśni Schuberta, który można widzieć w kontekście muzycznej praktyki kontrafaktury (Tenczyńska 2005). Pojęcie „kontrafaktury” jako jednego z rodzajów intekstualizacji wymienia w swojej systematyce intertekstualności Henryk Markiewicz, skupiając się jednak wyłącznie na relacji między starym i nowym tekstem słownym i nie uwzględniając w niej problematyki tekstu muzycznego (Markiewicz 1996: 233), który z uwagi na obecność w dwudziestowiecznej literaturze polskiej interesujących i złożonych przypadków zapisów kontrafakturalnych, bez wątpienia zasługuje na większą uwagę (Tenczyńska 2009).
Zastanawiając się nad uwarunkowaniami omówionych sposobów funkcjonowania terminologii muzycznej w teorii literatury i krytyce literackiej, wypada przypomnieć, że dyskurs muzykologiczny
wyróżnia się […] ze względu na dwoistą naturę przedmiotu […]. Przedmiot ten wymaga z jednej strony przygotowania teoretycznego, naukowego, a co za tym idzie, precyzyjnej terminologii specjalnej, czyli języka ekskluzywnego. Z drugiej strony muzyka jest dziedziną […] popularną jako zjawisko socjologiczne i estetyczne. Toteż pisze się o niej nie tylko dla muzykologów i nie tylko muzykolodzy piszą o niej.
Krystyna Pisarkowa, „Pomocnicze elementy języka muzykologii”: 13
Podczas gdy„muzyka przekazuje literaturze […] swoje formy” (Skwarczyńska 1954: 465), muzykologia użycza dyskursowi literaturoznawczemu wielu swoich terminów (i odwrotnie). O ile w przypadku form muzycznych można powiedzieć, że sposób ich funkcjonowania w tekście literackim ze zrozumiałych względów musi się różnić od sposobu ich aktualizacji w obrębie konkretnych kompozycji muzycznych, o tyle zasadne wydaje się pytanie o to, jak daleko od znaczeń prymarnych mogą odchodzić te drugie, by, znalazłszy się w nowym kontekście, nie przestały służyć za precyzyjne narzędzia naukowego opisu.
Artykuły powiązane
- Kierzek-Trzeciak, Paulina – Audialna terminologia literaturoznawcza
- Tenczyńska, Anna – Melosfera i fonosfera jako kategorie badań literackich
