Cechą konstytutywną epistolografii teatralnej jest jej tematyka – teatr („Pamiętnik Teatralny” 1978: 3), oraz korespondenci – osoby zawodowo związane z teatrem. Anna Sobiecka, ograniczając zasięg zjawiska jedynie do tego typu listów aktorów, reżyserów, scenografów, dramaturgów, precyzuje badane zjawisko i wprowadza podział na korespondencję teatralną intymną, intelektualną, przyjacielską i zawodową (Sobiecka 2000). Jest to gatunek, który Magdalena Popiel określa jako kategorię listu artysty do artysty (Popiel 2004: 116), zastrzegając jednak, że omawiana definicja jest uwarunkowana historycznie i społecznie – „list artysty będzie tym, co w pewnym czasie i miejscu przez pewną społeczność zostało za taki list uznane”. (Popiel 2004: 117) Praktyka listopisania 2 połowy XIX w. niejednokrotnie powodowała krzyżowanie się tych kryteriów, w efekcie czego włączeni zostają w obszar prezentowanego zagadnienia także adresaci niezwiązani bezpośrednio z teatrem, a jedynie będący świadkami wydarzenia scenicznego.
Mająca swoje źródła w treści, ale także w samych autorach listów, specyfika epistolografii teatralnej sprawiała, że korespondenci będąc artystami bądź pisząc o tematyce artystycznej w większym stopniu od przeciętnego dziewiętnastowiecznego nadawcy upoetyczniali swoje listy, posługując się nierzadko językiem scenicznym:
Cisza jest – otwarte na przestrzał wszystkie pokoje… zegar wydzwonił… a głosów – dźwięków tyle w uszach dzwoni – woła – krzyczy – jakbym otoczony był na środku wielkiej Sali, jakby około mnie był wielki amfiteatr żywy ludźmi. (Wyspiański za: Popiel 2004: 120)
Materia teatralna wymaga odpowiedniego sposobu jej obrazowania, pisania o niej; relacje takie są „świadectwem myślenia dźwiękiem, myślenia rytmem (…)” (Popiel 2004: 122) Językowe ukształtowanie listu oraz tematyka, która jest w niej poruszana (odejście od literatury użytkowej na rzecz literatury pięknej) zezwala na wejście w jego warstwę brzmieniową poprzez szczególne wykorzystanie fonicznych właściwości języka i efektów akustycznych (zob. Głowiński 1997). Cechą konstytutywną listu jest pismo, poezja tworzy dźwięk, brzmienie, rytm, korespondencja artystów będzie zatem skonstruowana tak z pisma, jak i z dźwięku, zapisana na papierze, ale odbierana za pomocą dźwięków. (Por. Popiel 2004: 121).
Michał Głowiński postrzega istotę muzyczności literatury w jej tematyzacji, a w szczególności w sposobie jej percypowania za pomocą języka tekstu, gdyż
opowiadanie o muzyce jest w literaturze opowiadaniem o słuchaniu, o procesach słuchowego postrzegania, o tym, co odbierana kompozycja w słuchaczu wyzwala, jakie budzi skojarzenia itp. (Głowiński 1992: 291)
Dziewiętnastowieczna epistolografia wydaje się unaoczniać ten sposób myślenia o audialności prezentowanego w listach widowiska teatralnego, jak również korespondencji jako dialogu, zakładającego rozmowę oddalonych od siebie interlokutorów, nierzadko jednak przejmujących konwencję ustnej konwersacji. W listach teatralnych język percepcji audialnej jest mocno określony, definiuję rolę adresata i nadawcy (list jako dialog/monolog), precyzuje percypowany przedmiot (tematyka wypowiedzi – rola/postać sceniczna/aktor), sposób i okoliczności odbioru sztuki dramatycznej.
Często pojawiające się w dziewiętnastowiecznej epistolografii teatralnej środki wyrazu wokalnego są ściśle związane z konstytuowaniem się nowej pozycji aktora, jego tożsamości zawodowej, autokreacji, świadomości artystycznej. (Zob. Rybicka 2004: 48; Cysewski 1997: 95) Listy za pomocą określonych reguł językowych i stylistycznych odzwierciedlają obraz środowiska, które je wytwarza, przedstawiają zarówno sposób myślenia, jak i ekspresji, zwłaszcza audytywnej, określonej jednakże poprzez panujące tendencje estetyczne (zob. Rybicka 2004: 42-43) Potok składniowy, bezład syntaktyczny, liczne wyrażenia o zabarwieniu emocjonalnym, celowe wykorzystywanie fonicznych właściwości wypowiedzenia podkreślają naturalność i zbliżenie do mowy potocznej, emocjonalnej korespondentów. Częste wielokropki, zdania wzięte w cudzysłów sugerują zarazem poetykę klucza, szyfru znanego jedynie nadawcy i adresatowi listu, wskazują na istnienie treści niewypowiedzianych bądź niedopowiedzianych. (Por. Aleksandrowicz 1993: 79-80)
Najczęściej poruszanymi tematami korespondencji teatralnej są opis spektaklu, charakterystyka aktora w roli, reakcja publiczności, marginalnie, gdyż nie dotyczące bezpośrednio teatru, podtrzymanie kontaktu z odbiorcą, nawiązanie relacji intymnych. Jan Bálásits w liście do Bolesława Ładnowskiego z dnia 2 III 1870, relacjonuje przedstawienie Zbójców Friedricha Schillera w teatrze wiedeńskim:
Przed obrazem Karola wykrywa się natura tchórzowska Franciszka najdobitniej – tu Lewiński jąka się jak dziecko i wysuwa się z pokoju trzęsiony dreszczem: „Er lebe, er lebe, er lebe” (On żyje…) powtarza trzy razy te słowa, do których go furie strachu zmusiły. (Bálásits za: Zawadzka 1978: 66)
Kilka dni później (w liście z 7 III 1870) decyduje się na drobiazgową i dotkliwą krytykę sposobu wypowiadania przez swego interlokutora-aktora tekstu scenicznego:
W roli Andrzeja Roswein zauważyłem, że Pan ścieśniasz każde słowo, wszystko, co Pan mówisz syczy, jęczy lub płacze – a nawet zapał nie może wybuchnąć pełnym płomieniem z tej samej przyczyny (…) czyż podobna oddać gburowatość, szorstkość, prostactwo tymi ścieśnionymi wyrazami? (…) Lewinsky jest mistrzem słowa, bez najmniejszej maniery. Każda zgłoska tak wymówiona bywa, jak tego czystość języka wymaga. W niektórych tylko rolach salonowych, przyda się panu ta metoda i Lewinsky mówi inaczej, gdzie koniecznie potrzeba, np. w puchowej peruce itd. Większa część polskich artystów przychyla się do tej wymuszonej elegancji w mowie (…), ale tracą naturalność i prawdę, a tym samym najwyższy cel sztuki. (Bálásits za: Zawadzka 1978: 68)
Głos był w 2. połowie XIX w. najistotniejszym narzędziem gry aktorskiej. Bolesław Prus, w jednym ze swych listów, tworzy portret aktorski Heleny Modrzejewskiej, w którym podkreśla, że „Krzyk jest [u niej – A.K.] bardzo rzadkim zjawiskiem, lecz gdy się odezwie, mrozi widza albo łzy mu wyciska” (Prus za: Raszewskired.1993: 104) Natomiast Tadeusz Pawlikowski pisząc listy do wieloletniej przyjaciółki, aktorki Konstancji Bednarzewskiej, zaleca:
Trzymaj się jutro dzielnie – mów śmiało, głośno, wyraźnie – staraj się wlać w każde słowo i każde poruszenie, w każde spojrzenie jak najwięcej wyrazu. (Pawlikowski 1981: 100)
(…) ale można jej [roli – A.K.] nadać styl legendowo-rycerski, wlać w nią wiele poezji, szlachetności i wdzięku przez piękny i śmiały ton w bardzo rytmicznym deklamowaniu wiersza (…) (Pawlikowski 1981: 121)
Foniczność epistolografii mogła pojawić się także w postaci socjolektu teatralnego: „Czy byłaś przy głosie?” (Pawlikowski 1981: 107)
Reakcja widzów na widowisko sceniczne odzwierciedlana jest w listach za pomocą środków akustycznych wyrażających zadowolenie (śmiech, oklaski, brawa), dezaprobatę (gwizdy, stukanie), przeżycia artystyczne (mrozić krew w żyłach, płacz, szloch). Taką stylistykę stosuje Stanisław Koźmian w liście do Jana Aleksandra Fredry próbując zilustrować sposób przyjęcia przez widzów Wychowanki:
Tutaj sztuka furory nie zrobiła, ale wcale, a wcale nie upadła, śmieli się bardzo często, trzeci akt wywołał burzę oklasków (grany nadzwyczajnie przez Rychtera), tyrada (Marcello) pobudziła do grzmiących oklasków wśród sceny (Koźmian za: Lasocka 1978: 34)
Wieczór teatralny obejmuje jednakże nie tylko samo przedstawienie, ale również inne kontakty personalne, jak np. spotkania podczas antraktów, wizyty w lożach, powitania, konwersacje. Józef Mehoffer uczestnicząc w spektaklu Tragiczna historia doktora Faustusa w Teatrze na Montparnasse w 1892 roku, podkreśla rolę dźwięków w całym wieczorze teatralnym, które w niemniejszym stopniu niż w widowisku teatralnym i bezpośrednim jego odbiorze charakteryzują zachowania publiczności:
„ (…) a publiczność, będąca jak u siebie, bawiła się doskonale, gadała, śmiała, pukała, a w końcu waliła laskami, żeby przyspieszyć czynność maszynistów [w trakcie przerwy – A.K.]. Po północy już się przerzedziło, wytrwalsi zostali i było coraz swobodniej, rozmawiano z jednego końca teatru na drugi podczas antraktów, śpiewano po kątach. (Mehoffer za: Raszewski red. 1993: 115)
Specyfika spotkań teatralnych ewokuje określony, energiczny typ odbioru, niezmiernie rzadko pojawiają się w listach relacje z wieczorów spokojnych, sennych, nudnych, mało dynamicznych. Sposób percepcji, a zarazem dobór stosowanych efektów akustycznych jest niepowtarzalny, gdyż obejmuje zachowania przynależne ściśle tej, określonej sytuacji społecznej (jak np. oklaski, brawa, przywoływania), o czym pisze Jan Chęciński w liście do Jana Aleksandra Fredry (z 10 XI 1870):
Oklaski na wejście Żółkowskiego (w Posażnej Jedynaczce) nie liczą się – oklasków za sztukę zliczyć nie można. Śmiech, brawa, wrzaski, krzyki – czasem przeszkadzały artystom. Sztuka poszła jak z płatka, jednej zmyłki, jednej niepotrzebnej pauzy nie było (…) po swojej scenie kłótni przywołani [artyści – A.K.] trzy razy, nareszcie – oprócz przywołań Żółkowskiego, po scenach – chyba artystów po skończonej sztuce karki od kłaniania zabolały. (Chęciński za: Lasocka 1978: 36)
Foniczność epistolografii teatralnej w sposób bezpośredni odzwierciedla audialność wydarzenia scenicznego, która stanowi w 2. połowie XIX w. jeden z podstawowych komponentów percepcji widowiska. Zarazem jednak audytywność, łączona najczęściej z wizualnością, w listach intymnych wzbogacona zostaje o kolejny kanał percepcyjny, jakim jest dotyk. Korespondencja Tadeusza Pawlikowskiego i Konstancji Bednarzewskiej dotyczyła zarówno zagadnień zawodowych:
Rola Klarysy [w Fircyku w Zalotach F. Zabłockiego – A.K.] wymaga dowcipu i lekkości w deklamacji – w grze wesołości – kokieterii figlarnej – posuwistości w ruchach i frywolnej, często drastycznej swobody w sposobie bycia, przyjętej w owym czasie. (Pawlikowski 1981: 72)
Jak i prywatnych, obfitujących w zmysłowe określenia:
Donieś mi, kiedy przyjedziesz – chcę korzystać z każdej chwileczki, aby Cię widzieć, słyszeć, dotykać. (Pawlikowski 1981: 139)
Snujesz mi się przed oczyma Ty i wszystko, co Cię otacza (…) (Pawlikowski 1981: 102).
Posługując się słowami Stefanii Skwarczyńskiej, listy 2. połowy 19. wieku stanowią swoisty paradoks, będąc zarazem polem najszczerszej wymiany uczuć i myśli oraz hołdując ściśle określonej konwencji epistolograficznej epoki, obejmującej wszystkie aspekty korespondencji teatralnej (Skwarczyńska 1975: 181, 184), normowane przez powszechne wówczas [ 1] listowniki. Karol Irzykowski zwraca uwagę na fakt, że konwencja tak zdominowała epistolografię omawianego okresu, że listy stały się de facto pamiętnikami, a nie monologiem z odbiorcą (Irzykowski 1998: 206), choć wydaje się, że sam wymóg posiadania słuchacza, reagującego pisemną odpowiedzią, a podstawą korespondencji jest jej ciągłość, wielość nawzajem uzupełniających się listów, czyni z niej dialog. (Por. Skwarczyńska 1975: 178).
Artykuły powiązane
- Kędziora, Alicja – Program teatralny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Krytyka teatralna – 2. połowa XIX wieku
