Analizując zagadnienia muzyczno-literackie, nie można pozostać obojętnym wobec faktu, że „jak bumerang powraca (…) pytanie: czy istnieją ekfrazy muzyczne” (Roszak 2005: 60). Problem ten sygnalizuje i próbuje wstępnie rozwiązać Andrzej Hejmej:
Hejmej 2001: 73
[…] dlatego, że nie ma uniwersalnego sposobu literackiego na objęcie widzeniem dzieła muzycznego, że powstają wyłącznie jednostkowe prezentacje z perspektywy precyzowanych ad hoc – nie ukształtował się historycznie gatunek na pograniczu literatury i muzyki, który stanowiłby odpowiednik np. hipnotypozy (hipotyposis) czy ekfrazy (ekphrasis). Nie istnieje fenomen takiego opisu muzycznego, który określałby rodzaj gatunkowości i byłby równoważny z efektem skonwencjonalizowanego opisu »malarskiego« (description „picturale”).
Przyczyn takiego stanu rzeczy próbuje dojść natomiast Michał Głowiński:
Michał Głowiński : Głowiński 2002: 286
[…] utwór muzyczny jest zjawiskiem dużo bardziej odrębnym i swoistym niż obraz czy rzeźba i (…) – w konsekwencji – jeśli nie uformował się muzyczny odpowiednik ekfrazy, to nie dlatego, że ów osobliwy przedmiot nie miał cech swoistych, ale że – przeciwnie – miał ich zbyt wiele. Rysunek, wazę, budynek można przedstawić tak, jak się przedstawia wszelkiego innego typu wytwory materialne. Nie można zaś w ten sposób przedstawić dzieła muzycznego (…)
W luźnej dyskusji stwierdza natomiast Adam Wiedemann:
Wiedemann 2005: 62
Ekfrazy muzyczne oczywiście istnieją, mniej lub bardziej udane, przy czym wyznacznik gatunkowy istotnie się nie wyklarował, zazwyczaj są to ekfrazy »nieczyste«, jak np. znakomity Kontrapunkt Barańczaka, tyleż będący opisem Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha (w wykonaniu Glenna Goulda), co i samej sytuacji słuchania.
Równolegle z próbami zakorzenienia proponowanego terminu w badaniach literaturoznawczych dla określenia literackiego opisu dzieła muzycznego, rozwijają się badania nad ekfrazą muzyczną rozumianą jako muzyczna interpretacja dzieła literackiego bądź plastycznego. Perspektywę taką przyjmuje między innymi Siglind Bruhn (2000). Dla odróżnienia obu tych przypadków w znaczeniu, jakie przypisuję ekfrazie muzycznej, używa się także określenia ekphrastic poety/ prose/ literature on music. Trudność z dostosowaniem ekfrazy do zjawisk audialnych wynika z tego, że gatunek ekfrazy jest historycznie w tradycji teoretycznoliterackiej zbyt mocno związany z kontekstem wizualnym. Wszystko jednak zależy od tego, jaką definicję ekfrazy przyjmiemy za punkt wyjścia. Jeżeli bowiem uznamy, że ekfraza to „utwór poetycki będący opisem dzieła malarskiego, rzeźby lub budowli” (Sławiński 1998: 122), wtedy istotnie zawęzi się pole możliwości przebudowy tego terminu. Ekfrazą muzyczną można by w takim przypadku nazwać co najwyżej utwór poetycki będący opisem dzieła muzycznego. Jeśli z definicji wyjściowej usuniemy założenie, ze ekfraza jest utworem (tu już nie jest takie istotne, że poetyckim), a w miejsce tego przyjmiemy że mamy do czynienia w ogóle z „opisem dzieła malarskiego, rzeźby czy budowli”, bądź nawet szerzej z opisem dzieł sztuk plastycznych, wtedy za ekfrazę muzyczną można by uważać – analogicznie – wszelkiego rodzaju opisy dzieł muzycznych. Jeszcze większą możliwość stworzenia omawianej kategorii zyskamy, jeśli jako punkt odniesienia przyjmiemy tradycję retoryczną. Trzeba bowiem wyraźnie zaznaczyć, że w przypadku ekfrazy i hipotypozy – podobnie zresztą, jak wielu innych terminów wspólnych kilku dziedzinom – problem definiowania polega przede wszystkim na innym znaczeniu retorycznym, innym zaś teoretycznoliterackim. Tym bardziej, że „do teorii literatury ekphrasis przeniknęła z retoryki, w której oznaczała (…) opis dzieła sztuki” (Dziadek 2004: 52). W tradycji retorycznej definiuje się ekphrasis (grecki odpowiednik łacińskiego descriptio) jako opis, czy dokładniej opisową „charakterystykę postaci lub rzeczy” (Lausberg 2002: 573). Skoro zatem przedmiotem ekfrazy – w znaczeniu retorycznym – stanie się dzieło muzyczne bądź muzyka, to termin ekfraza muzyczna nie powinien budzić najmniejszych wątpliwości. Inaczej wygląda sprawa hipotypozy, definiowanej współcześnie jako „obrazowy sposób przedstawienia słownego, apelujący szczególnie do wyobrażeń wizualnych (…)” (Okopień-Sławińska 1998: 205-206). Tutaj sytuacja jest nieco mniej skomplikowana, bo choć hipotypoza nie jest tak ściśle związana z tradycją opisu dzieł plastycznych, to kiedy odwołamy się do definicji hipotypozy jako figury retorycznej, zawsze znajdziemy tam właściwość unaocznienia. Według innej definicji „gdy przedmiot [opisu – P.K.-T.] ukazany jest w sposób tak żywy i wyrazisty, ze tworzy się obraz, opis staje się hipotypozą” (Fontanier 1983: 196). „Pierre Fontanier do »figur stylu powiązanych z imitacją« zalicza wspomnianą hipotyzozę (jej funkcję stanowi unaocznienie) i harmonizm (jego funkcją jest sprawić, aby odbiorca coś usłyszał)” (Dziadek 2004: 77; Fontanier 1983: 392-396).
Na podstawie powyższego rozróżnienia najłatwiej wyodrębnić funkcję proponowanej tu ekfrazy muzycznej (czy szerzej dźwiękowej). O ile bowiem Andrzej Hejmej pisał w cytowanym na wstępie tekście o „objęciu widzeniem dzieła muzycznego” jako warunku zaistnienia literacko-muzycznego odpowiednika ekfrazy w tradycyjnym literaturoznawczym rozumieniu, o tyle także można wyjść z założenia, że funkcją ekfrazy muzycznej nie jest sprawienie, by odbiorca „zobaczył” opisywane dzieło muzyczne, tylko właśnie „usłyszał” je. Ekfraza rozumiana jako literacki opis dzieła plastycznego pełnić zatem będzie – w myśl założeń Fontaniera – funkcję hipotypozy, ekfraza muzyczna zaś funkcję harmonizmu. Owa właściwość ekfrazy muzycznej, definiowana tu jako dążność do oddania audialnego charakteru przedmiotu opisu, będzie też odróżniała ten rodzaj opisu literackiego od innych jego form. Ujmując zjawisko w kategoriach sensualnych, będziemy mieli do czynienia z sytuacją, w której doświadczenia akustyczne oraz percepcja słuchowa staną się głównym źródłem wiedzy o przedmiocie opisu. W tym miejscu warto zasygnalizować, że owo wrażenie „słyszenia” opisywanej muzyki uzyskuje się w literaturze przy użyciu rozmaitych zabiegów: zarówno z poziomu języka i stylu, jak i składników świata przedstawionego.
Innym wyznacznikiem ekfrazy muzycznej jest aspekt czasowy, istotny między innymi w przypadku precyzyjnego określenia tego podgatunku z perspektywy poetyki. W rozmaitych wypowiedziach na temat deskrypcji muzyki zamiennie używa się dwu określeń: opis (spotykany znacznie częściej) oraz opowiadanie. Nie jest to fakt bez znaczenia, jeśli pamięta się o tym, że formy te nie są tożsame. Można powiedzieć, że
Michał Głowiński : Głowiński 1998: 358
[…]w przeciwieństwie do opowiadania opis przedstawia pozazdarzeniowe składniki świata przedstawionego, tło, na którym przebiegają wydarzenia, wygląd postaci itp.; jest w zasadzie ujęciem pozaczasowym, ukazuje składniki i właściwości danego przedmiotu w ich statyczności i –szczególnie często – w usytuowaniu przestrzennym”
Opowiadanie zaś to „forma wypowiedzi narracyjnej, prezentująca narastanie w czasie toku zdarzeń, wyznaczająca dynamiczny aspekt świata przedstawionego w utworze epickim” (Sławiński 1998: 358). Nie dziwi zatem fakt, że właśnie autor pierwszej definicji – Michał Głowiński – pisze o opowiadaniu, nie zaś opisie muzyki. Warto bowiem zwrócić uwagę na aspekt czasowy oraz statyczno-dynamiczny obu form narracyjnych. W wielu przypadkach, kiedy opis literacki dotyczy muzyki nie możemy już nazywać go opisem z tego chociażby względu, że skoro jego przedmiot jest zjawiskiem z natury temporalnym, to narracja będzie ów przedmiot prezentowała w wymiarze czasowym, dynamicznym, nie zaś statycznym. Tym też różnić się może tradycyjnie rozumiana ekfraza od jej muzycznej odmiany. Oczywiście mamy również do czynienia ze statycznymi opisami sztuki dźwięków, jednak wtedy dotyczą one najczęściej nie tyle muzyki, co wrażeń z nią związanych, rozmaitych emocji, skojarzeń itp. Rozwiązaniem tej niewątpliwie spornej kwestii, na której rozstrzyganie nie ma tu miejsca, może być jednak zaproponowany przez Janusza Sławińskiego operacyjny model opisu. Jest to forma pośrednia pomiędzy opisem a opowiadaniem. W modelu tym
Janusz Sławiński : Sławińsk 2000: 229-230
[…] głównym czynnikiem konstytuującym słownik nazwań jest (…) wspólna im wszystkim relatywizacja znaczeniowa (…) najogólniej powiadając, do słów i wyrażeń oznaczających fazy, odmiany i tryby procesu poznawczego”, która „wprowadza do semantyki wypowiedzi opisowej element temporalności.
Uznając, że termin ekfraza muzyczna odnosił będzie do wszelkich literackich opisów dzieła muzycznego, należy zwrócić uwagę na jeden jeszcze aspekt dodatkowo różnicujący proponowany gatunek. Według Michała Głowińskiego „opowiadanie o muzyce jest w literaturze opowiadaniem o słuchaniu, o procesach słuchowego postrzegania, o tym, co odbierana kompozycja w słuchaczu wyzwala, jakie budzi skojarzenia itp.” (Głowiński 2001: 292). Biorąc zatem pod uwagę rozróżnienie literackich opisów muzyki (czy też opowiadań o muzyce) na te, których przedmiotem jest rzeczywiście sztuka dźwięków oraz te, które poświęcone są jej odbiorowi, wrażeniom, jakie muzyka wywiera na słuchaczach oraz okolicznościach jej odgrywania czy odtwarzania, możemy mówić o dwóch rodzajach ekfrazy muzycznej – właściwej i pośredniej.
Źródła
- Bruhn Siglind, „Musical Ekphrasis in Rilke’s Marien-Leben”, Rodopi, Amsterdam-Atlanta 2000.
- Bruhn Siglind, „Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting”, Pendragon Press, New York 2000.
- Dziadek Adam, „Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.
- Fontanier Pierre, „Figures du discours”, Flammarion 1968, s. 420. Cyt. za: Philippe Hamon, „Czym jest opis?”, tłum. Agnieszka Kuryś i Krzysztof Rytel, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1, s. 196.
- Głowiński Michał, „Opis”, [w:] „Słownik terminów literackich”, red. Janusz Sławiński, wyd. III, Ossolienum, Wrocław1998.
- Głowiński Michał, „Muzyka w powieści”, w: „Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych”, red. Andrzej Hejmej, Universitas, Kraków 2001.
- Hejmej Andrzej, „Muzyczność dzieła literackiego”, Wydawnictwo Funna, Wrocław 2001.
- Lausberg Heinrich, „Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze”, przeł., oprac. i wstępem poprzedził Albert Gorzkowski, „Homini”, Bydgoszcz 2002.
- Markowski Michał Paweł, „Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza”, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2.
- Okopień-Sławińska Aleksandra, „Hipotypoza” [w:] „Słownik terminów literackich”, red. Janusz Sławiński, wyd. III, Ossolienum, Wrocław1998.
- Roszak Joanna, głos w dyskusji nt. „O związkach możliwych i niemożliwych”, „Glissando” 2002 nr 3, s. 60.
- Sławiński Janusz, „Ekfraza” [w:] „Słownik terminów literackich”, red. Janusz Sławiński, wyd. III, Ossolienum, Wrocław1998.
- Sławiński Janusz, „Opowiadanie”, [w:] „Słownik terminów literackich”, red. Janusz Sławiński, wyd. III, Ossolienum, Wrocław1998.
- Sławiński Janusz, „O opisie”, [w:] „Próby teoretycznoliterackie”, Universitas, Kraków 2000.
- Wiedemann Adam, głos w dyskusji nt. „O związkach możliwych i niemożliwych”, „Glissando” 2002 nr 3, s. 62.
