Największy obraz Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem (ukończony w 1878 r.) zgodnie z założeniami autora miał „wychodzić z ram, wciągać widza w wir swoich sił dynamicznych” (Struve 1886:17).
Paradoksalnie jednak cechuje go „niedowidzialność” – strategia budowania kompozycji, która piętrzy przeszkody dla oka, pewne partie płótna czyni całkowicie niewidzialnymi, a przestrzeń na obrazie – płaską i pozbawioną głębi. Cała Bitwa pod Grunwaldem utrzymana jest w poetyce nadmiaru, tym bardziej zatem uderza wewnętrzne pęknięcie jej struktury. Pisał już Stanisław Tarnowski w roku 1897: „Jest zbytek i ludzi, i rzeczy; nie ma prawie jednego miejsca, a gdzieby się takiego pragnęło, tam znajduje się jakąś głowę, albo rękę, albo suknię, albo zbroję” (Tarnowski 1897: 197). Na ludziach – dodawał – „za dużo fałdów”, a na koniach „czapraków”. Końskie grzywy są nazbyt długie i rozwiane – tak samo jak ludzkie włosy. Stanisław Witkiewicz porównywał Bitwę pod Grunwaldem do Joanny d’Arc: „Tu i tam ten sam natłok szczegółów, to samo zbicie w miazgę ludzkiego tłumu” (Witkiewicz 1908: 314).
„Niedowidzialność”, niemożność zobaczenia pewnych fragmentów obrazu, zasłanianie ich i ukrywanie przed widzem byłoby więc znaczącym „brakiem” płótna. Wzrok widza i wizualna przyjemność nieustannie wystawiane są na próbę – natychmiast rekompensowaną. Przykrość z powodu czegoś, czego nie można zobaczyć, jest zastępowana innymi jakościami wizualnymi (szybkością postrzegania) i pobudzeniem innych zmysłów (dotyk).
Wszędzie, gdzie można by spodziewać się wyobrażeń pola bitwy w dalszych planach malarz natychmiast plany te zasłania, nawet kosztem kompozycji. Uporczywą przeszkodą dla wzroku oglądających są np. przesłaniające horyzont, unoszone wiatrem płaszcze rycerzy; największą zaś – „zasłaniający przestrzeń i powietrze” (Tarnowski1897: 206)płaszcz Wielkiego Mistrza Krzyżackiego, Urlicha von Jungingen.
Autorzy prac na temat Bitwy pod Grunwaldem zgodnie dostrzegali „przeinwestowanie” malarza w tę postać – białą plamę wybijającą się z wrzaskliwego kolorystycznie tła – a zwłaszcza w udrapowany wiatrem w rodzaj baldachimu płaszcz Mistrza. „Horyzont zasłania – pisał Tarnowski – i z daleka świeci białością swoją wśród obrazu tak, że pierwsza ciągnie w oczy, że się ją widzi prędzej niż Mistrza, niż Witolda, niż wszystko” (Tarnowski 1897: 203). I choć biel miała być tłem dla podkreślenia zwycięstwa ubranego w karmazynowy żupan księcia Witolda, trudno oprzeć się wrażeniu, że malarz faworyzuje wizualnie przegranego, nie zwycięzcę. Biel tradycyjnie symbolizowała niewinność i śmierć, „dwa pojęcia negacyjne” (Struve 1879:174), w przypadku płaszcza Wielkiego Mistrza kolor ten pełni także dodatkowe funkcje.
Postać Wielkiego Mistrza jest najbardziej spójna wizualnie właśnie dlatego, że opisuje ją biel (malarz każe Ulrichowi dosiadać także takiej maści konia). Płaszcz miękko unoszący się nad głową Mistrza budzi nie tylko zachwyt, ale i pragnienie dotyku. W miazdze z ludzkich głów, nóg i torsów to jedyny obiekt rodzący niemal erotyczne skojarzenia z cielesnością. „Jaki kolor, jaka miąższość i substancja i ciężkość sukna, jakie fałdy!” zachwycał się Tarnowski (Tarnowski 1897: 206). Zmysłowy charakter unoszącej się nad Krzyżakiem tkaniny budzi skojarzenia z XVII- i XVIII-wiecznym włoskim malarstwem i rzeźbą, mającymi podobną „powiewność sztuczną, niespokojną i nieprzyjemną” (Tarnowski 1897: 206). Fałd (i płaszczów), jest, zdaniem Tarnowskiego, na obrazie za dużo.
Fałdy wylewają się z „wnętrza” Markwarda, Komandora Brandenburskiego w prawej części płótna. Jak wielka zawieszona w próżni muszla łamie się i zagina mięsista tkanina pod nogą Konrada Białego w dolnej partii obrazu. Podobnie miękko układa się niebieski płaszcz Księcia Szczecińskiego. Zmysłowa miękkość feminizuje rycerzy. Miękko układające się tkaniny wokół „strojnego jak na wesele” (Witkiewicz 1908: 202)Konrada Białego w dolnej partii płótna są kompozycyjnym odpowiednikiem płaszcza Wielkiego Mistrza, który ponadto na zbroję narzuconą miał tunikę lub koszulę („Nic piękniejszego, jak biała suknia…” – zachwycał się Tarnowski, (Tarnowski1897:206)).
Gest feminizacji dostrzegł u malarza już Stanisław Tarnowski, po każdym akapicie pełnym zachwytów nad tkaninami i ich fałdowaniem represjonujący własne pragnienie skargą, że „zasłaniają [one] horyzont” lub „zasłaniają przestrzeń i powietrze”. Charakterystyczne też, że feminizowanie dotyka raczej rycerzy wroga. Płaszczy i fałdowań zdecydowanie więcej jest po lewej stronie płótna, gdzie malarz zgromadził rycerzy Zakonu Krzyżackiego. Pokonani są, jak kobiety, estetycznie fetyszyzowani, wizualnie bardziej atrakcyjni od polskiego rycerstwa zakutego w pancerze i zbroje.
Źródła
Bibliografia
- „Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem: nowe spojrzenia”, pod red. Katarzyny Murawskiej-Muthesius, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2010.
- Tarnowski Stanisław, „Matejko”,Drukarnia „Czasu” Franciszka Kulczyckiego i Sp., Kraków 1897.
- Toniak Ewa, „Narodowa miazga. O największym płótnie Matejki w perspektywie gender”, [w:] „Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem: nowe spojrzenia”, pod red. Katarzyny Murawskiej-Muthesius, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2010.
- Witkiewicz Stanisław, „Matejko”, E. Wende, Warszawa 1908.
- „Wokół Matejki : materiały z konferencji »Matejko a malarstwo środkowoeuropejskie« zorganizowanej w stulecie śmierci artysty”, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 1994.
Źródła ilustracji
- Jan Matejko „Bitwa pod Grunwaldem” – http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Matejko/Grunwald.htm oraz fotografie autorstwa Ewy Toniak.
Artykuły powiązane
- Bielska-Krawczyk, Joanna – Herling-Grudziński – wizualność a sztuka
- Jarząbek-Wasyl, Dorota – Oszołomienie w młodopolskim dramacie
