Herling-Grudziński – wizualność a sztuka

W kontekście sensualizmu nie można zapomnieć o – tak ważnych dla specyfiki twórczości Herlinga – fascynacjach autora Srebrnej Szkatułki, Białej nocy miłości oraz Madrygału żałobnego, jakimi są jego zainteresowaniadotyczące sztuki (Zieliński 1991: 223-225; Florczak 1994: IV; Kitowska-Łysiak 1994: 174; Furnal 1995: 64 i 87-88; Kudelska 1997: 162-171; Bielska-Krawczyk 2004: 251-386; Dębska-Kossakowska 2007; Dębska-Kossakowska 2009; Bielska-Krawczyk 2011). Działania artystyczne wszelkiego rodzaju bowiem bazują na pracy zmysłów i odwołują się do nich.W przypadku prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego zaś możemy mówić zarówno o przestrzeniach różnych sztuk, którym pisarz poświęcił swoją uwagę i słowa (choć oczywiście nie z jednakowym zaangażowaniem czy znawstwem), jak i o różnych przestrzeniach sztuki (rozumianej już wąsko jako belle art – sztuki piękne). Pojawiają się bowiem w jego tekstach obszerne fragmenty poświęcone literaturze, ale też wzmianki o teatrze, filmie i muzyce, no i wreszcie powracają nieustannie uwagi na temat malarstwa oraz (nieco rzadziej) innych sztuk plastycznych. Rola wizualności, tak oczywista przy omawianiu dzieł pędzla, zmniejsza się w momencie komentowania innych rodzajów wypowiedzi artystycznej, jednak nie zanika całkowicie. W przypadku literatury dochodzi do głosu nawet dość często i na różne sposoby.

Dla przykładu, pisarz niekiedy posługuje się kodem wizualnym, myśląc o procesie powstawania dzieła literackiego i gromadzenia inspiracji, co owocuje chociażby sformułowaniem takim jak: „świetnie podpatrzona” (Herling-Grudziński 1998: 144) odnoszonym do realiów zawartych w Murach Jerycha Brezy. Odwołuje się też do leksyki związanej z widzeniem, pisząc o zadaniach stojących przed krytyką literacką: „Dopiero na przykładzie Drewnianego konia widać, ile nie dostrzeżonych możliwości pisarskich kryje w sobie jeszcze ciągle Ferdydurke Gombrowicza” (Herling-Grudziński 1998: 150). Tworząc własne komentarze krytycznoliterackie także posługuje się skojarzeniami wizualnymi. O twórczości autora Panien z Wilka pisze, że „ulubionym kolorytem lokalnym opowiadań Iwaszkiewicza są dalekie peryferie życia” (Herling-Grudziński 1998: 160). W innym miejscu zaś zauważa: „wyskoczył nagle z Brezy drapieżny Balzac. Od tego miejsca zaczyna się jego płomienne rezonerstwo (…), tu Breza naciąga szybko doskonale skrojoną togę oskarżyciela publicznego na wytarty surducik bywalca co ciekawszych herbatek towarzyskich” (Herling-Grudziński 1998: 143). W tym przypadku próba określenia charakteru pisarstwa oraz postawy pisarza zamienia się wręcz w stworzenie pewnego quasi-portretowego, quasi-karykaturalnego obrazka. W innych utworach literackich zaś po prostu dostrzega ich warstwę wizualną – np. u Leśmiana jego pejzaże, o których wspomina: „Przyroda wkracza tu jako zachłanny żywioł ruchu, rozplenia się bujnie, wytryska zielonością, obejmuje ziemię miłosnymi splotami, dyszy nienasyceniem, Widać, jak soki wzbierają w drzewach…” (Herling-Grudziński 1998: 164). Wreszcie, komentuje wypowiedzi innych pisarzy (np. Prousta) na temat wizualności obrazów malarskich (Herling-Grudziński 1994: 65-66).

Znacznie skromniejsza jest ilość wypowiedzi autora Białej nocy miłości na temat teatru, filmu czy muzyki. Zaskakuje przy tym mizerna wizualność sztuk ze swej natury wizualnych (takich jak film i teatr). Komentarze ich dotyczące stanowią świadectwo tego, że pisarz w zasadzie koncentrował głównie uwagę na ich recepcji intelektualnej, a nie zmysłowej. Tym bardziej zaskakiwać mogą ślady pewnego splotu wrażliwości wizualnej z muzyczną. Dowodem na to są chociażby refleksje takie jak te poświęcone Maeście Simone Martiniego, o której czytamy w eseju Siena i okolice, że „Martini śpiewa pochwalną i radosną pieśń”, że „anielski chór” wydobywa z siebie „głosy cienkie i czyste jak nitki”, „głosy dziewczęco świeże”, wykonujące „adoracyjną kantatę” (Herling-Grudziński 1994: 22).

W Piecie dell’Isola natomiastpojawiają się fragmenty zaświadczające o skłonności Herlinga do synestezyjnego odbioru pewnych zjawisk i łączenia ze sobą modalności dźwiękowej z obrazową: „Usłyszał śpiew bez słów tak dziwny, jakby wszystkie kolory morza w zatoce zamieniły się w szklane kule o różnych tonach” (Herling-Grudziński 1999: 74). W Madrygale żałobnym odnajdujemy z kolei porównanie właściwości muzyki Carla Gesualdo ze specyfiką malarstwa Caravaggia. Obraz i dźwięk potraktowane zostają tutaj więc jako równoważne nośniki namiętności, która daje się odczytać zarówno z kompozycji wizualnych jak i muzycznych.

Największą miłością Herlinga, jeśli chodzi o domenę Muz, było jednak (obok literatury, oczywiście) malarstwo i to jemu wraz z innymi sztukami plastycznymi poświęcił najwięcej uwagi, siłą rzeczy posługując się wówczas częściej modalnością wzrokową. W związku z tym odnajdujemy w tej prozie liczne opisy dzieł malarskich (takie chociażby jak opis Komunii Apostołów Ribery: „Chrystus w czerwonej szacie, z niebieską chustą, zwisającą z pasa, jest postawny, silny, wyjątkowo dorodny i jakby nieobecny” (Herling-Grudziński 1994: 86)). Podobnie jak w przytoczonym tu przykładzie, pisarz najczęściej wizualizuje to, co moglibyśmy nazwać za Panofskym, znaczeniami przedmiotowymi i umownymi obrazu. Niekiedy wspomina też o znaczeniach wyrazowych. I chociaż pojawiają się także w tej prozie uwagi dotyczące takich aspektów formalnych obrazów jak kolor, światłocień, czy kompozycja, pisarza nie interesuje jednak wizualizowanie i rozważanie kwestii warsztatowych malarstwa (Florczak 1994: IV).

W tekstach Grudzińskiego występują także adnotacje dotyczące rzeźb – np. zdobiącej nagrobek Marii Węgierskiej dłuta Tino di Camaino czy słynnego neapolitańskiego Cristo velato dłuta Giuseppe Sammartino, o którym Herling pisze: „marmurowe przeźroczyste okrycie przesłania ciało zdjętego z krzyża” (Herling-Grudziński 1996: 108). Wizualizuje Herling także architekturę, jak chociażby wtedy, gdy w opowiadaniu Drugie Przyjście opisuje wygląd katedry w Orvieto lub gdy w Dzienniku pisanym nocą wspomina Urbino: „ogromny Zamek obrośnięty domami, ma w sobie coś z bajkowego zjawiska” (Herling-Grudziński 1996: 113).

Poświęca uwagę nawet wyglądowi przedmiotu rzemiosła artystycznego, jakim jest szkatułka („około półmetrowej chyba wysokości (…) cztery ścianki miała pokryte niezbyt wypukłymi płaskorzeźbami, cudownej snycerskiej roboty (…) Wieko przymocowane było w dwóch rogach posrebrzanymi albo także srebrnymi obrączkami” (Herling-Grudziński 1994: 96-97)). Jest to zarazem jeden z nielicznych przypadków, w których Herling wspomina o właściwościach materiałowych dzieła sztuki (srebro), jego rozmiarach („około półmetrowej chyba wysokości”) oraz konstrukcji („cztery ścianki miała pokryte niezbyt wypukłymi płaskorzeźbami”, a wieko było „łukowate” i przymocowane „w dwóch rogach posrebrzanymi albo także srebrnymi obrączkami”). Wizualizacji podlega w tym przypadku także stan przedmiotu artystycznego („w srebrze wiły się cienkie, czarnawomatowe pasemka – dowód wieku” (Herling-Grudziński 1994: 96)).

Ten ostatni aspekt niezwykle często interesuje pisarza również podczas opisywania obiektów architektonicznych. W przypadku malarstwa zaś zaowocuje kilkoma ciekawymi zapisami dotyczącymi konserwacji, do której pisarz jest zasadniczo nastawiony negatywnie ze względu na to, że – jak zauważa – „to trochę tak, jakby na pięknej i bardzo starej twarzy kosmetyki wygładziły albo zupełnie usunęły mapę czasu, zmarszczki. (…) Z upływem czasu rodzi się i rozwija autonomia trwania czasu w dziele sztuki. Naruszając ją radykalnie, ryzykujemy zatarcie tego, co się potocznie nazywa‘duchem czasu’” (Herling-Grudziński 1998: 559). Z tego względu fascynująca wydała się Grudzińskiemu historia pewnego malowidła z jednej z umbryjskich wiosek – niemal niewidzialnego w wyniku działania czasu i dlatego poddanego konserwacji, następnie jednak zasłoniętego przez mieszkańców wioski w taki sposób, żeby wyglądało podobnie jak poprzednio. W poświęconym tej historii fragmencie Dziennika czytamy:

W wyniku działań konserwatorskich zaś:

Działania konserwatorów nie spotkały się jednak z życzliwym odbiorem miejscowej ludności. W wyniku jej protestów zostały przerwane, a sam „fresk został zasłonięty płachtami ciemnej gazy” (Herling-Grudziński 1997: 193).

Obydwa cytowane tu fragmenty dowodzą, że – podobnie jak w przypadku architektury – niezwykle ważne były dla Herlinga w obcowaniu ze sztuką, odciśnięte na niej, ślady upływającego czasu. Okazuje się zatem, że sztuka dawna była mu tak bliska nie tylko ze względu na zawarte w niej treści antropologiczne (Bielska-Krawczyk 2012) czy jej walory artystyczne, ale także dlatego po prostu, że jest… dawna, że niejako zawiera w sobie miniony czas. Można zatem mówić o romantycznym aspekcie Herlingowego odbioru dzieł sztuki. Podkreślanie w opisach stanu erozji dotykającej budowli, przedmiotów, obrazów sprawia, że pisarz wychyla się ku przeszłości, podkreśla jej znaczenie, jednocześnie akcentując przemijalność, ale też niejednokrotnie tworzy aluzje do stanu kultury współczesnej – do ducha naszych czasów, czasów naznaczonych schyłkowością (Bielska-Krawczyk 2011: 93).

W cytowanym tu opisie zmieniającego się wyglądu malowidła z jednego z umbryjskich kościołów rzuca się też w oczy balansowanie pomiędzy odkrywaniem i zasłanianiem oraz ciemnością („czarna krosta”) i jasnością („wybuch jasności”). Pojawia się zatem tutaj, tak charakterystyczny dla Herlinga, kontrast opozycyjnych jakości, który stanowi do pewnego stopnia jądro filozofii pisarza. Na uwagę zasługuje też pozytywne waloryzowanie zasłony, która wydaje się ważna z kilku co najmniej powodów. Po pierwsze przypomina o tym, że nasz odbiór tego, co wyrażone zostało przed wiekami uzależniony jest od tego, co wydarzyło się potem – od tych wszystkich warstw czasu, które „czarną krostą” odłożyły się na opisywanym fresku. Czerń zasłaniająca obraz to jednak także czerń czasów, w których powstawał Dziennik pisany nocą – czasów noszących na sobie piętno duchowych chorób drążących ludzkość. Stąd metafora czarnej krosty. Wreszcie jest to także element analogiczny do cienia w malarstwie barokowym – przypomnienie o tajemnicy, ale też czynnik uświadamiający nam, że teraz „widzimy jak w zwierciadle, niejasno”. Dwukrotnie użyte przez pisarza słowo „zasłona” zaś, każe pamiętać także – zwłaszcza w kontekście obrazu sakralnego i kultowego – o zasłonie wiszącej w świątyni jerozolimskiej, o zasłonie zakrywającej Święte Świętych. Obraz sakralny, w którym widać tylko „mgliste i fragmentaryczne zarysy jakiejś świętej sceny”, to przypomnienie o Tajemnicy, która stoi między nami a Bogiem, dla śmiertelników stając się w zasadzie istotnym aspektem samego Boga.

Reakcja mieszkańców wioski dowodzi, że w obcowaniu ze sztuką sakralną ważniejsza od jakości artystycznej i zwykłej widoczności jest sakralna Tajemnica, którą ono może przybliżać w taki czy inny sposób. Podobnie zatem jak w wielu innych opisach dzieł sztuki pozostawionych przez autora Piety dell’Isola niezwykle istotne wydaje się odsłanianie za sprawą sztuki pewnych prawd o świecie, w tym także prawd sakralnych. Herling wyznawał przecież: „Sztuka nas wprowadza, nie powiem, że w całkowicie inny wymiar, ale blisko innego wymiaru” (Herling-Grudziński 2000: 123). Tym odsłonom innego wymiaru służy koncentrowanie przez pisarza uwagi także na innych jakościach dzieł sztuki – takich jak kompozycja („Obmyślając zasadę kompozycyjną, Antelami miał chyba przed oczami Wagę. Osią jest Krzyż…” – Herling-Grudziński 1994: 8), ikonografia (np. opis Zdjęcia z krzyża Antelamiego czy Legendy o sprofanowanej Hostii Ucella), kolor („Wszystko tkwi (…) w niesłychanie harmonijnym doborze kolorów, co sprawia, że obie twarze stają się wyrazem piękna niemal angelicznego” (Herling-Grudziński 1994: 72)), czy światłocień („Caravaggio był malarzem nieustannego zmagania się światła z cieniem (…)” (Herling-Grudziński 1994: 42)).

Herling wizualizuje w słowach obrazy malarskie przeważnie w sposób niezwykle zwięzły i nierzadko fragmentarycznie, koncentrując się na wybranych ich aspektach. Do rzadkości należą wypowiedzi tak rozbudowane jak zaprezentowany w sześciu punktach opis obrazu autorstwa Paolo Ucello Legenda o sprofanowanej Hostii

Jednak nawet ten, nieomal inwentaryzacyjny, opis daleki jest od kompletności i nie we wszystkim precyzyjny. Herling na przykład wspomina o kilku tablicach, w których ukazane zostały kolejne epizody wspominanej legendy. Tymczasem całość narracji zrealizowana została de facto na jednej podłużnej tablicy – na panelu o wymiarach 41×351 cm. Poszczególne sekwencje owej narracji zaś oddzielone są od siebie za pomocą środków czysto malarskich – poprzez namalowane motywy renesansowych tralek których pisarz w ogóle nie zauważa.

Herling też, z niewiadomych przyczyn, nie opisuje owych epizodów w kolejności takiej, jaką ustawił malarz. Po scenie pierwszej przeskakuje od razu do czwartej po to, by za chwilę powrócić do drugiej i trzeciej, a po tej ostatniej wspomnieć jako następną – niezgodnie z prawdą – scenę palenia rodziny żydowskiej.

Pisarz upiera się też przy istnieniu siódmej sceny, w której sklepikarz „kładzie na ogniu” hostię, w wyniku czego ta ostatnia zaczyna krwawić. I tu pojawia się kilka nieścisłości. Nie istnieje bowiem scena, w której widzielibyśmy Żyda rzucającego hostię na ogień. Motyw krwawiącej hostii nie stanowi też tematu osobnej „siódmej tablicy” (z czego pisarz zresztą sam zdał sobie sprawę pod koniec życia (Herling-Grudziński, Bolecki 2000: 196)). Pojawia się za to w scenie, w której do drzwi domu przerażonej rodziny żydowskiej dobijają się zbrojni.

Dobijają się zaś dlatego, że – zgodnie z wizją Ucella – krew sprofanowanej hostii zaczyna wypływać poza ściany domu, stanowiąc dowód przestępstwa. Herling tego nie zauważa i pomija tym samym dość ważny wątek ikonograficzny. Pewne wątpliwości budzić może też opis warstwy kolorystycznej całej pracy zarówno pod względem trafności pewnych deskrypcji (koloru podłogi, szaty świętokradczyni czy anioła) jak i zbagatelizowania kompozycji kolorystycznej – nie dostrzeżenia roli czerwieni jako wyraźnej dominanty całego cyklu.

Owe nieścisłości usprawiedliwić można faktem tworzenia opisu obrazu na podstawie (niedokładnych z natury rzeczy) wspomnień oraz reprodukcji albumowych, a nie bezpośredniego oglądu. Można wówczas posądzić pisarza o błąd. W pomyłce tej jednak dostrzec można także wynik procesu twórczego – rozwiązanie motywowane literacko, chociażby dlatego, że prowadzenie subtelnej gry między prawdą a zmyśleniem stanowi cechę charakterystyczną twórczości tego pisarza (Szaruga 1997; Wyka 1997; Morawiec 1998; Bielska-Krawczyk 2011: 269). Dokonanie, wyżej wspominanych, zmian w opisie obrazu sprawia, że inaczej zostają rozłożone akcenty, podkreślając interesujące Herlinga wątki niejednoznaczności winy oraz prześladowań dotykających Żydów. Obraz traktowany jest tutaj jako zaszyfrowane przesłanie (Grigorova 2011: 121). Znamienna jest też, dokonana przez pisarza, modyfikacja tytułu obrazu z Miracolo dell’Ostia profanata na Legenda o sprofanowanej Hostii. To, w jaki sposób ów cykl malarski został opisany wiąże się też ściśle z tym, jaki cykl wybrał do opisu, a z jakich innych zrezygnował.

W opowiadaniu, w którym pojawia się opis obrazu Ucella sam Herling bowiem przypomina inny swój tekst, w którym pojawił się już motyw hostii – Drugie Przyjście. Najważniejszy epizod tamtego utworu związany jest z miasteczkiem Bolsena, w którym miał miejsce cud eucharystyczny. Relikwie tego cudu znajdują się zaś w, odwiedzanym wielokrotnie przez Herlinga, Orvieto.

W katedrze tego miasta natomiast pisarz mógł obejrzeć inne cykle poświęcone rozmaitym historiom dotyczącym cudów eucharystycznych. Jeden z nich opowiada historię chłopca pochodzącego z rodziny żydowskiej, który został zabity przez własnego ojca za to, że przyjął eucharystię (Harding 2004: 68). Chłopiec został wrzucony do ognia, podobnie jak w cyklu Ucella Hostia. Opowieści te zatem (i przypominające o nich obrazy) są więc wobec siebie komplementarne. Herling jednak koncentruje się tylko na jednej z nich. Trudno więc byłoby uznać, że Grudziński dąży do zgłębienia interesujących go tematów, wątków ikonograficznych i historycznych, raczej szuka w malarstwie potwierdzenia swoich poglądów na świat, niekiedy wręcz w opisach malarstwa odbiegając od prawdy o wyglądzie obrazów (Haake 2012).

Wątki zawarte w przedstawieniach malarskich, same obrazy jak i ich autorzy przywoływani są w zależności od potrzeb, zadań i charakteru tworzonego przez Herlinga tekstu. Wizualność malarstwa stoi tu wyraźnie na usługach literatury. Z tego względu, wspominając w eseju Siena i okolice obrazy Luchi Signorellego znajdujące się w Orvieto i Cortonie, nie zwróci jednak uwagi na obecność dzieł tegoż malarza w Palazzo Ducale, w którym przechowywany jest w sąsiedniej sali analizowany tutaj obraz Ucella.

Tym też wytłumaczyć należy fakt, że interesując się przecież wpływem doświadczeń z dzieciństwa, związanych z szalejącą zarazą, na twórczość Caravaggia (Herling-Grudziński 1995: 115), jednocześnie – ze względu na to, że o co innego chodzi w danym tekście – nie bierze pod uwagę związku obrazu Opłakiwania z Cortony Signorellego z doświadczeniami Czarnej Śmierci, która zabrała malarzowi syna (Mori 1998: 54).

Z tego powodu też, krążąc skądinąd często wokół wątków apokaliptycznych, w eseju Siena i okolice, który traktuje o innych sprawach, nie zwróci uwagi na apokaliptyczne nastroje charakterystyczne dla czasu, w którym Signorelli tworzył swój orwietański Sąd (McLellan 1998: 25). Dokona też we wspominanym eseju pewnego uproszczenia w opisie i ocenie Masety Duccia. Ideą ilustrowaną przez dzieła sztuki i głównym wątkiem tego tekstu jest bowiem jedność przeciwieństw. Maesty Duccia i Martiniego opisywane są zatem przez pisarza tak, aby wydobyć z nich pewne przeciwstawne sposoby obrazowania. W tym celu Herling niweluje niuanse i wyostrza cechy opozycyjne. Dlatego też pomija to, w jaki sposób różni się słynna Maesta sieneńskiego mistrza od poprzednio malowanych przez niego, rzeczywiście bizantynizujących, Madonn oraz fakt, że wyraźne są w niej nie tylko wpływy bizantyjskie, ale także lekcja Cimabuego (Dini, Angelini, Sani 2002: 25).

Pisząc o wizualizowaniu przestrzeni sztuki w prozie Grudzińskiego, pamiętać musimy jednak, że oprócz samych obrazów Herling wspomina także przestrzenie, w których one powstają i te, w których się znajdują. W eseju Rembrandt w miniaturze czytamy o powstawaniu ostatniego autoportretu holenderskiego mistrza w jego sypialni. W Portrecie weneckim czytamy o sztalugach, na których ustawiony był w mieszkaniu contessy portret jej syna. Tłem dla prac Piranesiego staje się opuszczony dom samotnika z opowiadania Wieża. Reprodukcję Batszeby Rembrandta znajdujemy w domu pisarza na ulicy Farnese w Rzymie. Miejscem przechowywania portretu pisarza pędzla jego żony Krystyny jest z kolei neapolitański gabinet Herlinga. Opisuje on też miejsca, w których tworzyła swoje obrazy jego pierwsza żona – mieszkanie londyńskie i rzymską willę, w której miała swoją pracownię w narożnej wieżyczce.

Przestrzenią sztuki są także w tej prozie albumy. Najczęściej jednak malarstwo odnajdujemy na kartach tej literatury umiejscawiane w muzeach i świątyniach.

Pisarz wspomina niejednokrotnie o miejscu przechowywania danego arcydzieła, chociaż czasem, jak to jest chociażby w przypadku dwóch płócien Caravaggia, nie podaje nazw muzeów (Kunsthistorisches Museum oraz Galeria Borghese lecz wyłącznie miasta, w których obrazy te są przechowywane: „Nigdy nie przestanę się zachwycać drugim, rzymskim, Dawidem z głową Goliata (pierwszy, wiedeński, jest bardziej konwencjonalny)” (Herling-Grudziński 1995: 115). Zdarza się jednak, że Herling nie tylko podaje nazwę muzeum, ale i określa jego lokalizację. Z opowiadania Most, dla przykładu, dowiadujemy się, że ŚlepcyBreughla znajdują się w Muzeum Narodowym, które położone jest w górnym Neapolu na wzgórzu Capodimonte, a z jego dachu roztacza się widok na całe miasto. W Portrecie weneckim z kolei widzimy narratora we wnętrzu Gallerie dell’Accademia w Wenecji („Rzucałem roztargnione spojrzenia na obrazy w pierwszych salach, zaglądałem do bocznych, (…) w kącie kolekcji mistrzów weneckich spostrzegłem…” (Herling-Grudziński 1999: 34)). W tym samym tekście pojawia się też opis aranżacji wystawy: „Nisza – to widziałem – obita była ciemnoczerwonym czy fioletowym suknem, może brokatem, z obu boków, z góry i z dołu nacelowane na nią były podłużne lampy stylizowane w kształcie świec, nad górną lampą wisiała tablica z obszernymi wyjaśnieniami” (Herling-Grudziński 1999: 46).

Czasami pisarz zdradza, że miejsce i sposób ekspozycji mają dla niego znaczenie. W Dzienniku pisanym nocą możemy znaleźć taką np. notatkę:

Ambiwalentne natomiast są uczucia Herlinga związane ze sposobem oświetlenia obrazów Caravaggia w kościele San Luigi dei Francesi.

Ważny wreszcie dla Herlinga bywa kontekst ekspozycyjny obrazów – ich malarskie sąsiedztwo. W eseju Siena i okolice zauważa, że w sieneńskim Palazzo Pubblico rozmawiają ze sobą niejako Maesta Simone Martiniego oraz, umieszczony na przeciwległej ścianie, portret Guido Riccia pędzla tegoż artysty. W tym samym tekście dostrzega też, że w orwietańskiej kaplicy San Brizio znajdują się prace Signorellego i Fra Angelica. W związku z tym napisze również, że i w Cortonie „obok siebie występują” obrazy tychże autorów (Herling-Grudziński 1994: 33), choć w tym drugim przypadku owego „obok” nie należy traktować zbyt dosłownie, gdyż kompozycje tych dwóch mistrzów de facto znajdują się w różnych salach Muzeum Diecezjalnego w Cortonie.

Jednak dostrzeżenie przez Herlinga bądź pominięcie sąsiedztwa obrazowego, podobnie jak i innych aspektów wizualności sztuki, wydaje się warunkowane przede wszystkim względami światopoglądowymi oraz celami literackimi, jakie stawiał sobie pisarz w danym przypadku – charakterem konkretnego tekstu.

Artykuły powiązane

• Toniak, Ewa – Niedowidzialność „Bitwy pod Grunwaldem”Jana Matejki
• Popczyk, Maria – Anestetyka w muzeum
• Nalewajk, Żaneta – Choromański – wizualność postaci