Zagadnienie wrażeń sensualnych związanych z recepcją poszczególnych odmian wiersza rzadko było badane przez polską wersologiędrugiej połowy XX wieku. Jest to swego rodzaju paradoks, ponieważ w szerokiej palecie zjawisk literackich formy wersyfikacyjne wyróżnia szczególny, empirycznie dostępny związek ze słuchowym i wizualnym odbiorem utworu. Ten fakt nie był zresztą nigdy kwestionowany, jednakże zręby zdecydowanej większości ujęć teoretycznych, a także cały aparat pojęciowy, starano się profilować w taki sposób, by opis wiersza jako podsystemu języka nie wymagał odwołań do danych eksperymentalnych pochodzących np. z badań nad recytacją lub nad percepcyjną uchwytnością poszczególnych rozwiązań wersyfikacyjnych.
Nastawienie to bywa zwykle kojarzone ze strukturalizmem, lecz jego źródłem były rozstrzygnięcia metodologiczne w ramach debat naukowych toczonych w latach 20-tych i 30-tych XX wieku. Istotną rolę odegrała tu negatywna ocena pozytywistycznych studiów nadrytmem, koncentrujących się na osobie autora, które w jego budowie anatomicznej i psychofizjologii szukały pełnego wyjaśnienia wszystkich zjawisk rytmicznych notowanych w utworze. Obszerny materiał dowodowy z zakresu fizyki i medycyny, na który powoływali się Herbert Spencer, Joseph i Ottmar Rutzowie, w Polsce zaś przede wszystkim Stanisław Mleczko, kontrastował z jakością wniosków dotyczących poezji, mających często charakter spekulatywny. Charakterystyczną cechę tych studiów stanowiło również systematyczne mieszanie danych artykulacyjnych z akustycznymi. Nie ustrzegł się tej nieostrożności nawet tak wytrawny badacz, jak Kazimierz Wóycicki, piszący w Formie dźwiękowej prozy polskiej i wiersza polskiego z 1912 roku:
Jedynym sposobem analizowania strony dźwiękowej każdego dzieła pisanego jest analiza tego, co słyszymy, bądź to gdy starając się wniknąć w nastrój całości, utwór czytamy lub wygłaszamy sami, bądź gdy utwór czyta lub wygłasza ktoś inny. Przedmiotem więc badań w niniejszej pracy jest słowo mówione, nie pisane, słowo żywe, dźwięk, nie martwa litera” (Wóycicki Kazimierz: Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego 15).
Asensualny profil wersologii, krystalizujący się w K okresie międzywojennym, był też związany z jednoczesnym zakwestionowaniem dwóch założeń, wprowadzonych do nauki przez badaczy z kręgu Ohrenphilologie. Po pierwsze, podważono tezę, że w analizie tekstu można polegać na danych pochodzących głównie z recytacji. Po drugie, zdystansowano się od poglądu o wiążącym charakterze wyników uzyskiwanych w badaniach nad akustycznym odbiorem wiersza. Prawzorem nowego podejścia, zrywającego z „filologią ucha”, wydaje się hipoteza przyjęta przez Wilhelma Wundta, o pochodzeniu rytmu z doświadczeń motorycznych. Ten psychologiczny opis rytmu, rozpatrywanego poza obszarem percepcji słuchowej (tradycyjnie z nim kojarzonym), był prawdopodobnie głównym źródłem inspiracji dla Jurija Tynianowa przy formułowaniu koncepcji ekwiwalentów. Jak pisał Tynianow, w poezji efekt rytmu nie zawsze jest konsekwencją rytmicznego przebiegu danych akustycznych. „Podobnie jak w teatrze średniowiecznym do dekoracji przedstawiającej las wystarczała etykieta z napisem »las«, tak w poezji wystarcza etykieta jakiegoś elementu zamiast niego samego; za strofę uznajemy nawet numer strofy i, jak widzieliśmy, jest on konstrukcyjnie równouprawniony z samą strofą.” (Tynianow 1970: 89)
W Polsce perspektywę badania metryki wiersza w sposób asensualny podjął przede wszystkim Franciszek Siedlecki, inspirujący się nie tylko badaczami rosyjskimi (głównie Wiktorem Żyrmunskim), lecz również psychologią postaci, a także teorią rytmu wyłożoną przez Ivora A. Richardsa, razem z użytym przez tego badacza terminem „oczekiwania” (expectancy). Na łamach „Wiadomości Literackich” Siedlecki głosił m.in. pogląd, że średniówka „to nie fizjologiczne ani tym bardziej »akustyczne« zjawisko, lecz raczej świadomość możliwości przystanku w danym miejscu” (Siedlecki 1989: 127). Potwierdzają to paradoksalnie badania odsłuchowe, na które powoływał się Roman Jakobson:
Analiza serbskich pieśni epickich zapisanych na płycie gramofonowej dowodzi, że nie ma tam obowiązujących słyszalnych wskaźników średniówki, ale wbrew temu jakakolwiek próba zlikwidowania przedziału międzywyrazowego przed piątą sylabą poprzez niezauważalną zmianę szyku wyrazów zostanie natychmiast wytknięta przez pieśniarza” (Jakobson Roman Poetyka w świetle językoznawstwa: 99).
Innym fundamentalnym argumentem, stale powracającym w badaniach wersologicznych w okresie międzywojennym, a także po II wojnie światowej, był efekt zawiedzionego oczekiwania. Gdy wzorzec rytmiczny, realizowany w utworze, zostaje nagle zawieszony, czytelnik nadal znajduje się pod jego wpływem ― i to nawet nie mniejszym, ale wręcz spotęgowanym: „brak czynnika metrycznego załamuje strukturę wiersza, odbija się głośnym echem w jednostce doznającej metr, wytrąca ją jakby z równowagi” (Siedlecki 1989: 277). Do najważniejszych chwytów poetyckich awansują w ten sposób zjawiska rytmiczne niezostawiające śladu w strumieniu akustycznym wypowiedzi, takie jak niesfinalizowanie układu rymowego, niedokończenie strofy, inny niż oczekiwano format wersu itd.
Kierunek nadany przez Siedleckiego stał się w drugiej połowie XX wieku kierunkiem dominującym za sprawą dwóch badaczek: Marii Dłuskiej i Marii Renaty Mayenowej. Dłuska wiele uwagi poświęciła rozpatrywaniu problemu, na jakiej podstawie czytelnik rozpoznaje rytm, skoro wersy w utworach wierszowanych nie są nigdy w pełni jednakowe. W sylabizmie na przykład wersy nie mają równej liczby fonemów, wyrazów, akcentów zestrojowych, często nawet różnią się między sobą liczbą i charakterem jednostek składniowo-intonacyjnych, a mimo to „w wierszach izosylabicznych osiągamy fikcję równoczasowości dzięki jednakowej liczbie wierzchołków sylabicznych” (Dłuska 2001, tom I: 118). Na podobnej zasadzie w wierszu sylabotonicznym odczuwa się „fikcję równowartości iloczasowej »stóp«”, a w wierszu tonicznym ― „iluzję izochronizmu” (Dłuska 2001, tom I: 344-345). Dla badaczki była nie to nie tylko sprawa trzech podstawowych polskich systemów numerycznych, lecz według jej przypuszczeń, operacje zwalniania i przyspieszania tempa całych wersów nakładały „fikcję równoczasowości” także na pierwszą polską formację nienumeryczną ― średniowieczny asylabizm (Dłuska 2001, tom I: 119). Hipoteza rytmów domniemanych, które nie wynikają mechanicznie ze struktury wiersza, lecz są mu przypisywane poniekąd na kredyt, rozszerzała się w teorii Dłuskiej nawet na wiersz wolny. W zasadzie każdy utwór z podziałem na wersy miał korzystać z efektu ekwiwalencji (Dłuska 2001, tom II: 21), która nie musi mieć ścisłego potwierdzenia w danych akustycznych, ponieważ zawsze ― nawet w strukturach najbardziej uschematyzowanych ― wykorzystuje mniejszy lub większy margines „fikcji”, czy ― jak pisała badaczka w innym miejscu: „sublimacji” (Dłuska 1978: 308).
Na wytworzenie tej fikcji czy sublimacji, o czym wiedział już Siedlecki (1989: 279), wywiera swój przemożny wpływ przede wszystkim tradycja poetycka. Świadomość tego procesu kazała polskiej wersologii powojennej śledzić pieczołowicie wszystkie fakty, dowodzące uczenia się przez publiczność literacką metryki nowych systemów wiersza. Najlepiej udało się to pokazać na przykładzie tonizmu, wydającego się pierwotnym słuchaczom formacją niezrozumiałą, z czasem jednak ― w dużej mierze dzięki teoretycznej eksplikacji Zawodzińskiego i Siedleckiego ― dość powszechnie przyswojoną. Ale też nietrudno było znaleźć dowody, że również dawni czytelnicy dwóch pozostałych systemów polskiego wiersza numerycznego potrzebowali dodatkowych wyjaśnień, naprowadzających na odczucie właściwego rytmu. W wypadku sylabizmu było to wierszowane wprowadzenie do Komedii Justyna i Konstancjej (1557) Marcina Bielskiego, gdzie autor instruował czytelnika na temat wersów, „wiele który sylab zawięzuje” (Bielski 1896: 9). Natomiast w wypadku sylabotonizmu była to m.in. Prozodia polska Józefa Franciszka Królikowskiego (1821).
Wpływ kanonu wersyfikacyjnego na identyfikację rytmu, odbywającą się w warunkach sublimacji materiału fonetycznego, a nawet na przekór danym akustycznym, badacze starali się zaobserwować także w samym definicyjnym centrum wiersza: w jego powtarzalności. W teorii Dłuskiej minimalną porcję tekstu pozwalającą zidentyfikować wiersz stanowią ― jak wiadomo ― dwa wersy. Ten warunek jest jednak uchylany w sytuacji, gdy „jakaś formuła wierszotwórcza na skutek wielokrotnego z nią obcowania wbija się w pamięć i zaczyna stanowić model tak charakterystyczny, że całostkę o tej strukturze napotkaną czy to w izolacji, czy nawet w kontekście prozy odnosi się natychmiast do owego pamięciowego modelu. U nas dotyczy to zwłaszcza sylabicznej formuły 13 (7+6) oraz 8-zgłoskowca trocheicznego […]” (Dłuska 2001, tom I: 8). Posługując się propozycją badaczki, za wiersz sylabiczny należałoby więc uznać utwór Julii Hartwig O! w całości złożony z jednego tylko, 13-zgłoskowego wersu:
O, białe kwiaty cienia, dziki blasku rzeki!
(Hartwig Julia O!: 35)
Dłuska nie zajmowała się osobno wierszami 1-wersowymi, zaś utwór Hartwig ukazał się w tomiku o podtytule Poematy prozą. Jednakże przytoczona wyżej teza badaczki daje podstawy, by uznać ten przykład za pewien szczególny przypadek wiersza: taki, którego wierszotwórczy rytm nie może być zarejestrowany akustycznie, lecz wytwarza się w interakcji między tekstem wyeksplikowanym a kulturowym wyposażeniem pamięci odbiorcy.
Choć słowa Dłuskiej mogą się wydawać kontrowersyjne, to ich konsekwencje pozwoliły m.in. wyjaśnić strukturę sylabicznego wiersza nieregularnego, gdzie wprawdzie „za podstawę ekwiwalencji przyjmuje się samą przynależność do danego systemu”, lecz poszczególne wersy mają tę szczególną wartość, że zostają wypełnione „formatami najbardziej zakorzenionymi” w tradycji wersyfikacyjnej (Dłuska 2001, tom I: 17-19).
Rekonstruując asensualny profil XX-wiecznej wersologii, nie można pominąć najważniejszej dla tego nurtu inspiracji, jaka płynęła ze strony tej części ujęć strukturalistycznych, gdzie modele systemów wersyfikacyjnych służyły opisowi wiersza motywowanemu teorią informacji. Wersologia zaczęła więc pytać, jaką wartość informacyjną niesie dana konfiguracja cech na tle zbioru możliwości, których prawdopodobieństwo użycia w komunikatach mierzy się metodami statystycznymi. W uproszczeniu: liczyło się teraz nie tyle to, jak wiersz brzmi, ile to, co nam mówi takie czy inne rozwiązanie wersyfikacyjne. Zakładano za Jakobsonem (1989: 94), że użytkownik języka za podstawie swojego doświadczenia buduje sobie szacunkowy obraz, z jaką częstotliwością pojawiają się w mowie potocznej, prozie artystycznej, wierszu jednostki słownika rytmicznego, i że lekturze tekstu poetyckiego towarzyszy coś w rodzaju systemu przewidywań, jakich odcinków można się w danym utworze najprawdopodobniej spodziewać. „Rezultatem aktu identyfikującego odpowiedni segment jest spełnienie niektórych oczekiwań, a niespełnienie innych. Ten kompleks spełnionych, niespełnionych i częściowo spełnionych oczekiwań jest jednym z podstawowych czynników estetycznego przeżycia.” (Levý 1965: 45)
Innym, wyrastającym z inspiracji strukturalnej, dążeniem wersologii, odwodzącym ją od zainteresowania wizualnym i akustycznym odbiorem wiersza, wydaje się postulat uzyskania teorii mającej wartość synchroniczną w najszerszym tego słowa znaczeniu: jako teorii uniwersalnej. Siłą rzeczy wymaga to bowiem przeniesienia rozważań na bardzo wysoki poziom ogólności, w tym także: abstrahowania od właściwości różnych systemów wiersza, które ― jako historycznie zmienne ― bywają w różny sposób rejestrowane za pomocą zmysłów. Najbardziej radykalną postać idea wersologii synchronicznej uzyskała w pracach Adama Kulawika. Badacz sygnalizuje wprawdzie, że „podstawowym problemem mowy wierszowanej jest zagwarantowanie »czytelności«, co sprowadza się do zapewnienia wersowi prozodyjnej autonomii, jego słyszalności” ― lecz już słowo dalej dodaje, że formuła, która przed chwilą padła, dotyczy raczej „»słyszalności« jego odrębnego statusu” (Kulawik 1999: 58), a więc raczej rozpoznawalności wiersza niż dostępności sensorycznej współtworzących go sygnałów. Widać to wyraźnie w centralnym dla tej teorii rozumieniu pauzy. „W wierszu obligatoryjna pauza konkuruje z fakultatywną pauzą prozatorską” (Kulawik 1999: 38). Różnica między jedną a drugą nie sprowadza się zatem do walorów akustycznych. Pauza tnąca tekst utworu na wersy różni się od pauzy składniowej przede wszystkim funkcjonalnie. Różnica brzmieniowa nie jest zaś konieczna.
Na koniec można zapytać, czy wersologia zaniedbująca te aspekty wiersza, za pomocą których „robi on wrażenie” na zmysłach czytelnika, daje nam mimo wszystko wyczerpujący opis tego zjawiska, czy też jakieś jego ważne elementy pozostają całkowicie poza jej zasięgiem?
Niewątpliwie, rzeczą, którą ta teoria niemal dosłownie straciła z oczu, jest rosnące na przestrzeni wieków znaczenie wizualnych aspektów wiersza wolnego, szczególnie tych, obliczonych na percepcyjne mechanizmy czytania linijek wzrokiem. Ale i w zakresie tradycyjnych, słuchowych elementów można pokazać przykład, gdzie utwór, podlegający doskonałej sublimacji zgodnie z tradycją 11-zgłoskowca, nie będzie odbierany jako bezkonfliktowo rytmiczny, ponieważ wers ostatni wymaga zbyt wysokiego wysiłku artykulacyjnego, by można go było uznać za równoważny poprzednim, biorąc pod uwagę tylko cechy systemowe:
Nie przeto, Jago, jestem ci poddany,
Że urodzeniem możesz zrównać z pany;
Nie przeto, że-ć twarz taką dały nieba,
Że się jej poddać koniecznie potrzeba; […]
Nie przeto, mówię, mam ci wolą służyć,
Póki śmierć oka nie każe zamrużyć,
Ale że oraz wszystko jest u Jagi:
Dom, twarz, kształt, głos, ząb, włos, cnota, posagi.
(Jan Andrzej Morsztyn, Do Jagi wszytko, w. 1-4, 17-20: 274)
Artykuły powiązane
- Sadowski, Witold – Kolumnowy wygląd wiersza
- Sadowski, Witold – Wiersz numeryczny – wizualność
- Sadowski, Witold – Wiersz numeryczny – akustyczność
