Barokowa poezja otwartego grobu

Ogólnoludzka „adaptacja która odstraszała naszych przodków od jedzenia niebezpiecznego pokarmu zwierzęcego” (Pinker 2002: 413) to wstręt: ponadkulturowa i fizjologiczna reakcja odczuwana na widok gnijących zwłok. W ich obliczu nie sposób myśleć, uniemożliwia to wymiotujące ciało. Myśl pojawia się dopiero wtedy, gdy uda nam się od owego abjektu¹Abjekt – W terminologii Julii Kristevej abjekt [l’abject] to taki osobliwy rodzaj bytu, którego nie da się uczynić przedmiotem [un ob-ject] a to dlatego, że w jego obliczu znika dystans fundujący tożsamość obserwatora, niezbędny do „uformowania” przedmiotu jako przedmiotu właśnie poprzez przypisanie mu takiej czy innej nazwy. Abjekt jest tym, co wyłącza się, odrzuca (łacińskie abicio oznacza odrzucanie, porzucanie) z budujących egzystencję porządków przedmiotowości i podmiotowości, ponieważ jego obecność zagraża ich konstytucji. oddzielić – na przykład za pomocą sztuki. Już Arystoteles dowodził, że na „najbardziej nieprzyjemne zwierzęta czy trupy […] patrzymy z uczuciem przykrości, z przyjemnością natomiast oglądamy ich szczególnie wiernie wykonane podobizny” (Arystoteles 1988: 319).

Piękno przedmiotów i sytuacji tradycyjnie uznawanych za pięknu przeciwstawne triumfuje w XVII wieku. Za koronny przykład uznaje się Marina i jego naśladowców: pierwszy w Adonie przedstawi psa, który zjada ciało niewinnej, zgwałconej przez rozbójników dziewczyny, Alessandro Adimari stworzy sonety „o piękności kobiet powabnych i cudownych mimo wad ich urody” (Opera del Sign. Alessandro Adimari […] (cyt. za: Mrowcewicz 2005: 32)), Claudio Achillini napisze wiersz Belissima Spiritata (Najpiękniejsza epileptyczka), Jan Andrzej Morsztyn zachwyci się brudną koszulą ukochanej w „Na koszulę brudną” (Mrowcewicz 2005: 32-33). Tematycznie bliższe poezji otwartego grobu są epopeiczne sceny przedstawiające pole bitwy (np. w oktawach 50 – 52 Pieśni XX Gofreda Tassa) czy śmierć bohatera (np. scena ostatniej walki Zienowicza w Wojnie chocimskiej Potockiego). Co łączy ze sobą „piękną brzydotę” erotyczną z „piękną brzydotą” epopeiczną? Odpowiedź kryje się w samym pytaniu: perwersja intelektualnego (u Marina i barokowych konceptystów) lub patetycznego (jak u Tassa i Potockiego), zawsze jednak – piękna.

„Piękno brzydoty” możliwe jest dzięki dwóm zabiegom: selekcji i sublimacji. Brudna koszula czy śmierć bohatera na polu walki mogą stać się pięknymi wtedy, gdy ich artystyczne reprezentacje wykluczą z pola przedstawienia to, co wyjątkowo wstrętne, a włączą w jego obręb to, co podatne na pozytywną semiotyzację. Brud na koszuli ukochanej nie jest brudem cielesnym, ale brudem sadzy, powstał bowiem w wyniku wzdychania tych, którzy palili się z miłości, a z ciała Zienowicza nie wylewają się na ziemię jelita (choć i tego rodzaju wyobrażenia znajdziemy w Wojnie chocimskiej czy innych nowożytnych eposach), tylko krew ciecze z głowy, a reszta przebita jest strzałami. Tak wyobrażone ciało zostaje włączone w semiotyczny porządek, w którym uzyskuje znaczenie erotycznej atrakcyjności (u Morsztyna) i „bohaterstwa” (u Potockiego). Piękno tych poetyckich obrazów możliwe jest także dzięki uniknięciu reprezentacji porządku abjektalnego: brud na koszuli ukochanej nie śmierdzi i nie lepi się, nie jest bowiem wyjątkowo „wstrętnym” brudem pochodzenia cielesnego, natomiast Zienowicz ukazany jest w momencie umierania, a nie gnicia. Nie znajdziemy w eposach i poezji marinistycznej tego rodzaju obrazów, nie da się ich bowiem „wymienić” ani na piękno, ani na wzniosłość.

Barokowa poezja otwartego grobu (Nowicka-Jeżwoa 1992: 127) tylko poniekąd wpisuje się w tę poetykę. Owszem, również i ona polega na przekroczeniu tradycyjnego kanonu piękna, nie po to jednak się go tutaj przekracza, by piękno ocalić poprzez przeformułowanie, lecz po to, by je unieważnić – teksty Jana Smolika, Pawła Simplicjana, Wacława Potockiego, Jana Gawińskiego, Klemensa Bolesławiusza, Wespazjana Kochowskiego, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Jakuba Łącznowolskiego Karola Mikołaja Juniewicza, Józefa Baki czy wielu twórców anonimowych należą więc do dziedziny antyestetyki, i z tego – tylko z tego – powodu bliżej im do późnonowoczesnych działań artystycznych w rodzaju prac Andersa Sterano czy Pierra Manzoniego (Clair 2007:13, 19, 23-24) niż do marinistów. Spójrzmy na przykład utworu Nowe zwierciadło modzie dzisiejszego stroju akomodowane damom polskim, które się modno noszą Jakuba Łącznowolskiego:

Wiersz ten (wybrany jako egzemplum, a nie dla samoistnej analizy) nie ma na celu wzbudzenia upodobania estetycznego i dlatego nie unika tego, co najbardziej „wstrętne”. Przeciwnie: szok, jakiego doznajemy również dzisiaj podczas lektury tego tekstu, wynika stąd, że oparł się on na bardzo szczegółowej reprezentacji porządku abjektalnego.

Szczury, węże, larwy u Łącznowolskiego, mole u Smolika (Smolik 1935: 15) czy ropuchy u Gawińskiego (Gawiński 1989: 333), które pastwią się nad martwym ciałem przemienionym w „błoto”, „więdlinę”, „gnój” (Baka 1986: 85-86; Baka 1986: 95) czy „ścierwo” (Kochowski 1989: 340) wykorzystywane są w tej poezji właśnie w funkcji abjektów. Nie jest to „czysta abjektalność” w rodzaju tej, do której przyzwyczaiła nas późnonowoczesna abject art, która „wy-miotów” (tak tłumacz Kristevej oddaje po polsku l’abject) nie zastępuje za pomocą znaku, lecz wystawia je na widok publiczny w ich własnej postaci. Co barokowi poeci osiągają dzięki zastąpieniu abjektów ich reprezentacjami? Cel właściwy językowi: słowo „ścierwo” w tym samym momencie zbliża nas i separuje od swego desygnatu, uniemożliwiając porażenie nim, czyniąc za to możliwym namysł nad tym, co reprezentuje. Charakter tego namysłu wynika z charakteru przedmiotu: namysł nad tym, co siłą samej abjektalnej rzeczy wyłączone z porządku egzystencji, nie może go w nią z powrotem włączyć – zamiast tego ją samą czyni bezsensowną.

I po to są właśnie wszystkie „wstrętne” obrazy zawarte w poezji otwartego grobu: zgodnie z retoryczną zasadą movere mają poruszyć, ale poruszenie to automatycznie przenosi nas niemal zawsze na jednoznaczny poziom semantyczny, na którym „ścierwo” i „gnój” stają się bezpośrednio zwerbalizowanymi znakami bezsensu ziemskiej egzystencji:

Sarmacki Simplicissimus, zaprojektowany jako odbiorca pieśni o śmierci, charakteryzuje się atrofią władz intelektualnych i, jednocześnie, hipertrofią pobudliwości emocjonalnej oraz wrażliwości zmysłowej. Do uczuć adresata kieruje się więc przede wszystkim perswazja religijno-moralna pieśni. Wywołuje ona silną ekscytację: „przestrach śmiertelny”, upokorzenie, odrazę do grzechu i ciała, skruchę, żarliwe pragnienie poprawy życia. Wzbudzeniu tych uczuć służą napastliwe zwroty ad hominem, a także zarysowane skrajnie sytuacje, które dowodzą, iż grzeszne życie odbiorcy zagrożone jest katastrofalnie przez śmierć i wymaga natychmiastowej przemiany (Nowicka-Jeżowa 1992: 215).

Kilkanaście stron dalej znajdujemy jednak w cytowanej książce zastanawiające spostrzeżenie. Oto według autorki „wnikliwość studiów makabrycznych wynika z materialistycznego pojmowania i przeżywania śmierci jako fizycznego rozkładu”, a zaprogramowane przez autorów reakcje czytelnicze często „sytuują się w sferze zamkniętej na transcendencję” (Nowicka-Jeżowa 1992: 235). Faktycznie, czytając wiele z tych tekstów, bardzo często odnosi się wrażenie, że zawarty w nich obraz śmierci jest podwójnie niezgodny z chrześcijańską doktryną. Po pierwsze: śmierć zdaje się unicestwiać całą osobę ludzką: ani tu słowa o życiu pozacielesnym. Po drugie: śmierć zdaje się nie być wpisana w usensowniającą ją strukturę zbawienia lub potępienia. Przychodzi jako abjekt, bez-sens, nie objawiając nic ponad to, że wszelkie sensy, w jakie wpisujemy życie, są pozorne, gdyż zagnieżdżają się na tym, czego już nie ma. U najciekawszych przedstawicieli interesującego nas podgatunku ujawnia się stricte barokowa obsesja czasu jako tego, co niszczy wszelką substancjalność: gnicie, jak pisał Potocki, rozpoczyna się nie po śmierci, lecz już za życia, gdyż ono samo jest umieraniem (Potocki 2010: 168). Oczywiście, takie odczytanie jest przeciwne prawdopodobnym intencjom autorskim – choć zgodne z intencjami tekstów – nie dotyczy poza tym wszystkich, lecz jedynie wielu utworów, takich, jak np. Światowej [Nagrobek], Unius corruptio, alterius generatio Gawińskiego, pewne Nagrobki Potockiego czy wierszy z cyklu Uwagi śmierci niechybnej Baki. Tenże sam jednak Baka kończy swoje upiorne wyliczanki tekstami w rodzaju Suplika wszystkich stanów, Uwaga nikczemności świata czy Rytm o światowej marności, a w Trenie XIV Tobiasza Wiszniowskiego, chociaż grób jest „łakomy”, „ciągnie ku sobie” i „pożera” tak, jakby oznaczał ostateczną anihilację, to jednak nie jest końcem: tym będzie trąba sądu ostatecznego, która „zbudzi” umarłych (Wiszniowski 1958: 15-16).

Obok dydaktyki religijnej pojawia się tu i dydaktyka społeczna. Owszem, często rozkładający się trup jest „uniwersalnym” trupem człowieczym, równie jednak często jest to trup kogoś z wyższych warstw społecznych. Wówczas jego śmierć, zupełnie jak w poezji średniowiecznej, pozostaje oznaką zrównania z innymi stanami (Baka 1986: 89; Łącznowolski 1989; Potocki 1987b: 434). Funkcje dydaktyczne mają też obrazy trupa grzesznika – często „światowego” cudzołożnika (Gawiński 1989: 333; Potocki 1987b: 440), „delikata” (Kochowski 1989: 340), nałogowego pijaka, skąpego ojca, starca zachłannego na rozkosze życia itd. (Nowicka-Jeżowa 1993: 210).

Wiersze jawnie dydaktyczne i, ogólniej, jawnie werbalizujące sens śmierci zdają się w poezji otwartego grobu przeważać. Obok nich pojawiają się i takie, w których ów sens nie zostaje zwerbalizowany. Czy automatycznie oznacza to sugestię, że go nie ma? Sprawa nie jest prosta i zależy od rodzaju lektury. Jeśli XVII-wieczne teksty, które reprezentują rozkładające się zwłoki bez wpisywania tych obrazów w poziom sensu, będziemy czytali historycznie (z uwzględnieniem macierzystych kontekstów dzieł), to trzeba będzie przyjąć, że ów sens istnieje pod postacią „morfemu zerowego”: jest obecny jako horyzont dzieła, jednak nie został wyartykułowany, a nie został wyartykułowany, ponieważ po prostu nie został uczyniony tematem tekstu. Jeśli Potocki w jednym ze swoich Nagrobków, w Dziecięciu w pieluchach wspomina tylko o śmierci niemowlęcia, nie pisząc nic o jej sensie, to nie znaczy, że w horyzoncie tego tekstu mieści się niewiara w jego sens. Gdy jednak owe teksty przeczytamy same w sobie, bez odniesienia do ich „horyzontów”, wówczas doświadczymy ich siły. Jest nią wyjątkowo sugestywne przedstawienie porządku abjektalnego, który rozsadza każdy sens i za jedyną transcendencję uznaje nie-ludzkie gnicie – ów wieczny kołowrót odradzania się poprzez śmierć.

Źródła

Źródła

• Arystoteles, „Poetyka”, [w:] tegoż, „Retoryka – Poetyka”, przeł. Henryk Podbielski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988.
• Baka Józef, „Bogaczom ciemnym oświecenie” (1766), cyt. za: Baka Józef, „Poezje”, oprac. Antoni Czyż i Aleksander Nawarecki, Państwowy Instytut Wydawniczy 1986; cytaty na stronach: 85 – 86.
• Baka Józef, „Panom uwaga” (1766), cyt. za: Baka Józef, „Poezje”, oprac. Antoni Czyż i Aleksander Nawarecki, Państwowy Instytut Wydawniczy 1986, cytat na stronie 89.
• Baka Józef, „Uwaga damom” (1766), [w:] tegoż, „Poezje”, oprac. Antoni Czyż i Aleksander Nawarecki, Państwowy Instytut Wydawniczy 1986, cytat na stronie 95.
• Gawiński Jan, „Światowej [Nagrobek]” (1882; powst. II poł. XVII w.), cyt. za: „Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej”, wyb. Andrzej Vincenz, oprac. Marian Malicki, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1989, cytat na stronie 333.
• Kochowski Wespazjan, „Chrystus cierpiący” (1681), cyt. za: „Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej”, wyb. Andrzej Vincenz, oprac. Marian Malicki, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1989, cytat na stronie 340.
• Łącznowolski Jakub, (1678), „Nowe zwierciadło modzie dzisiejszego stroju akomodowane damom polskim, które się modno noszą”, cyt. za: „Polska satyra mieszczańska. Nowiny sowiźrzalskie”, oprac. Karol Badecki, Polska Akademia Umiejętności, Kraków 1950, cytat na stronie: 118 – 119.
• Potocki Wacław, „Człowiek” (1907; powst. II poł. XVII w.), cyt. za: Potocki Wacław, „Dzieła”, t. I: „Transakcja wojny chocimskiej i inne utwory z lat 1669 – 1680”, oprac. Leszek Kukulski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, cytat na stronie 407.
• Potocki Wacław, „Cudzołożnikowi” (1907; powst. II poł. XVII w.), cyt. za: Potocki Wacław, „Dzieła”, t. I: „Transakcja wojny chocimskiej i inne utwory z lat 1669 – 1680”, oprac. Leszek Kukulski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, cytat na stronie 440.
• Potocki Wacław, „Hetmanowi” (1907; powst. II poł. XVII w.), cyt. za: Potocki Wacław „Dzieła”, t. I: „Transakcja wojny chocimskiej i inne utwory z lat 1669 – 1680”, oprac. Leszek Kukulski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, cytat na stronie 434.
• Sęp-Szarzyński Mikołaj, „Napis na statuę abo na obraz śmierci” (1601), cyt. za: Sęp-Szarzyński Mikołaj, „Poezje zebrane”, wyd. Radosław Grześkowiak, Adam Karpiński, Krzysztof Mrowcewicz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2001, cytat na stronie 87.
• Smolik Jan, „Epitaphium babie” (powst. II poł. XVI w.), cyt. za: Smolik Jan, „Wiersze różne”, oprac. Roman Pollak, Wydawnictwo Kasy im. Mianowskiego – Instytutu Popierania Nauki, Warszawa 1935, cytat na stronie 15.
• Wiszniowski Tobiasz, „Treny” (1585), wyd. Kazimierz Józef Turowski, Wydawnictwo Biblioteki Polskiej, Kraków 1858, cytaty na stronie 15-16.

Opracowania

• Clair Jean, „De immundo. Apofatyczność i apokatastaza w dzisiejszej sztuce”, przeł. Maryna Ochab, słowo / obraz / terytoria, Gdańsk 2007.
• Kristeva Julia, „Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie”, przeł. Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.
• Mrowcewicz Krzysztof, „Trivium poetów polskich epoki baroku: klasycyzm – manieryzm – barok. Studia nad poezją XVII stulecia”, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2005.
• Nowicka-Jeżowa Alina, „Sarmaci i śmierć. O staropolskiej poezji żałobnej”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1992.
• Pinker Steven, „Jak działa umysł”, przeł. Małgorzata Koraszewska, Książka i Wiedza, Warszawa 2002.

Artykuły powiązane

• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Wizualizacja lektury
• Cieszyńska, Beata – Klemens Bolesławiusz – sensualność

Bibliografia

• 1
  Abjekt – W terminologii Julii Kristevej abjekt [l’abject] to taki osobliwy rodzaj bytu, którego nie da się uczynić przedmiotem [un ob-ject] a to dlatego, że w jego obliczu znika dystans fundujący tożsamość obserwatora, niezbędny do „uformowania” przedmiotu jako przedmiotu właśnie poprzez przypisanie mu takiej czy innej nazwy. Abjekt jest tym, co wyłącza się, odrzuca (łacińskie abicio oznacza odrzucanie, porzucanie) z budujących egzystencję porządków przedmiotowości i podmiotowości, ponieważ jego obecność zagraża ich konstytucji.