Inicjał

Inicjał (łac. initium – początek) to litera rozpoczynająca pierwsze zdanie tekstu (prozą lub wierszem) bądź jego wybranego fragmentu (części, rozdziału, akapitu, kolumny tekstu), różniąca się od pozostałego pisma wielkością (zajmuje kilka wierszy, występuje ponad tekst, wybiega na margines), krojem czcionki, kolorem i ozdobnością. Ostatnia cecha wiąże się z możliwością wprowadzenia w jego obrębie elementów ornamentalnych bądź ilustracyjnych. Inicjał może zatem należeć równocześnie do dwóch porządków: tekstowego, związanego bezpośrednio z systemem zapisu języka, oraz obrazowego, wzbogacającego literę o walory dekoracyjne lub ilustracyjne, a tym samym odwołującego się w głównej mierze do zmysłu wzroku odbiorcy. Do zasadniczych cech dobrze skonstruowanego inicjału należy formalna spójność z wykorzystanym krojem pisma oraz stylistyczne zharmonizowanie z charakterem poprzedzanego tekstu. W średniowiecznych manuskryptach oraz drukach dawnych równie istotne było wprowadzenie w jego obrębie ikonicznych odniesień do treści utworu. Mogło ono nastąpić poprzez: obrazowe wyeksponowanie zasadniczych dla tekstu motywów, syntetyczne ilustracyjne ujęcie tematu bądź nastroju utworu. Zdarzało się, że walor ikoniczny inicjału brał górę nad znaczeniem literniczym, determinując jego odbiór głównie jako elementu obrazowego. Odbiorca skupiał się na warstwie wizualnej, pomijając początkowo pierwszorzędne znaczenie warstwy językowej: najpierw „patrzył” na inicjał, a dopiero po chwili próbował go „odczytać”. To dwustopniowe rozpoznawanie inicjału wiązało się ze średniowiecznym rozróżnieniem przydatności obrazu i tekstu w celach egzemplifikacyjnych i dydaktycznych (Biblia pauperum). Równocześnie jednak miało związek z wielowiekowym sporem aksjologicznym, umniejszającym znaczenie zewnętrznego zmysłu wzroku wobec rozumu. Odnajdujemy go m.in. w pismach św. Augustyna, podkreślającego powszechność i łatwość odbioru przekazu wzrokowego obrazu i przedkładającego nad niego umiejętność pojmowania zapisu słownego. Równocześnie jednak akcentował pierwotne – zmysłowe – postrzeganie liter:

św. Augustyn : In Ioannis Evangelium: tract. XXIV, cap. 2: 64 Gdy oglądamy gdzieś piękne litery, to nie dość nam pochwalić zręczność pisarza, który je uczynił równymi, stosownymi i ozdobnymi, bo trzeba jeszcze, byśmy przeczytali, co nam przez nie wyraził. Kto tylko ogląda dzieło, ten cieszy się jego pięknością, dla której podziwia twórcę; kto zaś rozumie, to tak jakby czytał. Inaczej bowiem oglądamy obraz, a inaczej litery. Gdy obejrzysz obraz, to sprawa jest wyczerpana: zobaczyłeś i chwalisz. Jeśli zaś obejrzysz litery, to jeszcze nie wszystko, bo masz także czytać.

W Polsce pierwsze malowidła książkowe, a wśród nich także inicjały pojawiły się wraz z księgami liturgicznymi przywiezionymi przez misjonarzy w IX-X wieku z Salonik, a później, w X i XI stuleciu, z Czech, Włoch i Niemiec. W założonym przez benedyktynów w Tyńcu opactwie powstawały iluminowane księgi kościelne. Na kartach ksiąg wmalowywano ornamenty przykuwające wzrok czytelnika wyobrażeniami ludzkimi, zoomorficznymi i roślinnymi. Były to zapewne najwcześniejsze próby malarstwa miniaturowego, a zarazem silnego powiązania słowa z obrazem, jakie znamy z powstałych w Polsce kodeksach rękopiśmiennych. Barwne miniatury i bogato zdobione liternictwo znajdują się także m.in. w późniejszym Psałterzu floriańskim, pisanym w Krakowie dla królowej Jadwigi (koniec XIV w.). Kolejno do polskiego iluminatorstwa zaczęły przenikać wpływy francuskie i flandryjskie (za Władysława Hermana), potem też włoskie (czasy Łokietka i Kazimierza Wielkiego). Podobnie jak w Europie Zachodniej, po początkowej fascynacji ornamentyką zoomorficzną, z czasem pojawiły się ozdoby kaligraficzno-koronkowe, związane ściśle z gotykiem, w końcu też w malarstwie miniaturowym zaznaczył się realizm wypływający z obserwacji natury. Pod koniec XV wieku w polskim zdobnictwie książkowym coraz lepiej widoczne są wpływy iluminatorstwa flamandzkiego, a wraz z nim zamiłowanie do realistycznego odtwarzania przyrody i typów ludzkich. Karty kodeksów przyciągały wzrok bogactwem form i ornamentów. Stronice okalały dekoracyjne roślinne bordiury, w które wrysowywano zabawne scenki (fr. drôleries), między kolumnami tekstu szkicowano delikatne filigrany, a inicjały najpierw wzbogacano o scenki figuralne (XV w.), a później (XVI w.) zamykano w prostokąt wypełniony arabeskowymi splotami. Wśród najlepszych dzieł tego okresu wymienia się Pontyfikał Erazma Ciołka (XVI w.), Liber geneseos illustris Familiae Schidloviciae (XVI w.), tzw. kodeks Behema – ozdobiony miniaturami przedstawiającymi cechy rzemieślnicze i kupieckie (XVI w.). Dążenie do mistrzostwa i precyzji zarówno w zapisie tekstu, jak i we wzbogacaniu go o stronę ikoniczną zaowocowało dziełami niepowtarzalnymi, oddziałującymi na odbiorcę w sposób kompleksowy, poprzez słowo i obraz. Wraz z wprowadzeniem druku i towarzyszących mu technik graficznych sztuka iluminatorska zaczęła zanikać, ale świadomość oddziaływania obrazu na czytelnika sprawiała, że starano się kontynuować tradycję manuskryptów i początkowo druki ozdabiano na wzór ksiąg rękopiśmiennych. W pozostawiane przez drukarza wolne miejsca ręcznie wmalowywano inicjały i ozdoby ornamentalne, nadając książce niepowtarzalny charakter. Zdarzało się, że jedno dzieło posiadało tyle opracowań graficznych, ile egzemplarzy wydrukowano – każdy z nich był ilustrowany przez innego artystę. Ten sam tekst mógł zatem oddziaływać na odbiorcę w różny sposób, skupiając jego wzrok na wizualizacji wybranych przez rysownika pojedynczych motywów czy całych scenek. Późniejszy etap to mechaniczne odbijanie ozdób z deski drzeworytniczej, początkowo jeszcze kolorowanych ręcznie. Inicjał nie odgrywał już tak istotnej roli jak sama ilustracja, która miała wizualizować treść, ale w XV i XVI wieku ciągle jeszcze istniały ośrodki, w których przykładano wagę także do zdobnictwa ornamentalnego (głównie centra włoskie). Inicjały zamykano wówczas w prostokątne obramienia, wplatano w nie stylizowane kwiaty, liście akantu i dekoracje geometryzujące. W Polsce historia drzeworytu książkowego i odbijanych w ten sposób ilustracji oraz drobnych zdobników, a wśród nich inicjałów, sięga roku 1503, kiedy Kaspar Hochfeder umieścił na karcie tytułowej drukowanego przez siebie podręcznika pisania listów (Franciscus Niger, Compendiosa ars de epistolis) sygnet drukarski w postaci herbu Polski, Litwy i miasta Krakowa, trzymanych przez lwa i jednorożca. XVI-wieczne druki Hochfedera, Jana Hallera, Floriana Unglera i Hieronima Wietora rozpoczęły trwały rozwój polskiego zdobnictwa drzeworytniczego. W wydawnictwach Hallera często powtarzają się sceny z życia św. Stanisława oraz interesujące inicjały gotyckie bądź renesansowe, ornamentalne i figuralne. Także z pracowni Wietora wychodziły druki bogato zdobione, zazwyczaj (w stronie ilustratorskiej) nawiązujące do wzorów niemieckich. Do zasług Wietora należą też pierwsze próby stworzenia w latach 20. XVI wieku polskiej czcionki, ozdobnej kursywy. Podobne prace prowadził Florian Ungler – obaj usiłowali nadać polskiemu drukarstwu rodzimą odrębność, uniezależniając je od drukarstwa zagranicznego. W pracach oficyny Unglera warto zauważyć pojawiające się winietach renesansowe elementy zdobnicze (rośliny, zwierzęta, rogi obfitości, putta). Do najciekawszych realizacji należy, ozdobiony licznymi rycinami, Raj duszny Biernata z Lublina (1513/14), a także dzieła o treści astronomicznej, książka Erazma z Rotterdamu Modlitwa Pańska (1533) oraz Zielnik Falimirza (1534). W wieku XVII w całej Europie drzeworyt zaczął odchodzić w zapomnienie. Stosowano wówczas ryciny sztychowane w miedzi (w Polsce tworzyli je m.in. Tomasz Treter, Jan Ziarnko (zw. Agrano), Tomasz Makowski). Na początku XVIII wieku polskie drukarstwo podupadło, odradzając się pod koniec stulecia dzięki sprowadzonym przez Stanisława Augusta sztycharzom z Francji i Włoch (Jan Norblin, Bernardo Bellotto). Wiek XIX na dobre utrwalił zwyczaj ilustrowania literatury pięknej, co wzmocniło równoległe śledzenie zapisu dwóch kodów: słownego i obrazowego. Projekty inicjałów, ozdób, a głównie ilustracje tworzyli wybitni polscy artyści, tacy jak Jan Matejko, bracia Maksymilian i Aleksander Gierymscy, Stanisław Witkiewicz, Stanisław Wyspiański. Zaczęto także drukować wzorniki liternictwa, drobnych ornamentów i winiet, z których wydawcy i drukarze czerpali pomysły do zdobnictwa książek. Interesujące przykłady inicjałów ornamentalnych i obrazkowych można znaleźć we wzornikach drukarskich z 2. połowy XIX i 1. połowy XX wieku, publikowanych między innymi przez drukarnie warszawskie (np. Jana Idźkowskiego), krakowskie – Drukarnię Uniwersytetu Jagiellońskiego czy Drukarnię Władysława Ludwika Anczyca, a także przez Drukarnię Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Lwowie. Wzorniki te zbierały popularne w epoce winiety oraz zestawy liternicze, często wzbogacane o drobne elementy ilustracyjne, które miały skupiać na sobie wzrok odbiorcy i zapewniać wizualną atrakcyjność wydawnictw. Umieszczano je wewnątrz woluminów i na okładkach, często jednak w wyraźnym nadmiarze, wprowadzając estetyczny chaos i zaburzając harmonijny wizualny odbiór całości publikacji. Zainteresowanie zdobnictwem książkowym i liternictwem na przełomie XIX i XX wieku wiązało się z zainicjowanym w Anglii ruchem odnowy artystycznych wydawnictw i działaniami ruchu Arts & Crafts. Także w Polsce w tym czasie inicjały są bogato reprezentowane zarówno w publikacjach książkowych, jak i prasowych. Można je podzielić na kilka grup ze względu na budowę formalną. Są to inicjały oparte jedynie na konstrukcji literniczej albo wzbogacane o detale odbierane wzrokowo – ornamenty bądź rozbudowane scenki obrazkowe:

• inicjały pochodzące z wzorników drukarskich (liternictwo współczesne i proste stylizacje historyczne);
• przerysy oryginalnych inicjałów historycznych, pozyskiwane ze średniowiecznych rękopisów, inkunabułów oraz druków XVI- i XVII-wiecznych;
• współczesne inicjały o charakterze akcydensowym, pełniące funkcje ornamentalne, odwołujące się do stylizacji secesyjnych, ludowych, japonizujących;
• rozbudowane inicjały-nagłówki, tworzone przez najlepszych polskich grafików przełomu stuleci, takich jak Jan Bukowski, Eugeniusz Dąbrowa-Dąbrowski, Józef Mehoffer, Edward Okuń, Franciszek Wojtala, związane z tekstem pod względem formalnym i semantycznym, wprowadzające odrębną jakość estetyczną do odbioru publikacji. W konstrukcji inicjałów-nagłówków należy podkreślić rangę harmonijnego łączenia znaku literniczego z elementem ikonicznym, wprowadzanym zazwyczaj ponad lub wokół samej litery w formie scenek, które w sposób dosłowny (poprzez motyw ikonograficzny) bądź pośredni (poprzez wykorzystanie znaku symbolicznego) stawały się pełnoprawną plastyczną interpretacją tekstu, przejmując na siebie rolę ilustracji. Artyści starali się także o zaznaczenie w obrębie inicjału relacji stylistycznych między obrazkiem a ilustrowanym tekstem oraz o wprowadzenie elementów odwołujących się do ogólnej wymowy ideowej utworu.

Młodopolska typografia nie wypracowała reprezentatywnych dla liternictwa przełomu wieków inicjałów. Ich eklektyczność odzwierciedlała złożoność myśli estetycznej, różnorodność wpływów najnowszych kierunków i sięganie po tradycyjne wzory. Mimo podejmowanych prób nie udało się nadać liternictwu narodowego charakteru, choć dążono do stworzenia zestawu czcionek dostosowanych do polskich znaków diakrytycznych. Prace takie prowadził m.in. Stanisław Wyspiański we współpracy z jednym z najlepszych ówczesnych krakowskich drukarzy – Władysławem Teodorczukiem. Jeszcze w latach 20. XX wieku na łamach „Grafiki Polskiej” toczyła się dyskusja na temat „polskości” typografii (Rożen 1921; Kokornaczyk 1922; Lenart 1928), a równocześnie ciągle popularne były XIX-wieczne inicjały „wzornikowe”. Wracano do organicznych stylizacji secesyjnych – głównie w wydawnictwach związanych z ośrodkami krakowskim i lwowskim. Rzadziej pojawiały się one w liternictwie drukarskich zakładów warszawskich, nastawionych na czcionkę współczesną, nawiązującą stylistycznie do geometryzujących kształtów art déco, określaną mianem „kubistycznej”, oddziałującą na wzrok odbiorcy poprzez ostrą formę, a nie próbę syntetycznego, obrazowego oddania treści. Inicjał funkcjonuje również w wydawnictwach współczesnych, choć jego znaczenie zmalało. Powszechnie dostępne są strony internetowe, na których można znaleźć kompletne zestawy inicjałów. Najczęściej jednak nie jest to liternictwo nowoczesne, a pozyskiwane z wymienionych wyżej XIX-wiecznych wzorników drukarskich. Wspomina się o nich także w podręcznikach współczesnej typografii. Robert Bringhurst mówi o wspaniałym sposobie oznaczania początku tekstu, „zaczerpniętym ze starych praktyk piśmienniczych” (Bringhurst 2007: 71), ale nie przywołuje ani jednego przykładu łączenia walorów literniczych z ikonicznymi. Adrian Frutiger podkreśla historyczną rolę średniowiecznych skryptoriów oraz znaczenie fantazji artystów w tworzeniu ozdobnych liter o charakterze obrazowym (Frutiger 2010: 143-144). Omawia także współczesne zabiegi typograficzne, prowadzące na przykład do zamykania form liter w obrębie modułu kwadratu i redukujące znaki pisma do takiego stopnia, że stają się one jedynie elementem dekoracyjnym. Choć są to działania różne od tych, które wskazywano przy inicjałach średniowiecznych, ostateczny efekt jest ten sam – znak przestaje funkcjonować jako element literniczy, a zaczyna być odbierany wzrokowo jako ornament na poziomie dekoracyjnym. Stosuje się także zabiegi typograficzne, które odsyłają do znanych z wcześniejszych stuleci liter-obrazów. Jak w średniowiecznych manuskryptach, litera powraca niekiedy do postaci obrazu. Element ikoniczny wprowadzany jest w obrębie samej litery, odnosząc się na przykład do znaczenia słowa, które może być przez nią inaugurowane. W najnowszej dyskusji wokół pojęcia „liberatury” także dostrzega się pierwszorzędne znaczenie pojedynczej litery nie tylko na poziomie brzmieniowym, ale także graficznym. Podkreśla się, że jakość brzmienia może zostać zasugerowana w sposób ikoniczny, wielkość czcionki może odpowiadać intensywności, z jaką słowa winny być wypowiadane, ich układ na stronie może wskazywać na wysokość tonu, a charakter typograficzny czcionki może stanowić o „kolorze” transkrypcji głosowej (Kalaga 2010: 9-19).