Anagram fonetyczny

W roku 1964, kiedy Jean Starobinski po raz pierwszy dokonał wyboru spośród 99 notatników de Saussure’a na temat anagramów i ogłosił ich fragmenty w „Mercure de France” (Starobinski 1964: 243-262), w Cahiers Ferdinand de Saussure ukazały się listy do Antoine’a Meilleta – pierwszy z nich dotyczył anagramów i wkrótce został skomentowany przez Romana Jakobsona (Jakobson 1973: 190-201). Całość swoich prac o anagramach zebrał de Saussure’a. Wydał je natomiast Starobinski w książce Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure (Starobinski 1971). Efektem kolejnych publikacji Starobinskiego była swoista „druga rewolucja Saussure’owska” (Aron 1970: 56-62). Recepcja notatek Saussure’a wskazywała na możliwość rozszerzenia pola badań nad językiem poetyckim (Thomas Aron, Roman Jakobson i Julia Kristeva). W ineditach de Saussure’a zawarty był projekt anagramatycznej koncepcji lektury poezji saturnijskiej, epopei homeryckiej, poezji wedyjskiej, Lukrecjusza, Seneki, Horacego, Owidiusza, a także poezji nowołacińskiej. Projekt ten rozszerzył badacz również na teksty pisane prozą, dostrzegając, że pojawiają się w nich podobne zjawiska, jak w poezji. Już w drugiej połowie lat sześćdziesiątych w oparciu o notatki Saussure’a zaczęły powstawać interesujące prace analityczne rozmaitych tekstów literackich, a także teoretyczne koncepcje języka poetyckiego powiązane zwłaszcza z semiotyką. Anagram w ujęciu de Saussure’a odbiega od takiego znaczenia, jakie spotykamy w tradycji literackiej i teoretycznej. Definicje anagramu skupiają się najczęściej na kwestii gry słów oraz kombinacji literowych dokonywanych w obrębie kilku sąsiadujących ze sobą wyrazów i sytuują go w pobliżu takich zjawisk stylistycznych, jak kalambur, metagram czy paragram (np. w wierszu Miłosza Biedrzyckiego pt. Akslop poza tytułowym anagramem słowa „Polska” pojawiają się też „Diwron” i „Cziweżór” – „Norwid” i „Różewicz”). Anagram de Saussure’a – to anagram fonetyczny, a nie literowy, który jest zwykle anagramem graficznym. W analizach lingwisty chodzi przede wszystkim o to, aby czytać i opisywać strukturę, a także rozmaite kombinacje głosek, a nie liter. Kładzie on nacisk na szczególne właściwości anagramów, które określa odpowiednio nazwami: „anafonia” [anaphonie], „hypogram” [hypogramme] i „paragram” [paragramme]. Zatem badacz opisywał zjawiska znacznie szersze od tradycyjnie pojmowanego anagramu, a jednak przyjęta przez niego nazwa nigdy nie została zmieniona i od momentu pojawienia się pierwszych prac Starobinskiego mówi się o „anagramach Ferdynanda de Saussure’a”, określając tym samym krąg problemowy wyznaczony przez genewskiego lingwistę. Przyjrzyjmy się bliżej terminologii stosowanej przez Saussure’a. Termin „anafonia” służy do tego, aby określić anagram niepełny, który ogranicza się jedynie do imitowania określonych sylab danego słowa, przy czym nie odtwarza tego słowa w całości (Starobinski 1971: 27). Zdaniem samego Saussure’a anafonia byłaby więc asonansem danego słowa, bardziej lub mniej rozwiniętym i opartym na szerszym lub węższym powtórzeniu, a jednak nie kształtującym anagramu za pomocą wszystkich sylab. Asonans, w takim rozumieniu, nie zastępuje anafonii, bowiem tradycyjnie odnosi się do imitacji jednego słowa, a Saussure ma na myśli całe ich grupy. Jego analizy pokazują różne sposoby zapisu wskazujące adresata lub podmiot, o którym mowa: od anafonii zwanej przez niego inaczej „formą niedoskonałą” do anagramu zwanego inaczej „formą doskonałą”. Dla wyjaśnienia problemu posłużmy się w tym miejscu przykładem z notatników (Starobinski 1971: 29). Cytowany poniżej wers jest wersem anagramatycznym: Taurasia CIsauna SamnIO cePIt Zawiera on w całości imię Scipio w sylabach CI z Cisauna, PI z cepit i IO z Samnio. Te trzy grupy o podwójnych fonemach zbiera S z Samnio cepit, powraca tu pierwsza litera grupy albo nawet całe słowo temat. Samino daje potrójny fonem S + IO, a cepit potrójny fonem C + PI. Inny przykład z notatników pokazuje reguły funkcjonowania anafonii (Starobinski 1971: 29):

Mors perfēcit tua ut essēnt –

Jest to przykład „półwersu anafonicznego”, którego modelem są samogłoski składające się na imię Cŏrnēlĭŭs. Wers odtwarza samogłoski składające się na to imię w ścisłej kolejności: ŏ – ē – ĭ – ŭ (jedynym brakiem jest tu krótkie „e” z perf-, ale jego brzmienie nie jest zbyt wielkim odchyleniem). Po grupie samogłosek ŏ – ē – ĭ – ŭ pojawia się ŭt essēnt – wspólnie tworzą one anafonię (pojawiająca się tu samogłoska ă może być aluzją do wyrazu Cornēliă). Hypogram, o którym mówi Saussure, jest słowem pochodzącym z języka greckiego, w którym oznaczał „robić aluzje”, „podkreślać makijażem rysy twarzy”. Zdaniem lingwisty:

Jean Starobinski : Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure: 31 […] nie ma w ogóle sprzeczności pomiędzy greckim i naszym rozumieniem słowa hypogram, bo chodzi tu o podkreślenie jakiegoś imienia, słowa poprzez powtórzenie sylab, nadając mu w ten sposób wtórny sposób istnienia, sztuczny, dodany, by tak rzec, do pierwotnego słowa”

Z kolei termin „paragram” [paragramme], o którym jest mowa w jednym z notatników poświęconych Lukrecjuszowi, został przez badacza zastrzeżony dla takich przypadków, w których autor w obrębie jednego lub dwóch słów połączył ze sobą wszystkie elementy słowa-tematu. Badając wiersz saturnijski Saussure doszedł do przekonania, że występuje w nim szczególne zjawisko „nasycenia fonetycznego” tekstu, przy czym badaczowi nie chodziło o zjawisko aliteracji czy prostych współbrzmień pojawiających się w danych tekstach, sama aliteracja była dla niego niewiele znaczącym elementem badanego tekstu. Przyjrzyjmy się takiemu przykładowi (Starobinski 1971: 33-34):

Subigit omne Loucanam opsidesque abdoucit

W tym fragmencie tekstu pojawiają się następujące zależności: dwa razy występuje tu grupa ouc (Loucanam, abdoucit), dwa razy głoska d (opsidesque abdoucit), dwa razy b (subigit, abdoucit), dwa razy grupa –it (subigit, abdoucit), dwa razy -i (subigit, opsides-), dwa razy a (Loucanam, abdoucit), dwa razy o (omne, opsides-), dwa razy n (omne, Loucanam) i dwa razy m (omne, Loucanam).

We fragmentach poszczególnych wersów lub poszczególnych części wiersza powtarza się pewna liczba zgrupowanych lub odizolowanych głosek – w wierszu saturnijskim samogłoski układają się w regularne, dokładnie takie same sekwencje złożone z dwóch samogłosek, co pozwoliło Saussure’owi sformułować prawo (zwane „prawem połączeń w pary”), które głosi, że samogłoska ma prawo figurować w wierszu saturnijskim tylko wtedy, kiedy ma swoją identyczną „kontr-samogłoskę” w jakiejś części wersu. To samo prawo miało dotyczyć także spółgłosek. Prowadząc badania na rozmaitych starożytnych tekstach, Saussure doszedł też do przekonania, że anagramy odtwarzają w nich imiona własne, np. imię głównego bohatera lub imiona bohaterów danego utworu. W tym zakresie interesowała go zwłaszcza praca anagramów i poszukiwanie słów-tematów rozrzuconych po tekście. Badacz mówił nawet o parafrazach fonicznych jednego słowa lub jakiegoś imienia. Można w tym miejscu posłużyć się przykładem z Eneidy Wergiliusza podanym przez Saussure’a [MSM, s. 53-54], gdzie mamy do czynienia z anagramami, które sam badacz określał jako „złożenie-manekin” imitujący dane słowo czy też tworzący jego zarys foniczny. Pojęcie „manekin” odnosiło się do grup słów, których pierwsza i ostatnia głoska odpowiada pierwszej i ostatniej głosce słowa-tematu. We fragmencie drugiej księgi Eneidy, zaczynającym się od słów „Tempus erat...” [„Był to czas…”], pojawia się imię Hektor powtórzone w sześciu anagramach w wersach od 268-290, ale obok niego w wersach 268-297 pojawia się też cała seria anagramatycznych manekinów opartych na imieniu „Priamides”, które oznacza Hektora jako syna Priama. Słowo „Priamides” staje się tematem łańcucha anagramów wpisanych w tekst za pomocą pięciu manekinów zaczynających się od głoski p, a kończących się na głoskę s. Układ anagramów jest następujący: We fragmentach tekstów wybieranych przez Saussure’a wyrywkowo i przypadkowo zjawisko anagramów narzucało się jako oczywistość, co umożliwiło mu sformułowanie założenia, że pisanie angramatyczne było pewnego rodzaju zasadą poezji indoeuropejskiej i – ujmując rzecz ogólniej – także zasadą wszelkiego pisania literackiego. Metoda pisania tekstów w oparciu o anagramy polegała, jego zdaniem, na dekomponowaniu przez poetę słowa-tematu. Na podstawie fragmentów anagramu, które tworzyły pewnego rodzaju podstawę czy ramę, poeci dokonywali dekompozycji słowa-tematu. Fenomen notatek Saussure’a opublikowanych przez Starobinskiego polega na tym, że na ich podstawie można zrekonstruować zupełnie inne pole zainteresowań twórcy podstaw lingwistyki strukturalnej. Lektura oparta o anagramy umożliwia odczytanie pod słowami danego tekstu innych słów niż te, które czytamy w tzw. „zwyczajnej” lekturze tekstu. Zasadniczy zwrot w myśleniu o koncepcji Saussure’a dokonał się dopiero w chwili, kiedy powiązano ją z psychoanalizą. Lektura anagramatyczna tekstów literackich powiązana z psychoanalizą (Rey 1973: 136-167) i semiotyką daje nadzwyczajne możliwości teoretykom języka poetyckiego. Roman Jakobson pisał o „poetyce fonizującej” de Saussure’a:

Roman Jakobson : Podświadome modelowanie werbalne w poezji: 337:338 […] większość starożytnych wierszy zanalizowanych przez de Saussure’a zdawała się ukazywać mu liczne anagramy z aluzją do imion ludzi, o których mówiła fabuła tych wierszy; w ten sposób dźwięki funkcjonowały jednocześnie we właściwym tekście i w paratekście i tym samym wyposażały ten ostatni w inny sposób istnienia, sztuczny, by tak rzec, dodany do pierwotnego słowa. Gdyby rękopisów tej wielkiej pracy de Saussure’a nie odrzucono z pogardą na wiele dziesięcioleci jako rzekomych „błahych dygresji”, międzynarodowa walka o naukową poetykę zyskałaby dobroczynne inspiracje

Zdaniem Jakobsona badania przedsięwzięte przez genewskiego lingwistę ujawniły „uniwersalnie polifoniczną i polisemiczną” naturę języka poetyckiego, a jednocześnie przeciwstawiły się „pustej i krępującej idei poezji niezawodnie racjonalnej” (Jakobson 1973: 200). Uwagi Saussure’a zainspirowały szereg analiz tekstów poetyckich dokonanych przez samego Jakobsona, który docenił ich wartość i możliwości, jakie one dają, a fenomen odkrytych przez siebie w tekstach Baudelaire’a czy Chlebnikowa anagramów tłumaczył w przekonaniu o motywowanym charakterze znaku. Jedna z analiz Jakobsona koncentruje się na czterech wierszach z cyklu Kwiaty zła, które opatrzone są tym samym tytułem Spleen, przy czym szczególny nacisk kładzie lingwista na ostatni z nich (Jakobson 1973: 420-435). Analiza tekstu przypomina odczytanie Kotów Baudelaire’a, dokonane wcześniej przez Jakobsona wspólnie z Claudem Lévi-Straussem, dopiero w jej zakończeniu pojawia się wyraźne nawiązanie do anagramatycznej koncepcji lektury tekstów. Rekonstruując sposób myślenia Jakobsona przyjrzyjmy się ostatniemu Spleenowi, który z konieczności cytuję w oryginale (zachowanie układów anagramatycznych tekstu w przekładzie na jakikolwiek język wydaje się po prostu niemożliwe, inaczej mówiąc przekład traci układy anagramatyczne i także to, co określa pojęcie signifiance, do którego wypadnie nam jeszcze powrócić): Tytuł Spleen jest w tym wierszu jednocześnie „słowem-tematem”, bowiem w tekście pojawiają się liczne aluzje fonetyczne do tego właśnie słowa. Aluzje wpisane są w tekst za pomocą anagramów opartych na powtarzaniu grup sp, pl oraz grupy spri. W kolejnych strofach (oznaczonych cyframi rzymskimi) można wyczytać następujące zależności pomiędzy grupami poszczególnych głosek: I – eSPRIt, PLus; II – ESPérance, PLafonds; III – PLuIe, PRIson, peuPLe; IV – eSPRIts; V – L’ESPoir, PLeure, deSPotique. W ostatnim wersie dostrzega Jakobson pełny anagram słowa „spleen”: sur mon crâNe inc é PLante Son draPeau Noir. Podobnych „aluzji fonetycznych” dopatrzył się Jakobson także w pozostałych wierszach noszących ten sam tytuł. W sonecie LXXV czytamy takie fragmenty: PLuviôse, irrité contre la ville entière; Cependant qu’en un jeu PLein de sales parfums. Z kolei w utworze LXXVII czytamy: Je suIs comme le roi d’un Pays PLuvieux. Drugi w kolejności Spleen rozpoczyna się wersem zawierającym takie słowa: J’ai PLus de Souvenirs que si j’avais mille ans, i w wersach 13 oraz 19 powtarza grupę pl: PLaintifs; Désormais tu n’est PLus. Według Jakobsona anagramy powtarzające tytuł wiersza nie są w poezji Baudelaire’a czymś wyjątkowym. Tłumacząc charakterystyczną dla tekstów poety obecność „gier fonicznych”, niezwykłych, abstrakcyjnych połączeń formalnych i gramatycznych, Jakobson odwołuje się do reguł poetyckich wyłożonych przez samego poetę, który deklaratywnie traktował język i pisanie jako „działania magiczne, czarnoksięskie zaklęcia” zmierzające do stworzenia „najdoskonalszej z wszystkich możliwych arabeski”. Anagramatyczną metodą lektury posłużył się Jakobson także przy analizie krótkiego utworu Wielimira Chlebnikowa pt. Konik polny (Jakobson 1989: 142-156). W odmienny sposób potraktowała badania Saussure’a Julia Kristeva, tworząc na ich bazie swoją własną koncepcję „semanalizy” [sémanalyse], która miała w o wiele szerszym stopniu niż semiologia i semiotyka podjąć krytykę sensu, jego elementów i rządzących nim praw. Do rozwinięcia takich badań tekstowych inspirują właśnie anagramy Saussure’a, które: „wyznaczają logikę tekstową odmienną od tej, którą rządzi znak.” (Kristeva 1969: 18-19). W ramach semanalizy rozwinięta została paragramatyczna koncepcja tekstu literackiego i języka poetyckiego. Czym jest paragramatyzm, wyjaśniła badaczka publikując m. in. Pour une sémiologie des paragrammes (Kristeva 1969: 174-207). Punktem wyjścia „semiologii paragramów” proponowanej przez Kristevą są właśnie anagramy Saussure’a, a zasady sformułowane przez lingwistę badaczka referuje w następujący sposób:

Julia Kristeva : Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse: 175 a) Język poetycki daje wtórny sposób istnienia, sztucznie stworzony, dodany, by tak rzec, do pierwotnego słowa. b) Między poszczególnymi elementami istnieje powinowactwo poprzez parę i rym. c) Binarne prawa poetyckie zmierzają aż do naruszenia praw gramatyki. d) Elementy słowa-tematu (a nawet jednej litery) rozszerzają się na całą przestrzeń tekstu lub są zebrane na małej przestrzeni jednego lub dwu słów.

Na podstawie tych reguł Kristeva sformułowała swoją własną paragramatyczną koncepcję języka poetyckiego opartą na trzech głównych tezach i powiązaną później z Bachtinowską „dialogowością”: – Język poetycki jest jedyną nieskończonością kodu. – Tekst literacki jest podwojeniem: pisanie-czytanie. – Tekst literacki jest siecią powiązań. —- ; Tezy sformułowane w tym artykule są ściśle związane ze stworzoną przez Kristevą w tym samym czasie koncepcją intertekstualności. Kristeva, odwołując się do anagramów Saussure’a, analizuje następujący fragment Pieśni Maldorora Lautréamonta:

Julia Kristeva : Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse: 186 Il y a des heures dans la vie où l’homme, à la chevelure pouilleuse (A) jette,l’oeil fixe (B), des regards fauves (C) sur les membranes vertes de l’espace (D); car, il lui semble entendre devant lui, les ironiques huées d’un fantôme (E). Il chancelle et courbe la tête: ce qu’il a entendu, c’est la voix de la conscience.

Zdaniem Kristevej Lautréamont ironicznie opisuje w tym fragmencie zjawisko, które można by nazwać w języku potocznym „uświadomieniem”. Tekst jest ustrukturowany na poziomie fonetycznym paragramów. Trzeba wsłuchać się w zbiory układów fonetycznych i przyjrzeć się ich zapisowi, aby dostrzec następujące relacje zachodzące pomiędzy poszczególnymi głoskami: f (v) – al (oe) – s (z). Zdaniem Kristevej z takiego układu wyłania się morfem „phallus”, który staje się „słowem-funkcją” znajdującym się u podstawy wypowiedzi. W tym miejscu swoich rozważań Kristeva powołuje się na Saussure’a i jego wnioski dotyczące wierszy saturnijskich i wedyjskich po to, aby sformułować tezę, że wskazane przez nią „słowo-funkcja” układa się we fragmencie Pieśni… na kształt „przestrzennego diagramu powinowactw”, „gier kombinatorycznych”, czy też „permutacji dokonanej na nim samym” (Kristeva 1969: 186). Dzięki temu możliwe staje się „obciążenie uzupełniającym znaczeniem stałych (zatartych) morfemów języka potocznego.” (Kristeva 1969: 186). Sieć relacji fonetycznych łączy się z innymi poziomami paragramu po to, aby odsłonić inny, ukryty dotychczas wymiar obrazu poetyckiego. „Wtórny sposób istnienia” wskazuje na odmienny tryb procesu znaczenia, który polega w tym wypadku na funkcjonowaniu głosek niepowiązanych z signifié słowa, które one tworzą. Proces znaczenia nie sprowadza się wyłącznie do relacji linearnych, ale zostaje rozszerzony na transwersalne, poprzeczne relacje znaczenia. Układy głosek w tekście literackim łączą ze sobą poszczególne jednostki semantyczne na zasadzie asocjacji. Sam proces asocjacji jest dynamiczny, transwersalny, translinearny i często nie odbywa się jedynie w porządku następstwa kolejnych jednostek. Tekst poetycki zyskuje w ten sposób ważną cechę, jaką jest wielowymiarowość. Znaczenie samego tekstu oparte jest na linearności, zaś jego signifiance [znaczącość] ujawnia się poprzez transwersalność, która sprawia, że sam tekst znaczy coś więcej, niż znaczy, lub też poprzez transwersalne układy signifiants powtarza to, co już raz zostało przez niego wypowiedziane. Zatem dokonując analizy tekstu poetyckiego trzeba podążać z jednej strony tropem zjawisk kontrastu i następstwa, z drugiej zaś tropem zjawisk transwersalnych, translinearnych powrotów określonych elementów fonetycznych. Signifiance tekstu kształtowana jest przez serie najczęściej pojawiających się głosek lub przez relacje pomiędzy poszczególnymi grupami głosek. Badania układów fonetycznych tekstu literackiego nie da się sprowadzić do samego tylko wyliczania takich figur stylistycznych, jak onomatopeja, eufonia, aliteracja, etc., a także przypisywania im pełnionych w danym tekście funkcji mimetycznych lub estetycznych (np. język poetycki naśladuje szum wiatru, padający deszcz, czy też po prostu pełni w wierszu funkcję ozdobną). Układów sieci fonetycznych nie da się też skwitować za pomocą metaforycznych określeń typu „muzyczność wiersza”, „śpiewność poezji”, „melodyjność utworu literackiego”. Oczywiście można tak postępować i jest to w końcu jedna ze skutecznych metod eksplikacji tekstu literackiego. Myślę jednak, że z innej strony jest to pewnego rodzaju redukcjonizm badawczy, który uznaje intencję autorską za ważniejszą od samego tekstu i w gruncie rzeczy nie dba o to, aby wskazać w tekście rozmaite, najczęściej wielopoziomowe, złożone sposoby znaczenia. W literaturoznawstwie francuskim fakt istnienia anagramów uznano za pewnego rodzaju oczywistość i to do tego stopnia, że anagram fonetyczny istnieje w podręcznikach dla szkół średnich jako jeden z modeli lektury tekstu poetyckiego (np. J. M. Adam w podręczniku Larousse’a, Gérard Dessons we wprowadzeniu do poetyki). W krajowych pracach literaturoznawczych próby lektury anagramatycznej są bardzo rzadkie, stanowią zjawisko marginalne, ale jednak istnieją. Chciałbym w tym miejscu wskazać przede wszystkim te teksty, w których znajdują się bezpośrednie odwołania do Anagramów Ferdynanda de Saussure’a. Przede wszystkim trzeba w tym miejscu wspomnieć znakomitą analizę wiersza Srebroń Bolesława Leśmiana, dokonaną przez Edwarda Balcerzana (Balcerzan 1971: 29-44). Analizując układy brzmieniowe Srebronia, Balcerzan stwierdza, że mamy w tym utworze do czynienia z „chwytem instrumentacyjnym” określonym przez Saussure’a jako „anagram brzmieniowy” i już w pierwszej strofie tekstu odnajduje anagram słowa „srebroń” w – jak to nazywa – „rozsypusze” (gdyby trzymać się konsekwentnie terminologii de Saussure’a trzeba by mówić o „manekinach”). Słowo „srebroń” pojawia się w postaci anagramatycznej w większości wersów i strof całego wiersza. Balcerzan stwierdza w zakończeniu swojej analizy, że: „Anagram brzmieniowy Srebronia ma charakter eufemizmu”. Badacz zakłada fonetyczną grę Leśmiana, jego zdaniem śmiech instrumentuje przekaz i rozgrywany jest w zabawie – to śmiech karnawałowy – w sensie Bachtinowskim – godzący to, co jest niepogodzone. W swojej niewielkiej książeczce pt. Jak czytać utwory fabularne? (Grajewski 1980) Wincenty Grajewski dokonuje lektury opowiadania Romana Jaworskiego Bania doktora Lipka z Historji manjaków. Grajewski, analizując opowiadanie Jaworskiego stwierdza, że usidlanie czytelnika, jego „wpadanie w pułapkę” zaczyna się już od momentu „uchwycenia paronomastycznego podtekstu formuły tytułowej”. Bania doktora Lipka czytana przez Saussure’owski anagram fonetyczny ma w tle Banialukę (postać) i banialukę (kategorię nonsensowną – ale „opanowaną, niewinną wypoczynkową”). Odczytany w ten sposób tytuł (w kategoriach Saussure’a – manekin słowny) umożliwia ciekawą lekturę tekstu Jaworskiego, a zgodnie z jej założeniami czytelnik otrzymuje wskazówkę określającą stylistyczne zabarwienie tekstu („obłaskawiony humor”) i wytwarzającą dystans narracji względem fikcji. Banialuka odwraca wartości, zaczyna sugerować heroiczność, ale jest ona ambiwalentna, nie daje się jednoznacznie ośmieszyć. Z kolei Władysław Panas nawiązywał do anagramów de Saussure’a w szkicu Tajemnica siódmego anioła, stanowiącego kapitalną analizę i interpretację słynnego wiersza Zbigniewa Herberta (Panas 1999: 9-26). Punkt wyjścia Panasa jest taki: brzmienia odgrywają w Siódmym aniele nadrzędną rolę (były dotąd zupełnie pomijane w analizach poszczególnych tekstów Herberta). Tymczasem „El” z imienia Szemkel pojawia się w tekście liczącym 49 wersów przeszło 20 razy. Z tekstu wyłania się zasadnicze pytanie: kim jest siódmy anioł? Na podstawie analiz brzmieniowych Parnasowi udaje się ustalić, że jego imię łączy się z hebrajskimi nazwami Boga: El, Elohim, Szem El – „El” występuje w imionach poszczególnych aniołów. Przywołane wyżej analizy odwołują się wyłącznie do tekstu de Saussure’a opublikowanego przez Starobinskiego. Brak w nich odwołań do kolejnych rozwinięć prac lingwisty, zwłaszcza tych, które splatają poszukiwania de Saussure’a z psychoanalizą i pojęciem nieświadomości. Gdyby jednak poszukać trochę dalej i dokonać takiej lekturowej wolty, wówczas można odkryć pod powierzchnią tekstów dodatkowe, ukryte sensy. Dobrym przykładem takiej „lektury anagramatycznej” mogłoby być odczytanie patronimu Aleksandra Wata (Dziadek 1999). W przypadku tego twórcy i jego młodzieńczego światopoglądu (fascynacja rewolucją, postawa antymieszczańska, blasfemia) znaczące jest zerwanie i odrzucenie „imienia ojca”. Jego prawdziwe nazwisko brzmiało Chwat i zostało przez samego poetę przekształcone na pseudonim „Wat”, co może się wydać prostym, najzwyklejszym chwytem retorycznym futurysty-obrazoburcy („wat” jako jednostka mocy mechanicznej lub elektrycznej, symbol mocy prądu elektrycznego – ten zabieg można dodatkowo potwierdzić dedykacją do wiersza Miliard kilowatów / Śpiew Adamów i Ew, w której wykorzystano homonimię: Oli ten miliard kilowatów + Wat), ale, głębiej, wiąże się też z ustanowieniem zupełnie nowego dyskursu, który przemieszcza się pomiędzy znakiem a rytmem, świadomością a popędem. Mając na uwadze buntowniczą postawę Wata, to drugie wyjaśnienie wydaje mi się bardziej przekonujące. W nazwisku Chwat wszystkie spółgłoski są bezdźwięczne, zaś w nazwisku Wat głoska „w” odzyskuje dźwięczność. Ten proces udźwięcznienia — załóżmy, że jest nieświadomy — idzie w odwrotnym kierunku niż semantyka, bowiem „chwat” znaczy: „chłop na schwał”, „zuch”, „ktoś odważny”, co podkreśla falliczność. Tymczasem w semantyce dzieje się odwrotnie — ubezdźwięcznienie „ch” i „f”, co, posługując się terminologią psychoanalityczną, oznaczałoby kastrację. Zmiana nazwiska powoduje odcięcie bezdźwięcznej głoski „ch” i udźwięcznienie „f”: ch/f -> w/at. Idąc dalej za wskazówkami psychoanalizy, dostrzegamy, że nazwisko Wat jest nazwiskiem czyimś, nazwiskiem wynalazcy, czyli odcinając głoskę „ch” — i tym samym symbolicznie kastrując swego ojca — Wat przybiera imię Innego. Lektura anagramatyczna wyczula więc na dźwięk, jej zasadą staje się słuchanie, a podstawowym zmysłem percepcji sensów ukrytych w tekście jest w tym przypadku słuch.

Źródła

• Aron Thomas, „Une seconde revolution saussurienne?”, [dans:] “Langue Française” 1970, n. 7, p. 56-62.
• Baetens Jan, „Postérité littéraire des Anagrammes”, [dans:] „Poétique” 1986, n. 66, p. 217-233.
• Balcerzan Edward, „Pełno rozwiśleń i udniestrzeń”, [w:] tegoż: „Oprócz głosu. Szkice krytycznoliterackie”, PIW, Warszawa 1971, s. 29-44.
• Culler Jonathan D., „Anagrams and Logocentrism”, [in:] his, “Ferdinand de Saussure”, Cornell University, Glasgow 1976, pp. 106-117.
• Dessons Gérard, „Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure”, [dans:] idem, “Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature”, Nathan, Paris 1995, p. 206-214.
• Dziadek Adam, „Rytm i podmiot w »Oktostychach« i »Muzyce wieczorem« Jarosława Iwaszkiewicza”, [w:] „Pamiętnik Literacki” 1999, nr 2, s. 27-66.
• Grajewski Wincenty,„Jak czytać utwory fabularne?”, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1980.
• Jakobson Roman, „La première lettre de Ferdinand de Saussure à Antoine Meillet sur les anagrammes”, [dans:] idem, „Questions de poétique”, publié sous la direction de Tzvetan Todorov, Le Seuil, Paris 1973, p. 190-201.
• Jakobson Roman, „Une microscopie du dernier »Spleen« dans »Les Fleurs du mal«, [dans:] idem,„Questions de poétique”, publié sous la direction de Tzvetan Todorov, Le Seuil, Paris 1973, p. 420-435.
• Jakobson Roman, „Podświadome modelowanie werbalne w poezji”, przeł. Anna Tanalska, [w:] tegoż, „W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism”, red. Maria Renata Mayenowa, PIW, Warszawa 1989, t. 2, s. 142-156.
• Jakobson Roman, „Magia dźwięków mowy”, przeł. Maria Renata Mayenowa,[w]: tegoż, „W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism”, red. Maria Renata Mayenowa, PIW, Warszawa 1989, t. 1, s. 337-338.
• Kristeva Julia. „Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse”, Seuil, Paris 1969.
• „Linguistique et discours littéraire: théorie et pratique des textes avec des études sur Beaumarchais”, par Jean-Michel Adam, avec la collaboration de Jean-Pierre Goldenstein, Larousse, Paris, 1976, p. 42-59.
• Panas Władysław, „Tajemnica siódmego anioła”, [w:] „Roczniki Humanistyczne” 1999, t. XLVII, z. 1, s. 9-26.
• Rey Jean-Michel, „Saussure avec Freud”, [dans:] „Critique” 1973, n. 309, p. 136-167.
• Starobinski Jean, „Les anagrammes de F. de Saussure, textes inédits”, [dans:] „Mercure de France” 1964, n. 1204, p. 243-262.
• Starobinski Jean, „Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure”, Gallimard, Paris 1971.