Teoretycznie, wygląd wiersza numerycznego nie powinien mieć większego znaczenia. Świadczy o tym istnienie różnych systemów graficznej prezentacji jego wersów (Sadowski 2004: 283-284). Wiersz numeryczny, z jego układami sylab długich i krótkich, akcentowanych i nieakcentowanych, adresowany jest przede wszystkim do słuchu. W praktyce jednak, dominujący dziś, kolumnowy sposób notacji odegrał w historii literatury dość istotną rolę.
Konwencja kolumnowego zapisu była znana już w starożytności, co sugeruje odrębność percepcyjną wersów kształtowanych w ówczesnych systemach metrycznych. Dwa manuskrypty, zawierające m.in. fragmenty Eneidy: Vergilius Vaticanus (z około 400 roku) i Vergilius Romanus (z V wieku), podają tekst poematu nie zaznaczając przerw między wyrazami, ale za to w układzie kolumnowym, zgodnym z podziałem na wersy.
Ta dysproporcja, polegająca na odmiennym traktowaniu rozczłonkowania leksykalnego i wersyfikacyjnego, pozwala na postawienie dwóch konkurencyjnych hipotez. Z jednej strony można brać pod uwagę, że oba przekazy miały ułatwiać wykonawcom wygłaszanie utworu, ponieważ podział na wersy nie wybijał się wystarczająco czytelnie ze struktury samego tekstu. Można też wnioskować odwrotnie: skoro na poziomie zdania dział międzywersowy jest w tych manuskryptach jedyną granicą wyrażoną przy użyciu przestrzeni pustej, to nasuwa się przypuszczenie, że klauzula wersu lub ewentualna pauza po jego zakończeniu miały w odczuciu kopisty wyraźnie wyróżniający się charakter, co niosłoby zarazem pewną informację na temat ówczesnych technik wykonawczych.
Ten właśnie sposób zapisu wiersza został przeniesiony do niektórych średniowiecznych rękopisów. Był to jednocześnie okres zaniku iloczasu w łacinie i równoległego rozwoju wersyfikacji narodowych, kształtujących swoją poezję według znowelizowanych zasad. Funkcjonująca wówczas terminologia wersologiczna zdaje się dowodzić, że wśród ówczesnych elit panowało poczucie zasadniczej odrębności klasycznych układów metrycznych, nazywanych metrum, w stosunku do ich aktualnych sukcesorów, określanych jako rithmi (Dronke 1994: 2). Co istotne, antynomia wyrażała się także w sposobie zapisu: „Wiersze antyczne pisano […] z reguły wersami, a z rodzimymi bywało różnie” (Pszczołowska 1963: 83).
W rękopisach XV-wiecznych kolumnowy zapis całego wiersza skomponowanego w języku polskim odnajdujemy np. w zapisie Satyry na leniwych chłopów z 1483 roku, lecz w tym okresie zdecydowanie przeważa metoda odwrotna od tej, którą zastosowali kopiści Eneidy. W polskich utworach sygnalizowane są odstępem granice wyrazów, nie oznacza się zaś zwykle podziału na wersy. Tekst ciągły obowiązuje nawet przy tak schematycznych układach wersyfikacyjnych, jak Pieśń o Wiklefie Andrzeja Gałki z Dobrzyna, która została ujęta w strofy 5-wersowe o liczbie sylab 6, 6, 6, 7, 6 z wyrazistym układem rymowym (niekiedy jeden pantorym dla całej strofy), a mimo to kopista potraktował ją w zapisie niemal zupełnie jak prozę (Wydra, Rzepka 1995: 288 i nast.).
Niekonsekwencje w używanych technikach nie pozwalają na wysuwanie zbyt kategorycznych hipotez. Można jednak domniemywać, że różne sposoby notacji wiersza niosą też jakąś informację na temat konwencji wykonywania tych utworów. Zapis bez podziału na wersy to bowiem sytuacja dwóch obszernych dzieł narracyjnych, reprezentujących asylabizm: Legendy o świętym Aleksym (rękopis z drugiej ćwierci XV wieku) oraz w przeważającej większości Dialogu mistrza Polikarpa ze śmiercią (zapis z lat 1463-65, zaginiony w okresie II wojny światowej), gdzie tekst zyskujący przewagę nad melodią pozwala na lekturę indywidualną (Woronczak 1994: 173). Sygnały podziału na wersy występują natomiast w zapisach utworów typowo pieśniowych, związanych, być może, z powtarzalnym podkładem muzycznym. W tym ostatnim wypadku nie jest to jeszcze znany nam dzisiaj układ kolumnowy. Znacznie częściej obowiązuje praktyka podkreślania symbolami graficznymi samych tylko ram strofy z pominięciem oznaczenia wersów. Polega to na tym, że w rządku tekstu mieści się zwykle tyle słów, na ile pozwala szerokość karty, wersy są ze sobą swobodnie łączone lub przełamywane z jednej linijki do drugiej ― i dopiero kolejna zwrotka rozpoczyna się od nowego wiersza. Tak w 1444 roku lub wkrótce później została spisana pieśń o Zwiastowaniu Najświętszej Maryi Pannie z incipitem Radości wam powiedam… (Wydra, Rzepka 1995: 242 i nast. )Według Marii Dłuskiej, występujący w tego typu redakcjach graficzny podział na strofy przy braku graficznego podziału na wersy stanowi właśnie konsekwencję pieśniowego charakteru tych tekstów: „Tekst strof jest w każdej zwrotce inny, ale podkład muzyczny ten sam i trzeba zaznaczyć początek i koniec każdej strofy, aby uzgadniać je z podkładem muzycznym” (Dłuska 2001: 308).
Ciekawy zapis przyjęto dla jednej z najstarszych polskich pieśni pasyjnych Jezus Krystus, Bog człowiek, mądrość Oćca swego… zanotowanej w rękopisie z pierwszej ćwierci XV wieku (zniszczonym w okresie II wojny światowej). Dziewięć 4-wersowych strof utworu podano zasadniczo tekstem ciągłym, wprowadzając jednak oznaczenia ukośnej kreski (pojedynczej lub podwójnej) występujące: 7 razy po końcu zwrotki i 7 razy w połowie zwrotki ― na granicy wewnętrznych dystychów (Wydra, Rzepka 1995: 239-240).
W inny sposób ukośną kreskę wykorzystał kopista spisujący w 1415 roku Wiersz Słoty o chlebowym stole. Utwór scalają w większości rymy parzyste, które co jakiś czas rozrastają się do układów 3-wersowych. Ukośna kreska pojawia się tu nieregularnie i sporadycznie, lecz za każdym razem sygnalizuje zamknięcie 2- lub 3-członowej quasi-stroficznej całości (Wydra, Rzepka 1995: 285 i nast.). Ponieważ utwór był prawdopodobnie wykonywany w jakimś rodzaju melorecytacji, ukośna kreska mogła być informacją dla wykonawcy, w którym momencie przy zmiennej liczbie wersów pojawia się zakończenie grupy rymowej, wymagające własnego rozwiązania melodycznego.
Średniowieczny kanon spisywania poezji odgrywał istotną rolę jeszcze w XVI wieku. W tym stuleciu stał się już jednak tłem, pozwalającym zrekonstruować w ogólnych zarysach recepcję wierszy drukowanych, dostępną człowiekowi renesansu. Albowiem „druk […] nie tylko rozszerza krąg odbiorów literatury, ale zmienia sposób jej przyswajania. W wyniku tego twórczość meliczna mogła zejść i zeszła na dalszy plan, a na czoło wysunęła się poezja przeznaczona do indywidualnej lektury” (Woronczak 1994: 177).
Pierwsze drukowane wydanie Bogurodzicy (Łaski 1506: 16) średniowiecznym zwyczajem dzieliło ten utwór na strofy i tylko sporadycznie na wersy, ale już wkrótce za wzorem oficyn niemieckich rozpowszechnił się kolumnowy układ kompozycyjny (Dłuska 2001: 307-308). Ponieważ był to układ dziedziczony od starożytności, wobec tego wykorzystanie go dość wcześnie w edycjach poezji antycznej (np. Sermones Horacego w drukarni Hieronima Wietora: Horatius 1515), oraz w utworach polskich humanistów piszących po łacinie (np. Adama Krzyckiego: 1518, 1524), spowodowało popularyzację wiedzy na temat charakterystycznego wyglądu kompozycji klasycznych. Największe znaczenie miała przy tym jeszcze jedna ważna decyzja XVI-wiecznych edytorów, którzy tę samą szatę graficzną przyjęli następnie dla wierszy pisanych w języku polskim, przekreślając niejako wcześniejsze zastrzeżenia ludzi średniowiecza, wyrażające się w opozycji metrum i rithmi. Kolumnowy układ wiersza w książkach renesansowych stał się, dla czytelnika obcującego z utworem wzrokowo, ukrytym „traktatem wersyfikacyjnym”, postulującym przynależność polskiego sylabizmu do tej samej grupy co starożytny heksametr. Problem ten aż do XVIII wieku (Nowaczyński 1781) nie doczekał się w Polsce rozprawy teoretycznej, był jednak implicite rozstrzygnięty w samej konwencji zapisu. Trzeba pamiętać, że polscy humaniści znakomicie opanowali reguły metryki antycznej, lecz nie byli w stanie recytować Horacego czy Wergiliusza zgodnie z prozodią oryginalną, toteż komunikowany wizualnie postulat pokrewieństwa nowożytnych i antycznych form wiersza nie mógł być zakwestionowany w kanale akustycznym. Obie te literatury miał łączyć pomost przerzucony ponad poezją średniowiecza, która zgodnie z tym, co powiedziano wyżej, prezentowała się XVI-wiecznemu odbiorcy w zupełnie innych systemach zapisu i w związku z tym odstawała, wypchnięta poza nawias humanistycznej wspólnoty dzieł.
John Hollander, który badał to zagadnienie w literaturze angielskiej, stwierdza, że operacja podłączenia wiersza XVI wieku pod autorytet tradycji klasycznej, z pominięciem średniowiecznych rozwiązań, wyrażała się nie tylko w samym kolumnowym układzie tekstu, lecz także w pozycji pojedynczego wersu na poziomej osi kartki. Występujący bardzo często w ówczesnych wydaniach zwyczaj przesuwania wersów parzystych w prawą stronę, został ― jego zdaniem ― przejęty bezpośrednio z publikacji poezji starożytnej pisanej dystychem elegijnym (polegającym na przeplocie heksametru z tzw. pentametrem). Ponieważ odpowiednie zróżnicowanie obu miar strofy sprawiało pewien kłopot w recytacji, drukarze renesansu przenosili opozycję metryczną na poziom komunikatu wizualnego, gdzie kluczową rolę odgrywało przeciwstawienie dwóch kontrastowych odległości od marginesu (Hollander 1985: 268). Używając terminu Jurija Tynianowa (1970: 84 i nast.), można by więc powiedzieć, że w ówczesnej recepcji dystych elegijny funkcjonował w dużej mierze za pośrednictwem swojego ekwiwalentu. Ten zaś ekwiwalent okazał się na tyle pojemny, że stał się wkrótce metodą zapisu aprobowaną także dla nieiloczasowych wierszy nowożytnych. Gdyby ta hipoteza potwierdziła się również w stosunku do poezji polskiej, oznaczałoby to, że pod autorytet dystychu elegijnego została podciągnięta m.in. obszerna część wydań poezji Jana Kochanowskiego: a więc przede wszystkim cały cykl Trenów (Kochanowski 1585) oraz zdecydowana większość Fraszek (Kochanowski 1584). Na podobnej zasadzie układ graficzny postuluje więź łączącą strofę saficką Kochanowskiego z jej antycznym pierwowzorem (Kochanowski 1586: 11).
Równie ważną informację niesie kolejny zwyczaj typograficzny, stosowany przez oficyny XVI wieku: inicjowanie każdego wersu wielką literą, niezależnie od tego, czy słowo pisane majuskułą rzeczywiście otwiera zdanie, czy też stanowi kontynuację myśli z wersu poprzedniego. Jest to nie tylko dowód ciągłej żywotności kanonu średniowiecza, gdzie każdy wers z zasady obejmował zdanie (tzw. wiersz zdaniowy), lecz także cenna wskazówka, którą można odczytywać jako świadectwo na temat ówczesnych realiów recytatorskich: linia intonacyjna wersu musiała rzeczywiście przypominać w odbiorze słuchowym linię intonacyjną zdania.
Trudno natomiast powiedzieć, czy kolumnowy zapis wiersza manifestował wówczas taki stopień odrębności wersu, jaki ujawnia się w odbiorze czytelnika dzisiejszego. Niektóre utwory z XVI i XVII wieku posługują się zagadkową z obecnego punktu widzenia metodą oznaczania delimitacji. Na przykład w pieśni Wacława Potockiego, cytowanej niżej, dwa 7-zgłoskowe odcinki metryczne zostały w rękopisie usytuowane paralelnie, tak że nie sposób określić, czy są one traktowane na prawach wersów całkowicie odrębnych, czy raczej na zasadzie dwóch symetrycznie rozłożonych członów jednego wersu:
CYTAT
(Wacław Potocki, Pieśń XLIV, inc. „Fortuna kołem chodzi…”, w. 13-21)
Rozwiązanie to (stosowane także w innych utworach Potockiego i dość często występujące u pozostałych autorów tego czasu) nie musi wynikać z oszczędnej gospodarki papierem. Może równie dobrze świadczyć o tym, że do ramy wersu przywiązywało się wówczas mniejszą wagę, niż do samej metrycznej powtarzalności. Może też być dowodem korespondencji z pewnymi technikami pieśni chóralnej, gdzie wypowiedź poetycką przekazują sobie naprzemiennie dwa chóry, raz podkreślając tym gestem granicę wersyfikacyjną, a raz ją melodycznie zamazując.
Trudno też stwierdzić, jak długo fakt wizualnego podobieństwa dzieł nowożytnych i antycznych, o którym była mowa wyżej, żył w świadomości czytelników. Wiadomo, że XVIII-wieczne próby kierowania twórczości literackiej na tory wersyfikacji nienumerycznej, które doprowadziły w rezultacie do narodzin tzw. wiersza wolnego, wiązały się z naśladowaniem epinikionów Pindara. Ponieważ
[…] dość skomplikowany rytm Pindara nie był jeszcze wtedy zgłębiony, wobec tego jego wiersze jawiły się jako niemetryczny chaos, dowolnie dzielony na odcinki […]. Właśnie tak, bez metru i rymu, zaczęli go reprodukować Klopstock i jego naśladowcy ― poeci »burzy i naporu«, aż do młodego Goethego i Hölderlina. (Gasparow Michaił„ Oczerk istorii jewropiejskogo sticha: 254)
W rezultacie tej osobliwej transpozycji niemieckie freie Rhythmen przypominały poezję Pindara tylko wyglądem, a związek wzorca i odtworzenia dawał się rozpoznać jedynie wizualnie.
Być może chęć imitacji graficznego kształtu poezji greckiej i łacińskiej była jeszcze żywa w stuleciu XIX i przetrwała nawet do wieku XX. Wiadomo, że pewne utwory Ezry Pounda miały naśladować swoim zapisem uszkodzoną i zachowaną w urywkach lirykę Safony (Hollander 1985: 279). Nie zostało zbadane, czy te relacje były czytelne także dla odbiorców polskich. Nawet jeśli nie były, to w drugiej połowie XIX wieku na pierwszy plan zaczęło się wysuwać zjawisko inne: coraz szerszą przestrzeń zdobywał sobie „wiersz wolny”, inspirowany m.in. francuskim vers libre. Lecz przyjęcie go za kolejny rodzaj wiersza, za kolejny system wersyfikacyjny (do dziś dyskusyjne) miało ten sam argument: argument wizualnego podobieństwa nowych rozwiązań z kolumnowym zapisem wiersza numerycznego. Tym razem jednak była to relacja nie do graficznego kształtu utworów klasycznych, ale do wyglądu, numerycznej wprawdzie, lecz nieiloczasowej, wersyfikacji nowożytnej ― polskiej też.
Artykuły powiązane
- Sadowski, Witold – Dotyk jako matryca rytmu
- Gorczyński, Maciej – Kategorie sensualne w badaniach nad wierszem 1891–1939
- Sadowski, Witold – Asensualność polskiej teorii wiersza
