W prozie fabularnej Michała Choromańskiego konstrukcyjny charakter percepcji wzrokowej ujawnia się najpełniej w deskrypcjach spacjalnych. Dzieje się tak zarówno wówczas, gdy przestrzeń opisywana jest przez narratora auktorialnego, jak i wtedy, kiedy ukazuje się ją punktu widzenia narratora pierwszoosobowego. Ten ostatni nierzadko problematyzuje w wypowiedziach autotematycznych i zwrotach do czytelnika/ czytelniczki specyfikę własnych, związanych z przestrzenią, postrzeżeń:
Z początku miałem mgłę w oczach. Potem zaczęło się w nich przejaśniać i – zobaczyłem w sadzie to samo. I tam roiło się od erotycznego drzewostanu: co krok widniały pomalowane na biało pnie, niby gipsowe torsy. Ot tu – patrz, patrz druhno! – ten pień co wystawia swój zad niby do dupczenia”. […] Od razu przestałem ziewać i doszukiwać się w drzewach niedozwolonych z punktu widzenia ładu publicznego i cenzury moralnej póz i pozycyj, niejako akrobatyki seksualnej. Nie wiem, czy wytłumaczyłem dość wyraźnie, kto mnie nauczył w ten sposób gapić się na wiązy, dąbki lub graby. W każdym razie poproszę miłą czytelniczkę – jako że piszę przede wszystkim dla pań – o chwilę cierpliwości […]” (Michał Choromański „Miłosny atlas anatomiczny”: 12, 11).
W zacytowanym fragmencie przestrzeń jawi się jako taka, która jest nie tylko postrzegana za pośrednictwem zmysłu wzroku, lecz także interpretowana przez postać mówiącą. Co więcej, obok niezbędnych komponentów warunkujących zaistnienie percepcji wzrokowej (obserwowany przedmiot i tło, z którego może się on wyłonić, postrzegający podmiot) wyeksponowana zostaje także cielesność patrzącego, a ściślej: związana z nią sfera popędowa, która determinuje kształt i jakość tego, co pojawia się w polu percepcyjnym bohatera narratora. Ukształtowanie narracji eksponujące sam akt obserwacji (a nie możliwych do zobiektywizowania właściwości poszczególnych miejsc) oraz to, co go determinuje, pozwala odbiorcy na uzmysłowienie sobie, że przestrzeń w świecie przedstawionym powieści takich jak Kotły Beethovenowskie, Miłosny atlas anatomiczny czy Dygresje na temat kloszy jawi się właśnie jako oglądana. Przedstawiana z takiej a nie innej perspektywy staje się ekwiwalentem doświadczeń percepcyjnych narratora, który znajduje się w konkretnej sytuacji fabularnej, emocjonalnej i poznawczej.
Z kolei w debiutanckim utworze Choromańskiego Biali bracia realistyczna motywacja zdarzeń (śnieżyca) skutkuje w opisie redukcją kategorii spacjalnych świata przedstawionego do sfery postrzeżeniowej: wyglądów (i dźwięków). Wyakcentowana została tu zwłaszcza kwestia jego (nie)dostępności dla bohaterów w bezpośrednim oglądzie, co skutkuje na płaszczyźnie opisowej utworu odejściem od konwencji realizmu w kierunku „poetyckiego modelu prozy” (Bolecki 1982).
Trzeba dodać, że nierzadko narratorzy wykreowani przez Choromańskiego cechują się malarską, czy – szerzej – plastyczną wyobraźnią, która ujawnia się najpełniej w dążeniu do unaoczniającej deskrypcji przestrzeni oraz w dbałości o to, by zaprezentować czytelnikowi jak najdokładniejszą informację o wyglądzie danego miejsca. Nie ograniczają się wyłącznie do nazywania dominujących w nim barw, ale określają drobiazgowo ich walor, odcień, temperaturę oraz nasycenie. W narracji do charakteryzowania przestrzeni oraz jej elementów stosowane bywają malarskie rozbudowane porównania, metafory lub metonimie budzące wizualne skojarzenia tego typu: „Odwrócił się i obejrzał ciocin domek. – Bruegel!” (Choromański 1988: 123); „Kleo z niezwykłą zręcznością namalował ją tak, że nie przestając być podobną do samej siebie, zarazem przypominała Primaverę (Wiosnę – obraz Botticellego). Ale tło! jakim otoczył ją tłem! Była to mistrzowska imitacja, jeśli nie falsyfikat Boscha przetransponowany w naszą epokę” (Choromański 1987b: 31‒32); „Ujrzałem barwną reprodukcję Nature morte Braque’a: skrzypce o powielonym, jakby drgającym gryfie” (Choromański 1987b: 42). Co więcej, wywołujące skojarzenia wizualne nawiązania do dzieł malarskich pozwalają mówić o istotności problematyki pamięci kulturowej w prozie fabularnej tego pisarza.
Ponadto narratorzy koncentrują się na reprezentacji wzrokowych doznań momentalnych, dzięki czemu dochodzi do zniuansowania opisu spacjalnego, w którym pojawia się miejsce na informację o dostrzeganych przez bohaterów powieści refleksach świetlnych, odbiciach, cieniach. Jednocześnie narratorzy dążą do unaocznienia zmienności wrażeń percepcyjnych („Od razu po tych słowach błysnęło, zielonkawoczarne światełko. To Widmar zapalił zapałkę” (Choromański 1989a: 175).
Ta wzmocniona użyciem sugestywnych epitetów, porównań i metafor (takich jak „krwawy cień”, „krwawe liście”; „słońce huśtało się nad domami jak czarna piłka”, „chmurka zaczaiła się krwawą czerwienią”; Choromański 1989a: 209, 262, 12, 264) predylekcja do maksymalizacji efektu obrazowości deskrypcji często służy w prozie autora Zazdrości i medycyny do budowania napięcia fabularnego. Pełni też funkcję nastrojotwórczą oraz staje się sygnałem zastosowania schematów konstrukcyjnych literatury popularnej – na przykład konwencji sensacyjnej, jak w Zazdrości i medycynie i/lub konwencji grozy, jak w utworach Skandal w Wesołych Bagniskach czy Kotły Beethovenowskie.Dobrą ilustracją tych strategii będą poniższe cytaty:
Przez okno widział czarne podwórze, czarny płot, a za płotem czarną, dwupiętrową kamienicę (Michał Choromański „Zazdrość i medycyna”: 32).
Nie opodal już majaczyły czarne zarysy willi z jej spadzistym dachem, przypominającym niejako budowle średniowieczne z trzema wąskimi kominami. Po bokach strzelały w niebo sylwety topoli. W głębi zaś coś połyskiwało i zieleniło się – to w stawku odbijał się seledynowy sierp, co to znowu wyłonił się zza chmurek do rzęsy lub wodorostów podobnych (Michał Choromański „Kotły Beethovenowskie”: 9).
„Pierwsze zaczerwieniły się klony. Ich pięciopalce liście zwisały jak czerwone ręce zbrodniarzy, ich żółte, fioletowe liście wydawały się strzępami piekielnego ognia. Pan Apolinary rankiem tego dnia z tęsknotą i wstrętem zauważył, że na ścieżkach i alejach parku leżą stosy zwiędłych, zeschłych nieboszczyków […]. Patrzył przed siebie wyłupiastymi, zimnymi oczami, i wtedy przywidziało mu się, że główna aleja jest zroszona krwią” (Michał Choromański „Skandal w Wesołych Bagniskach”: 12).
Specyfika opisów spacjalnych w prozie Choromańskiego wyrasta także z dążenia narratorów do reprezentacji mikropostrzeżeń związanych z percepcją ruchu, uchwytnych za pośrednictwem zmysłu wzroku zmian, które zachodzą w przestrzeni oraz ich wpływu na bohaterów. W powieści Biali bracia wiążą się one na przykład z obserwacją zjawisk atmosferycznych, takich jak zamarzanie: „Para z ust osiadała na chustce, którą obwiązał twarz. Chustka krzepła lodową korą” (Choromański 1990a: 75). Koncentracja narratora na odwzorowaniu wzrokowego postrzeżenia ruchu, unaocznieniu zmienności wrażeń percepcyjnych, owocuje w tym utworze po pierwsze opisami feerii barw pojawiających się w przestrzeni świata przedstawionego, po drugie licznymi deskrypcjami ruchomych kształtów („Biała chmura nadleciała z boku, niebo zlało się z ziemią i na dłuższy czas zniknęło wszystko”, Choromański 1990a: 69) oraz skojarzeniami (najczęściej antropomorficznymi), jakie one nasuwają („Szydząc z wszystkiego, parła wichura. Niekiedy przypominała kucharkę. Miała takie same srebrne włosy niby aureolę nad głową i białe, koronkami ubrane ręce”, Choromański 1990a: 79). Opisy ruchu w przestrzeni przedstawionej powieści Choromańskiego wyrastają nie tylko z dążenia do reprezentacji mikropostrzeżeń, pojawia się tam także ruchoma perspektywa panoramiczna („Plama na widnokręgu stawała się wielka i rozmazana”, Choromański 1990a: 46). Zacytowane fragmenty wyraźnie wskazują na to, że kształt opisywanej przestrzeni literackiej zależy od tego, jaki jej fragment znajduje się w polu widzenia patrzącego bohatera, od tego, czy usytuowany jest on bliżej czy dalej od obserwowanego zjawiska atmosferycznego, czy też znajduje się w obrębie jego oddziaływania. Percepcja wzrokowa ruchu przedmiotów lub osób w przestrzeni staje się także dla narratora pierwszoosobowego i/lub bohatera, którego wiedza o świecie przedstawionym jest ograniczona, informacją o zajściach, jakie wystąpiły w świecie przedstawionym powieści jeszcze przed przybyciem protagonisty do opisywanego miejsca lub wydarzyły się w tym samym czasie: „Na werandzie huśtał się hamak (widocznie potrącony przez służącą)”, Choromański 1988: 163); „Rozwarłem drzwi i przymrużyłem oczy – tyle w pokoju było słońca. Na łóżku pod oknem coś się poruszyło przy moim wejściu. »O, przepraszam, zawołałem. – Nie wiedziałem, że Pan jest obłożnie chory«” (Choromański 1964: 32); „Nadal nic nie widział. Jakaś zaspa o niewyraźnych konturach przewaliła się przez łóżko, łóżko zatrzęsło się, coś w nim jakby pękło” (Choromański 1987: 238). Bohater obserwując ruch, w punkcie wyjścia nierzadko może jedynie domyślać się, co dzieje się lub co miało miejsce w przestrzni przedstawionej. Tego rodzaju chwyty narracyjne służą przede wszystkim relatywizacji wrażeń postaci związanych z percypowaniem przez nią ruchu.
W procesie uzyskiwania przez Choromańskiego efektu literackiej wizualizacji przestrzeni istotne okazuje się to, czy określone zdarzenie powieściowe rozgrywa się w pełnym oświetleniu, w mroku oraz to, gdzie w przestrzeni przedstawionej utworu ulokowane zostało źródło światła (i czy jest ono dzienne czy sztuczne). Ilustracjami tego zabiegu mogą być następujące fragmenty Kotłów Beethovenowskich. Akcja pierwszego rozgrywa się nocą, księżyc – naturalne źródło światła – spowity chmurami znajduje się za plecami bohaterów, w konsekwencji opisywana przestrzeń i obecna w niej postać staje się widzialna dla bohatera narratora jedynie aspektowo (dostrzegalne dla niego są jedynie białe elementy stroju):
[…] wyprzedził mnie, i teraz widziałem przed sobą bielejące plecy i dwa poruszające się rękawy bez rąk – sierp księżyca bowiem powlókł się chmurkami i mglistość nocna całkiem sczerniała” (Michał Choromański „Kotły Beethovenowskie”: 9).
Przez sekundę zrobiło się ciemno jak w grobie. Po czym zajaśniały względną jasnością trzy wąskie otwory okien zwróconych na stawek (Michał Choromański „Kotły Beethovenowskie”: 71).
Czarne, wysokie kominy topoli sterczały opodal, a do nich tam i ówdzie czepiały się kłaki dymu-mgły. Ledwie zarysowała się olbrzymia donica z pelargoniami na swej cementowej nodze (Michał Choromański, „Kotły Beethovenowskie”: 187).
Opisy przestrzeni w prozie Choromańskiego zdeterminowane są także usytuowaniem w niej oraz pozycją (w poniższym fragmencie będzie to pozycja leżąca) bohatera narratora. Percypowane elementy widziane są przez niego z „żabiej perspektywy”:
Żyzna cmentarna ziemia sprawiała, że trawa rosła w profuzji. Tonąłem w niej, przysłonięty na dodatek berberysem. Widziałem nad głową i wokoło, na tle coraz mroczniejszego granatu niebios, czarne ramiona krzyży, to chudsze, to grubsze, żelazne lub drewniane, zawsze jednak pochyłe (Michał Choromański „Kotły Beethovenowskie”: 136).
Jak wynika z powyższych przykładów w warstwie narracyjnej prozy fabularnej autora Wariantów unaoczniające deskrypcje przestrzeni wyrastają z dążenia do reprezentacji wszystkich aspektów percepcji wzorkowej począwszy od kwestii koordynacji wzrokowo-ruchowej, spostrzegania figury i tła (ich kształtu i barwy), stałości spostrzegania, poprzez lokalizowanie przedmiotów w przestrzeni (zmysł dotyku spełnia tę funkcję znacznie rzadziej) i ogniskowanie na nich spojrzenia, na percypowaniu stosunków spacjalnych skończywszy. Swoistość tej reprezentacji w utworach Michała Choromańskiego często wiąże się z tym, że prawidłowe postrzeganie wzrokowe przestrzeni przez bohatera i/lub narratora podlega zakłóceniom. Powodem tego są wprawdzie zdarzenia prawdopodobne o motywacji realistycznej (takie jak zjawiska atmosferyczne – typu śnieżyca czy wichura – albo choroba czy wyłączenie światła) lub psychologicznej (stan emocjonalny postaci), jednak dążenie do ukazania specyfiki wzrokowych procesów percepcyjnych owocuje bogactwem zastosowanych technik artystycznych. W konsekwencji ukształtowanie narracji w prozie Michała Choromańskiego wykracza daleko poza konwencję realizmu.
Artykuły powiązane
- Rybicka, Elżbieta – Sensoryczna geografia prozy polskiej XX wieku
- Kwiatkowska, Agnieszka – Przyboś – percepcja przestrzeni
- Nalewajk, Żaneta – Choromański – słuch i narracja
- Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność przestrzeni
- Przybyszewska, Agnieszka – Doświadczenia przestrzeni w literaturze – doświadczenia literatury w przestrzeni
