Prace formistów atakować miały zmysł wzroku świadomie stosowaną deformacją formy, koloru i przestrzeni. Artyści dążyli do stworzenia polskiej formuły sztuki nowoczesnej, opierając się na doświadczeniach ekspresjonistów, kubistów i futurystów. Łączyli je z elementami sztuki dawnej i ludowej, głównie regionu Podhala (najbliższego im „prymitywu”), co wiązało się między innymi z problemem poszukiwaniem stylu narodowego. Prace powstałe pod wpływem tych różnorodnych inspiracji programowo odrzucały naturalizm i impresjonizm, co wyraźnie podkreślała pierwsza nazwa grupy – Ekspresjoniści Polscy.
Potwierdzenie tych decyzji znajdujemy również w tekstach członków grupy. W programowym artykule O ekspresjonizmie Zbigniew Pronaszko pisał, że „[…] malarstwo nie może być powrotem do natury […]” (Pronaszko 1918: 15), a podstawową treścią obrazu jest jego forma i barwa. W podobnym tonie w książce Formizm na tle współczesnych kierunków w sztuce wypowiadał się także Konrad Winkler: „[…] sztuka […] to nie służalcza kopia natury” (Winkler 1921: 45). Z kolei Leon Chwistek w artykule Formizm, odnosząc się do prac swoich kolegów z grupy stwierdzał, że „[…] ten sam przedmiot przedstawiany być może na wiele różnych sposobów” (Chwistek 2004: 94). Zasada ta, jego zdaniem, była postawą do zrozumienia nowego sposobu obrazowania, związanego z deformacją barw, form, przestrzeni. Działanie takie odbierane było przez konserwatywną krytykę negatywnie, co znalazło odzwierciedlenie w licznych recenzjach. Zarzucano w nich artystom, że nie znają anatomii, proporcji, perspektywy, a ich prace to popis dyletanctwa. Ocena ta wynikała z przywiązania do kanonów sztuki akademickiej, opierającej się na pochwale naśladownictwa i doskonałym opanowaniu warsztatu decydującym o powodzeniu dzieła. Zasady te wzbudzały zdecydowany sprzeciw formistów, łamiących dotychczasowe reguły, poszukujących nowych form wyrazu wynikających z indywidualnego postrzegania i interpretacji rzeczywistości.
Grupa nie była artystycznym monolitem – w jej skład wchodzili liczni plastycy o odmiennych postawach twórczych. Różnice najlepiej widać w kompozycjach figuralnych poszczególnych formistów. Programowy Akt formistyczny (1917) Zbigniewa Pronaszkito świadectwo odrzucenia dotychczasowych norm estetycznych. Przedstawienie modelki nie jest odbiciem jej rzeczywistego wyglądu, ale sumą wrażeń wzrokowych twórcy. Zachowując czytelność układu artysta celowo rozbił jego strukturę, geometryzując i przesuwając poszczególne części, dzięki czemu połączył ze sobą różne ujęcia brzucha, piersi, pleców, ud itd. W efekcie postać na płaszczyźnie jest ukazana jednocześnie z różnych punktów widzenia, co umożliwia wnikniecie w jej budowę. Wzrok odbiorcy przesuwa się po mozaice kształtów, gdzieniegdzie podkreślonych niedomykającym się konturem pozwalającym na przenikanie się uproszczonych, „rzeźbiarskich” form, które tworzą własne wrażenie przestrzenności dodatkowo podkreślane przez otaczającą akt przestrzeń. Kotara i fragment wnętrza pod względem formalnym nawiązują do budowy postaci, decydując o dynamice przedstawienia.
Potrzeba uchwycenia ruchu na płaszczyźnie znalazła szczególnie odzwierciedlenie w pracach obrazujących taniec (autorstwa m.in. Zbigniewa Pronaszki i Jana Hrynkowskiego). Wykorzystując zasadę przestrzennego symultanizmu, formiści multiplikowali główny motyw lub jego fragment. Analizując zjawisko ruchu, nie skupiali się na jego dokładnej optycznej rekonstrukcji. Nakładali natomiast na siebie kolejne stadia ruchu, osiągając wizualne wrażenie przemieszczania się w czasie i przestrzeni.
Obok prac charakteryzujących się dyslokacją kształtów i odznaczających się dużą dynamiką powstawały także kompozycje syntetyczne, budowane jednolitą w kolorze plamą barwną obwiedzioną ciemnym konturem (Jan Hrynkowski Akt, 1917). Często kształt uproszczonych sylwetek określały specyficzne łuki, decydujące o rytmice układu (Tymon Niesiołowski W kąpieli 1919, August Zamoyski cykl rzeźbIch dwoje), postaci były nadmiernie wydłużane w celu osiągnięcia większej dekoracyjności, wpisując się w nurt nowego klasycyzmu (Tymon Niesiołowski, Eugeniusz Zak, Jacek Mierzejewski).
Istotnym źródłem inspiracji dla operujących deformacją kształtów dzieł formistów stała się sztuka ludowa, posługująca się czytelnymi schematami, decydująca o swoistym prymitywizmie prac. Jej znaczenie zostało zaakcentowane już na pierwszej wystawie grupy, prezentującej podhalańskie malowidła na szkle oraz grafiki Władysława Skoczylasa. Nurt ten szczególnie widoczny był w obrazach o tematyce religijnej Tytusa Czyżewskiego, pracach Władysława Roguskiego wpisujących się w poetykę kiczu oraz dziełach Konrada Winklera zwracających uwagę swą programową nieporadnością i naiwnością. W przypadku tego ostatniego artysty częste były też odwołania do sztuki gotyckiej (Pieta 1921), widoczne również wtwórczości innych formistów: Jana Żyznowskiego (Pieta ok. 1920) i Andrzeja Pronaszki (Ucieczka Marii do Egiptu 1921). Równolegle w kilku pracach tego ostatniego artysty można odnaleźć także (dezuatomatyzującepercepcję) wpływy sztuki bizantyńskiej. Bezpośrednie odwołanie się do tego kręgu kulturowego, podkreślonego także tytułem, ujawniło się w Projekcie mozaiki cerkiewnej, znanej jedynie z czarno-białej fotografii. Do grupy tej należy również zachowana Procesja (1916) pochodząca z cyklu Złożenie do grobu (1913 – 1916) oraz Mnich (1917) działający na wzrok płaszczyznami czystego koloru, których kształt określał ciemny kontur.
Deformacja formy w celu uwypuklenia cech fizjonomicznych lub charakterologicznych dobrze widoczna jest też w licznych autoportretach i portretach. Zbigniew Pronaszko czytelny wizerunek postaci łączył z poddanym geometryzacji tłem (Portret architekta Wasilkowskiego ok. 1919, Żona artysty z chłopcem przy stole 1919 lub1921, Portret żony 1922). Również Konrad Winkler poddawał swoje portrety rygorowi podobnej stylizacji, co szczególnie podkreślone zostało w Portrecie żony (1920), Mężczyźnie z fajką, Portrecie Tytusa Czyżewskiego (1921) i Głowie (ok. 1921). Uproszczony wizerunek żony artysty modelowany światłocieniowo kłóci się z płaskim tłem, widocznym zza kotary rozgraniczającej te dwie strefy. Podobny schemat artysta zastosował w pozostałych pracach, dodatkowo zwracających uwagę siatką linii wkreślających rysy twarzy i jednocześnie sugerujących bryłowatość przedstawienia. Możliwe, że pomysł ten został zainspirowany powstałym wcześniej rysunkowym Autoportretem formistycznym (1916) Czyżewskiego, w którym główny nacisk położono na osiągnięcie wrażenia wielopłaszczyznowości. Zygzakowata linia konturu określająca kształt głowy i groteskowe rysy twarzy, została powtórzona w pracy Głowa (ok. 1916 – 1919?), stanowiącym przykładobrazu wielopłaszczyznowego. Jego płaszczyznę pokrywa siatka namalowanych zgięć, mających sugerować wielowymiarowość pracy. Deformacji nie podlegają jedynie oczy, usta, ucho, które porządkują cały układ, jednocześnie decydując o jego czytelności. Oczywiście z typowym wizerunkiem obraz ma niewiele wspólnego, brakuje bezpośredniej obserwacji, pozwalającej na szczegółowe odzwierciedlenie cech fizjonomicznych. Artysta łamie tradycyjne zasady kompozycji i perspektywy, wprowadzając swoją koncepcję wielopłaszczyznowości, budując przedstawienie z wielu brył, z których jedne ulegają wypiętrzeniu inne z kolei zapadają się, tworząc w oku widza specyficzną mozaikę, podporządkowaną ostrym krawędziom. Co ciekawe, w innych pracach o tej tematyce (Portret Stanisława Mroza 1918, Portret Brunona Jasieńskiego1920, Autoportret ok. 1920) Czyżewski nie rezygnował z oddania podobieństwa przedstawianych postaci, umieszczając je pośród zgeometryzowanych form.
Nurt ekspresyjny formizmu, uwypuklający (m.in. poprzez deformację) rys psychologiczny postaci ujawnił się w sposób szczególny w pracach Henryka Gotliba (Portret Tytusa Czyżewskiego 1920 – 1922, Autoportret wśród aktów ok. 1920 [?]) i Romualda Kamila Witkowskiego (Autoportret 1917, Autoportret 1918, Portret p. K. ok. 1917), u Ludwika Lillego przyjmując już formę zamierzonej groteski (Autoportret z namydlona brodą 1920, Głowy ok. 1920). Interesującą koncepcję portretu formistycznego przedstawiają także rzeźby Augusta Zamoyskiego. W pracach tych artysta wyszedł od wizerunku realistycznego, który poddał formistycznej transpozycji syntetyzując i geometryzując kształt głowy i rysy twarzy, sprowadzając je do gry form (Portret Leona Chwistka / Portret formistyczny Leona Chwistka ok. 1923; Portret formistyczny Antoniego Słonimskiego 1923; Portret formistyczny Louisa Marcousissa ok. 1923).
Zagadnienie pejzażu również stanowiło podstawą różnorodnej interpretacji przestrzeni. W Ogrodzie (ok. 1921) Leona Dołżyckiego uwagę zwracają intensywne zielenie i błękity wypełniające płaszczyzny syntetycznie potraktowanej roślinności. Jej kształty obwodzi ciemna linia, wprowadzająca element ekspresji do pozbawionego przestrzenności przedstawienia. Inaczej problem ten został potraktowany przez Zbigniewa Pronaszkę w oleju Pejzaż ze Stryszowa (ok. 1918 – 1922), gdzie stosunkowo precyzyjnie określony został każdy z trzech planów. Tradycyjny schemat kompozycyjny można również odnaleźć w kolejnych widokach tego artysty (Snopy przed 1922, Krajobraz 1921).Zauważyć trzeba jednak, że ukazane na nich wzgórza, pola, drzewa i fragmenty zabudowań uległy silnej geometryzacji połączonej z charakterystycznym sposobem kładzenia farby, podkreślającym kierunki ukośne, wprowadzającymi pierwiastek dynamizmu. Podobna koncepcja została zastosowana też przez Romualda Kamila Witkowskiego (Pejzaż 1917) i Wacława Wąsowicza (Pejzaż z kościołem 1919). Większą statyką odznaczają się obrazy Wawel (1917) Jacka Mierzejewskiego i Pejzaż zakopiański (1916 – 1917) Tymona Niesiołowskiego, również stosujących spiętrzenie planów. Zupełnie inną formułę pejzażu, bliską twórczości futurystów, zaproponował z kolei Leon Chwistek. W okresie jego związku z formistami powstało kilka prac ukazujących miasto, które poza daleko idącym uproszczeniem, odznaczają się również deformacją przestrzeni. W akwareli Defilada 3 Maja na Rynku Krakowskim (ok. 1919) uwagę zwraca jednoczesne zestawienie różnych ujęć perspektywicznych oraz przekształcenie charakterystycznych dla krakowskiego rynku budowli. Centrum kompozycji tworzy wieża ratuszowa, sprowadzona do uproszczonej formy, kojarzącej się z wieżowcem, obok którego widać fragment Sukiennic. Natomiast przy górnej i bocznych krawędziach pracy widoczne są dolne części przypór architektonicznych, tworzących jednocześnie rodzaj fantazyjnego obramowania. Podobny schemat został zastosowany w oleju Miasto (ok. 1919), gdzie również ukazany na wprost wieżowiec stanowi centralny motyw kompozycji. Widoczne wokół niego półkoliste krawędzie fragmentów architektonicznych ujętych w różnych rzutach perspektywicznych wciągają wzrok odbiorcy w głąb fantastycznej konstrukcji.
Wspomnieć trzeba wreszcie o dwóch pejzażach aeroplanicznych o tym samym tytule Widok z aeroplanu (1922 i 1922 – 1927) autorstwa Czyżewskiego, powstałych pod wpływem lotu artysty do Paryża (zachowały się jedynie czarno-białe reprodukcje tych prac). Pierwsza z nich przypomina fragment lotniczego planu wsi lub miasteczka. W drugiej artysta zastosował swoisty symultanizm, polegający na łączeniu w jednej kompozycji różnych rzutów perspektywicznych, co prowadzi do zupełnie nowej koncepcji pejzażu zrywającego z dotychczasową tradycją, wręcz wkraczającego w obszar sztuki abstrakcyjnej.
Różnorodny dorobek formistów łączyło ostateczne zerwanie z odwzorowywaniem natury. Płaszczyzna płótna stała się miejscem artystycznych eksperymentów, rządzących się własnymi prawami, opartymi na indywidualizmie postrzegania i obrazowania rzeczywistości. Podstawą wypowiedzi stała się nowa koncepcja przestrzeni, uproszczenie i deformacja formy, intensywność koloru kładzionego czystymi plamami. Ten nowy język wypowiedzi artystycznej, pozwalał na porzucenie rygoru widzenia „jednoocznego” na rzecz stereometrycznego odbioru 1Heterofemia międzyjęzykowa – zjawisko występowania w dwóch językach jednostek (najczęściej leksemów) podobnych pod względem fonii lub grafii, ale o rozbieżnej semantyce („fałszywi przyjaciele tłumacza”), co staje się powodem błędów przekładowych. rzeczywistości umożliwiającego przekazanie maksymalnej ilości informacji oraz – emocjonalnego stosunku do przedstawianego tematu.
Artykuły powiązane
- Śniecikowska, Beata – Słowografia
Bibliografia
- 1Heterofemia międzyjęzykowa – zjawisko występowania w dwóch językach jednostek (najczęściej leksemów) podobnych pod względem fonii lub grafii, ale o rozbieżnej semantyce („fałszywi przyjaciele tłumacza”), co staje się powodem błędów przekładowych.
