W wieku XIX doszło do wykrystalizowania się współczesnej formy programu, istniały jednak wówczas także inne formy druków ulotnych, które należy objąć tym mianem, choć ich kształt jest odmienny od obecnych. Joanna Lenczowska za program uznaje „publikacje oferowane widzom w teatrze, zawierające aktualny program przedstawienia i posiadające formę odmienną od afisza” (Lenczowska 1996: 382). Wyróżnia wśród nich poszczególne grupy: programy właściwe – broszury, zawierające program oraz materiały dotyczące wystawianej sztuki; programy-informatory – program w postaci broszury lub ulotki; programy o charakterze dziennika – drukowane codziennie, zawierające te same informacje, co afisz, programy okolicznościowe – z datą dzienną, drukowane z powodu specjalnych okazji.
Programy były drukowane razem z afiszami, te pierwsze przeznaczano do sprzedaży, drugie – do rozlepiania i roznoszenia. Początkowo jednakże druk i sprzedaż programu były nieregularne, a na wypracowanie obecnej jego formy i funkcji należało poczekać jeszcze wiele lat (Lenczowska 1996: 330).
Program jest najstarszym drukiem towarzyszącym widowiskom teatralnym (dworskim i szkolnym) już od średniowiecza, w czasie, gdy nie było jeszcze afisza. Był to druk wręczany zapraszanym na spektakl gościom, zawierający najistotniejsze informacje o przedstawieniu. W XVIII i XIX wieku funkcję programu pełnił afisz dzienny (drukowany codziennie, nawet jeśli grano to samo przedstawienie) (Raszewski 1987: 492-493).
Program jako druk osobny, wydawany równolegle do afisza, jednakże o innych funkcjach, stał się popularny w końcu wieku XIX, choć pojawiał się już w latach 70. i 80. W Warszawie drukowano go w tej samej drukarni, co afisze, początkowo także posiadały zbliżoną formę – dwustronnie drukowanej karty.
Wanda Makomaska podkreśla, że afisz w pomniejszonym formacie przyjmował funkcję programu. (Makomaska 1974: 2)Nierzadko ta forma (mutacja afisza) nazywana jest tak przez badaczy, jak i współczesnych, nadal afiszem, choć wygląd jej wyraźnie uległ zmianie. Co wynika również z faktu, że sama nazwa „program” wkroczyła do druków teatralnych stosunkowo późno. Bardzo długo zbliżona była również, jeśli nie tożsama, oprawa graficzna tych druków – winiety, bordiury, herby, godła.
Koniec wieku XIX upowszechnił na kartach programu grafikę, wyobrażenia figuralne, wizerunki aktorskie, wcześniej program był przede wszystkim przekazem literniczym, operował głównie tekstem, zdobienia ograniczając do kwiatowych lub geometrycznych ornamentów. Programy operowały określoną, związaną z konkretnym miastem, teatrem, semantyką barw. Dominowała kolorystyka czarna i czerwona; pierwsza z nich oznaczała przedstawienie grane po raz pierwszy, druga – kolejne spektakle. Na wyróżnienie zasługiwali także artyści występujący gościnnie; w Warszawie honorowano ich barwą fioletową (Makomaska 1974: 3; Raszewski 1987: 522). Materiał i format programów zmieniał się w ciągu lat, odmienny był także w różnych ośrodkach teatralnych, co wynikało z chęci podkreślenia swojej odrębności względem innych teatrów oraz zwrócenia uwagi na oryginalność przedstawienia (Makomaska 1974: 3).
Język programu zależny był przede wszystkim od zaboru, w którym znajdował się teatr. I w tym wypadku także zmieniał się na przestrzeni lat; programy pisane były w jednym lub dwóch językach, polskim, języku zaborcy – rosyjskim, austriackim, niemieckim, lub też języku, w którym było wystawiane przedstawienie – francuskim, włoskim.
Bez względu na zmieniający się kształt i zawartość programu, wiek XIX wykształcił taką jego poetykę, schematyczną, o oszczędnej ornamentyce, dominacji układu tekstowego, która była przez widzów rozpoznawalna i dla nich czytelna. W przeciwieństwie jednak do afisza, którego zadaniem była reklama, program pełnił funkcję przede wszystkim informacyjną; zwracał się nie do widza potencjalnego, którego zachęcić należy do obejrzenia spektaklu, lecz do aktualnego, który w teatrze już jest (Raszewski 1987: 491). Widz jest odmiennym odbiorcą od przechodnia, który nierzadko jedynie wychwyci kątem oka znany format afisza, rozpozna barwę, świadczącą o wyjątkowości wieczoru, lub zauważy dużymi literami kuszący tytuł sztuki lub nazwisko znanej artystki. Widz dysponuje czasem, którego nie posiada przechodzień, może pozwolić sobie na delektowanie się szczegółami programu, dokładnie przestudiować obsadę czy nawet skupić się na niuansach graficznych.
Program można było kupić lub otrzymać przed spektaklem, ważni goście wieczoru otrzymywali w darze programy ze złotymi literami drukowane na jedwabiu lub specjalnie dla nich przygotowywane druki na barwnym papierze. W ten sam sposób upamiętniano szczególnie istotne wieczory teatralne (Timoszewicz 1986: 226)
Program najszybciej ze wszystkich druków teatralnych reaguje na zmiany w spektaklu, może nosić ręcznie naniesione adnotacje o zmianie aktora w obsadzie, przesunięciu godziny rozpoczęcia, ale też, co cenniejsze, uwagi wykonane ręką widza.
Program był wydawnictwem teatralnym, do którego publiczność szybko przywykła. Był dla niej rozpoznawalny poprzez format, kolorystykę, fakturę, grafikę okładki, stał się nieodłączną częścią wieczoru teatralnego. Zarazem jednak nim powstała jego wersja kanoniczna drukowano wydawnictwa w postaciach: broszury (postać najwierniejsza dzisiejszemu programowi), karty z programem, ulotki z programem, karty składanej na pół, czasopisma z programem. Lenczowska za datę kończącą pierwszy etap kształtowania się programu podaje rok 1914 (Lenczowska 1996: 339), po którym to sezonie w krakowskim Teatrze Miejskim nie powrócono do tradycji publikowania dziennych programów (zachowały się jedynie programy z datą dzienną drukowane z okazji ważnych uroczystości teatralnych – inauguracji nowej dyrekcji, obchodami rocznicowymi, występami gościnnymi). Jest to czas, w którym bardzo wyraźne są podobieństwa pomiędzy afiszem i programem, lata kolejne stanowią już osobny dział historii programów, w którym istotne staje się jego ujednolicanie, drukowanie jednej broszury dla przedstawienia, a nie wieczoru teatralnego.
Fenomenem stało się w teatrze polskim drukowanie czasopisma razem z programem. Praktykę taką stosował Stanisław Koźmian w latach 1871-1877, wydając cztery razy w tygodniu „Afisz Teatralny”, oficjalny organ informacyjny krakowskiego teatru. W latach 1911-1913 inne czasopismo stanowiło formę informatora teatralnego – tygodnik „Ilustrowany Przegląd Teatralny z programem”. Inną odmianą programu jest zaproszenie zawierające program (Lenczowska 1996: 326-327, 336). Zjawiskiem rzadkim były programy okolicznościowe, charakteryzujące się starannie dobranym tekstem i ilustracjami, wydawane na szczególne okazje, np. cykl wystawień utworów Stanisława Wyspiańskiego (1907, Teatr Miejski w Krakowie), premiera Krakusa Cypriana Kamila Norwida (1908, Teatr Miejski w Krakowie) i stanowiły one już raczej zapowiedź epoki przyszłej (zob. Lenczowska 1996: 332-334).
Patrice Pavis podkreśla, że programy teatralne różniły się tak formą, jak i zawartością w zależności od kraju i środowiska, w którym powstały (Pavis 2002: 382), jak również typem prezentowanego widowiska, jego rangą, czasem widowiska. W Europie Zachodniej i Ameryce programy w kształcie kilkustronicowych broszur zaczęto drukować znacznie wcześniej niż w Polsce, ten zwyczaj był również przejęty przez polskie zespoły tam występujące oraz polonijne teatry. Przykład może być program przedstawienia polonijnego Narodowego Teatru Polskiego w Chicago (The Polish National Theatre of Chicago) zatytułowanego „Muras” (autor Szczęsny Zahajkiewicz), odegranego w The Garrick Theatre w Chicago 29 IV 1906.
Program stanowił część wieczoru teatralnego; nie był niezbędny w uczestniczeniu w spektaklu, jego posiadanie nie gwarantowało lepszego zrozumienia przekazywanych treści, lecz budował współobecność. Zdarzenie teatralne w drugiej połowie XIX wieku było bardzo skonwencjonalizowane, obejmowało szereg elementów, które decydowały o tym, że spektakl można było zaliczyć do udanych. Przeczytawszy reklamę teatralną – afisz, nabywszy bilety na przedstawienie, widzowie w odpowiedniej toalecie przybywali dorożką do budynku teatralnego, zostawiali wierzchnie odzienie w szatni, kupowali program, zasiadali na przeznaczonych dla nich miejscach, chciwie rozglądali się po widowni, by odnaleźć i przywitać znajomych, potem z ciekawością bądź od niechcenia przeglądali program. Mogli w nim odnaleźć informacje o tytule i autorze sztuki, ilości aktów, aktorach i granych przez nich postaciach, scenografie, reżyserze, muzyce i kompozytorze. Programy zawierały daty dzienne, numery sezonu, numery porządkowe, czasami drukowano w nich rozkłady jazdy pociągów, układ miejsc na widowni, bardzo często reklamy firm niezwiązanych z teatrem. W latach późniejszych, gdy program rozrósł się już do kilku stron, przybrał postać broszury z twardą okładką, a znaleźć w nim można było dodatkowo zaniedbane przez afisz streszczenie utworu, portrety aktorów (Raszewski 1987: 526), fragmenty utworu.
Program, w przeciwieństwie do afisza, był dla odbiorcy przedmiotem, można go było schować do kieszeni, zmiąć bądź potargać, pod palcami poczuć jego fakturę i zgięcia, nie wymagał dystansu. Z chwilą wzięcia do ręki stawał się czyjąś własnością, a po zakończeniu spektaklu mógł pozostać zapomniany w loży, podarty w koszu lub starannie złożony znaleźć schronienie wśród innych, sobie podobnych programów, w szufladzie biurka. Wówczas zaczynało się jego inne, nowe życie, jako obiektu kolekcji, pieczołowicie kompletowanej przez zapalonego zbieracza, co potwierdza sytuacyjność i relacyjność programu jako przedmiotu i możność jego urynkowienia, nadania mu charakteru towaru (Krajewski 2008: 136-137).
Program towarzyszy widzowi w ciągu trwania całego widowiska, nieuniknione zatem staje się nawiązanie z nim relacji. Widz posługuje się nim, doświadcza go zmysłowo, nazywa; program natomiast uruchamia konwenanse, aktualizuje przyzwyczajenia, pomaga odnaleźć się w innej od codziennej sytuacji, po spektaklu może wywoływać wspomnienia minionego czasu, innym razem, gdy stanowi obiekt zabiegów kolekcjonera, ewokuje pragnienia (zob. Afeltowicz 2008: 153; Krajewski 2008: 135).
Jak każdy przedmiot został stworzony przede wszystkim jako narzędzie, mające powodować poczucie zadomowienia, bezpieczeństwa w konkretnej, teatralnej, przestrzeni, ale również umożliwić nawiązanie kontaktu i komunikację pomiędzy widzem a twórcami spektaklu. Program jest częścią zdarzenia teatralnego, jednym z wielu elementów je tworzących, łączących aktorów, postacie sceniczne, rozgrywającą się na scenie akcję, kompozytora muzyki do przedstawienia, rekwizytów, budynku teatralnego i in.; częścią świata materialnego teatru jako zjawiska, spajającego ludzi i rzeczy (zob. Krajewski 2008: 132-133).
Teatr dziewiętnastowieczny wypracował społeczne, kulturowe użycia artefaktów teatralnych, także druków ulotnych, nadał im określone funkcje, jak również sposoby ich użycia i percypowania. Program jest jednym z elementów powodujących wyznaczenie granicy pomiędzy wnętrzem – teatrem, zewnętrzem – przestrzenią pozateatralną. Teatr pełni wiele funkcji, jedną z nich jest konstytuowanie równoległej, równoprawnej rzeczywistości, do której stworzenia nie wystarczy rozgrywająca się na scenie fikcyjna akcja. Niezbędne stają się elementy uwiarygodniające odmienną rzeczywistość, przedmioty, które poza murami teatru, pozbawione funkcjonalności tracą rację bytu. Program jest publikacją o obiegu zamkniętym, nie jest dostępny w wolnej sprzedaży, a kanały jego dystrybucji są ograniczone, co potęguje hermetyczność przedstawienia teatralnego.
Program wywołuje w widzu określone nastawienie, narzuca sposób odbioru, przywołuje przedstawienia już widziane i wymusza porównanie. Oglądając spektakl, odbiorca konfrontuje swoje oczekiwania, które obudził w nim program, z tym, co widzi na scenie; zapoznanie z obsadą powoduje, że oczekuje określonego typu przedstawienia, emploi sugeruje charakter postaci scenicznych, tytuł sztuki i jego autor określają tematykę, reżyser – stylistykę przedstawienia. Dziewiętnastowieczny teatr polski nie łamał konwenansów, nie przełamywał rutyny, widz nie odwiedzał go po to, aby czuć się zaskoczonym czy wytrąconym z nawyków percepcyjnych, lecz po to, by poczuć się jak u siebie, wśród znanych sobie osób, rozkoszować się sztuką w ogólnie przyjętych normach artystycznych. Nowy teatr, który przyszedł z końcem wieku XIX w. i stał się podwaliną Wielkiej Reformy Teatralnej, wykształcił własny, zupełnie odmienny kształt, tak formalny, estetyczny, jak i merytoryczny, programu.
Artykuły powiązane
- Kędziora, Alicja – Album teatralny – XIXw.
- Kędziora, Alicja – Afisz teatralny – XIX w.
- Kędziora, Alicja – Epistolografia teatralna 2. połowy XIX w.
- Kędziora, Alicja – Foniczność krytyki teatralnej – 2. poł. XIX w.
- Kędziora, Alicja – Kostium teatralny – 2. połowa XIX w.
