Petrarkizm jest to nurt w poezji europejskiej, rozwijający się od schyłku XIV do połowy XVII wieku; polegający na naśladowaniu poezji Francesca Petrarki (1304-1374) pisanej in volgare, choć bywa również traktowany jako wielostronne oddziaływanie całej, także łacińskiej twórczości Petrarki. Właściwym prawodawcą nurtu stał się Pietro Bembo, który w sławnym traktacie Prose della volgar lingua (1525) pisał o równorzędności osiągnięć artystycznych Petrarki i Boccaccia względem największych pisarzy klasycznych i porównywał poezję „śpiewaka Laury” do dzieł Wergiliusza, prozę Dekameronu zaś do prozy Cycerona. Klasycyzm okazywał się zatem możliwy w języku narodowym, o ile przedmiotem imitacji uczyniło się utwory najdoskonalszych twórców nowożytnych. Zarówno te teorie, jak i przede wszystkim praktyka poetycka samego Bemba (Rime, 1530) przyczyniły się do ukształtowania petrarkizmu jako jednego z najtrwalszych i najbardziej owocnych nurtów w historii literatury europejskiej, którego repertuar retoryczno-genologiczny miał później podlegać transformacji w obrębie innych nurtów i stylów (np. w twórczości poetów fancuskiej Plejady, ale też poetów marinistów). Będące istotą petrarkizmu naśladowanie poezji autora Rerum vulgarium fragmenta obejmowało kształt gatunowy tekstów (sonet, kancona, madrygał, sestyna, ballada), formy retoryczno-stylistyczne, topikę i motywy obrazowe, kreację podmiotu i bohaterki, koncepcję miłości. I choć początkowo przedmiotem imitacji miały być dzieła samego Petrarki, bardzo szybko poezja kolejnych przedstawicieli tego nurtu zaczęła się żywić samą sobą, petrarkiści naśladowali petrarkistów, co nadało twórczości wielu autorów znamiona schematyczności i przyczyniło się do reakcji w formie tzw. antypetrarkizmu, którego najwybitniejszym przedstawicielem we Włoszech już za czasów Pietra Bemba stał się Francesco Bruni.
Samego terminu „petrarkizm”początkowo używano w sensie pejoratywnym, odnosząc go do imitacji sztucznych i zbanalizowanych, lecz obecnie identyfikuje on neutralną aksjologicznie i bardzo ważną kategorię historycznoliteracką. Nurt petrarkistowski osiągał szczyty swego rozwoju w wielorakich formach imitacji Canzoniere, lecz naśladowaniem obejmowano również z nie mniejszą intensywnością alegoryczny cykl poetycki Trionfi, bliski tradycji dantejskiej, i to właśnie dzieło przyczyniło się do sukcesów tercyny poza Włochami. Silne i niewątpliwie ważne oddziaływanie pism łacińskich Petrarki najczęściej nie jest traktowane jako przejaw petrarkizmu, nie ustalały one bowiem modelu imitacyjnego dla literatury wernakularnej, realizowały się głównie w prozie i jedynie na poziomie idei.
Petrarkowski zbiór Rerum vulgarium fragmenta (zwany także Canzoniere), podzielony na dwie nierówne części tradycyjnie tytułowane Rime in vita d madonna Laura (263 utwory) oraz Rime in morte di madonna Laura (103 utwory), mieści 366 liryków (na każdy dzień roku), w tym 317 sonetów, 29 kancon, 9 sestyn, 7 ballad i 4 madrygały. Około roku 1348, czyli około roku uchodzącego za datę śmierci domniemanej Laury (jej historyczne istnienie pozostaje niepotwierdzone, lecz w tzw. Nota di Laura, umieszczonej w kodeksie wergiliańskim należącym dziś do mediolańskiej Biblioteca Ambrosiana, a służącym niegdyś Petrarce za rodzaj sylwy, poeta krótko przedstawił datę oraz okoliczności pierwszego spotkania z tajemniczą ukochaną, a także jej śmierci) autor dokonał najbardziej zasadniczych modyfikacji kompozycyjnych w swoim zbiorze, któremu ostatecznie nadał formę autobiografii duchowej, nawiązującej z jednej strony do tradycji augustyńskiej, ale z drugiej również do dolce stil novo z właściwą temu nurtowi idealizacją damy i przypisywaną jej rolą duchowej przewodniczki. Autobiografia ta opowiada historię „młodzieńczego błędu” (il mio primo giovenile errore I, w. 3; cyt. wg wyd.: Petrarca 1992: 3), którym stała się miłość do Laury, przeżywana jako niekończąca się frustracja, a ostatecznie przezwyciężona po śmierci ukochanej w akcie zrozumienia, że uczucie do niej i ona sama w istocie pozwoliły bohaterowi otworzyć się na transcendencję, czego wyrazem staje się finalna kancona do Najświętszej Panny Vergine bella, che di sol vestita (CCCLXVI). Laura jest w zbiorze amalgamatem symbolicznym (Duperray 1997: 45-65), a jej imię (grafia średniowieczna nie pozwalała odróżnić go od rzeczowników pospolitych) kryje aluzje do lauru (poetyckiego), do umykającej przed Apollinem (bogiem słońca i sztuki) i jego miłością Dafnidy (której imię po grecku znaczy „laur”), także do tchnienia wiatru (l’aura), złota (l’auro) i jutrzenki (aurora). Znaczenia nieustannie interferują w kunsztownych i wieloznacznych konstrukcjach retorycznych, tak że liryczna opowieść Petrarki o bolesnym zmaganiu się ze zmysłowym pożądaniem i pokusą śmiertelnej miłości może być interpretowana (i była, co potwierdzają liczne miniatury ilustrujące najwcześniejsze przekazy rękopiśmienne i wczesne druki dzieła, które ukazują Laurę jako Dafnidę, Petrarkę zaś jako Apollina, zob. np. miniatura z kodeksu Ms 130 z Bibliotheca Bodmer w Szwajcarii) jako opowieść o pożądaniu poetyckiej sławy. W Owiduszowym micie Apollo wkłada na głowę wieniec upleciony z wawrzynu, w który przemieniła się Dafnida, i w ten sposób śmierć nimfy opromienia go glorią. Podobnie w Canzoniere, madonna Laura umarła, a więc przemieniona niczym Dafnis, staje się tytułem chwały dla swego piewcy i pociąga go w sferę doskonałości. Laura-Dafnida jest zarazem czysta i zmysłowo piękna, dlatego zetknięcie z nią staje się źródłem tak wielkich niebezpieczeństw: dentro pur foco, et for candida neve (wewnątrz czysty ogień, a na zewnątrz biały śnieg, XXX, w. 31, (cyt. wg wyd.: Petrarca 1992: 44)). W wykreowanym przez Petrarkę świecie poetyckim nie tylko Laura, ale i wielbiący ją kochanek podlegają niepokojącym metamorfozom (zob. np. XXIII, w. 21-60), przemiany te zaś mają istotne znaczenie dla wpisanej w Canzoniere koncepcji miłości i sugerują ontyczną niestabilność, niepewność istnienia, a tym samym ściśle metafizyczne zagrożenie, uwikłanie w nierozwiązywalne kontradykcje. Są jednocześnie tragiczne i śmieszne, nieustannie ocierają się o absurd, wtrącając kochanków w sferę nieludzką. Liryczna opowieść o miłości staje się więc historią walki duchowej, psychomachii, zmagania cnót i wad, a ta wizja miłości znajduje potwierdzenie w łacińskich pismach Petrarki, np. w dialogu Secretum, w którym św. Augustyn zwraca się do swego rozmówcy, Francesca, z ostrzeżeniem, że jego dwie największe troski, miłość do kobiety i pragnienie sławy, to niebezpieczne, wiodące go ku zatraceniu pokusy. Wymagają one napięcia, walki, ale też wtrącają podmiot w stan rozdarcia, dezintegracji wewnętrznej. Takie właśnie formuły dezintegracji powracają nieustanie w Canzoniere, sprawiając, że to retoryka paradoksu, wyrażająca się w antytezach, oksymoronach, konceptach (jej znakomitym przykładem są sławne sonety CXXXII i CXXXIV), uchodzi za jedną z najbardziej charakterystycznych cech dykcji poetyckiej Petrarki. Tak pojmowana miłość może prowadzić ku Bogu dopiero wówczas, gdy zostanie przezwyciężona, a dama stanie się, jak u autorów dolce stil novo, przewodniczką pielgrzymującego ku transcendencji poety.
Drugie wielkie dzieło Petrarki napisane w języku narodowym i również niezwyle atrakcyjne dla rzesz naśladowców to Trionfi, sześcioczęściowy cykl alegoryczny, będący sekwencją przewartościowań, w których miłość zostaje zwyciężona przez czystość, czystość przez śmierć, śmierć przez sławę, sława przez czas, a czas przez wieczność. Dzieło, pisane u schyłku życia poety, jest syntezą myśli jego moralnej, mówi o sensie i roli ludzkie miłości w drodze, jaką podążamy ku Bogu. Postać Laury pojawia się tu w roli przewodniczki ku najwyższym wartościom, na podobieństwo Beatrycze, ale sama miłość, o której potędze mowa w pierwszej części dzieła (Trionfo d’Amore), okazuje się jednak niczym wobec potęgi innych wartości i doświadczeń ludzkich. Trionfi cieszyły się niezwykłą popularnością w wieku XIV i XV, a dojrzały renesans umocnił ich popularność, tak że stały się materią przekładów (w samej tylko Francji powstały aż cztery niezależne tłumaczenia), parafraz, imitacji.
Wśród niezliczonych imitatorów Petrarki znajdujemy zarówno autorów zainteresowanych wpisaną w jego poezję refleksją etyczną, jak też i takich, którzy naśladowaniem obejmowali przede wszystkim poziom genologiczny, retoryczny i metaforyczny Canzoniere. W odmianie dworskiej nurtu powracającymi motywami była kreacja niedostępnej, dziewiczej, choć zmysłowo pięknej bohaterki oraz wielorako celebrowana frustracja miłosna. Mnożące się już od XV w. komentarze zarówno do Trionfi, jak i Canzoniere (wśród komentatorów byli Antonio da Tempo, Francesco Filelfo, Pietro Bembo, Bernardo Illicini, Lodovico Castelvetro i inni) podkreślały semantyczną i filozoficzną złożoność dzieła Petrarki, otwierając zarazem pole dla wielorakich interpratacji.
Łatwość imitacji wynikała m. in. z tego, że wiele elementów stylu petrarkistowskiego, w tym te najbardziej charakterystyczne, jak antyteza, oksymoron, hiperbola, muzyczność, obrazy natury w funkcji budowania nastroju, miało proweniencję klasyczną. Naśladowanie tych cech stylu doprowadziło do ukształtowania konwencji w twórczości takich autorów włoskich, jak wspomniany Pietro Bembo, Matteo Boiardo, Angelo Poliziano, Lorenzo de Medici, Luigi Alamanni, Michelangelo Buonarroti, Giovanni della Casa, Luigi Tansillo, Angelo di Costanzo, Bernardo Tasso oraz wielu innych. Petrarkizm objął swym zasięgiem niemal wszystkie literatury europejskie; we Francji jego oddziaływanie dostrzega się w twórczości Klemensa Marota, poetów Plejady, Mellina de Saint-Gelais, Filipa Desportesa, w Hiszpanii – w lirykach Garcilasa de la Vega, Diega Hurtado de Mendoza i innych, w Niderlandach – między innymi u Jana van der Noota i Pietera Hoofta, w Niemczech – w poezji Martina Opitza i Andreasa Gryphiusa, w Anglii – u Thomasa Wyatta, Henryka Howarda hrabiego Surrey, Edmunda Spensera, Filipa Sidneya i innych. Anglia jest też zapewne jedynym krajem, w którym petrarkizm stał się instrumentem politycznym i pozwalał na kreowanie królowej Elżbiety I Tudor na nową Laurę, „dziewiczą monarchinię” poślubioną swemu królestwu (Forstner 1969: 125-150). Niezwykłym zjawiskiem były poezje petrarkistowskie pisane przez kobiety (Laura Terracina, Vittoria Colonna i Veronica Gambara we Włoszech, Louise Labé we Francji, Mary Wroth w Anglii), co znajdowało wyraz w komponowaniu całych antologii wierszy ułożonych przez szlachetnie urodzone i utalentowane damy (np. Rime diverse di alcune nobilissmie et virtuosissime donne, Lucca 1559). Wymiar religijno-moralny poezji Petrarki był eksponowany przez twórców należących do tzw. petrarkizmu duchownego, wśród których byli Giovanni della Casa, Luigi Tansillo, Angelo di Costanzo, Bernardo Tasso oraz wspomniane już poetki – Vittoria Colonna czy Veronica Gambara. W 1536 r. franciszkanin Girolamo Malipiero ogłosił w Wenecji tom Petrarca spirituale, będący rodzajem palinodii czy raczej parodii petrarkowskiej, w którym sonety i kancony z Canzoniere zostały zmodyfikowane tak, by służyły ekspresji uczuć religijnych (Forstner 1969: 54-56). Ten na pozór osobliwy zamysł, w którym na przykład donna zostawała zastąpiona przez Madonna, był w istocie prostodusznym eksponowaniem niewątpliwie obecnego w oryginalnej poezji Petrarki dążenia do sublimacji miłości cielesnej i transformowania jej w duchową.
Łacińskie pisma Petrarki, jak wspomniano, były dość powszechnie znane w Polsce już od wieku XV, odnajdujemy je w kodeksach rękopiśmiennych opatrzone komentarzami uczonych z kręgu Akademii Krakowskiej, np. Jana Dąbrówki, ale też w postaci licznych, zachowanych w naszych bibliotekach druków (De remediis utriusque fortunae, Epistolae familiares, De vita solitaria, Secretum de contemptu mundi, Vita Iulii Ceasaris, De secreto conflictu curarum suarum, Salmi poenitentiales). Tylko jeden wszakże łaciński tekst Petrarki został w dobie staropolskiej wydany w Polsce, a był to ogłoszony w roku 1635 w oficynie Franciszka Cezarego list Petrarki do Fryderyka Aretina (Litwornia 2003, 347- 350). Szczególne były polskie losy sporządzonej przez Petrarkę łacińskiej translacji noweli Boccacia o Gryzeldzie, zachowanej w kilku piętnastowiecznych przekazach rękopiśmiennych, wydanej drukiem w 1571 r., która stała się pierwszą polską nowelą i podstawą wielu późniejszych przeróbek, w tym pióra Hieronima Morsztyna, Stanisława Samuela Szemiota, Urszuli Radziwiłłowej i innych (Franczak: 2005, 354-377). Na De virtute Petrarki powoływał się Andrzej Patrycy Nidecki (który w Fragmentorum M. Tulii Ciceronis adnotationes, 1565, zacytował nawet w całości jeden list z Epistolae seniles; (por. Brahmer 1927: 233-235)), Maciej Stryjkowski w Gońcu cnoty (1574), także Szymon Starowolski jako autor De claris oratoribus Sarmatiae (1628) zapożyczał się w Rerum memorandarum libri quattuor i De officiis et virtutibus imperatoris (Głębicka 2002: 7-8).
Bardzo pośrednie i nieoczywiste ślady wczesnej recepcji Petrarki i jego dzieł włoskich łączą się z niemieckimi i nidrlandzkimi edycjami Trionfi. W wydaniu Źwierciadła Mikołaja Reja z 1567 znalazły się (jako ilustracje) trzy drzeworyty, będące kopiami miedziorytów, jakie znany niemiecki malarz i rytownik Georg Pencz, uczeń Albrechta Dűrera, sporządził do Trionfi Petrarki (Reichenstein 1935: 17-26). Co więcej, w drugim wydaniu zbioru Reja Źwierzyniec (1574) cała sekwencja sześciu drzeworytów według Pencza posłużyła do stworzenia cyklu swoiście nawiązującego tematycznie do oryginalnego dzieła, choć zarówno ideowo, jak i tekstowo całkowicie różnego. Rej bynajmniej nie tłumaczył Petrarki; do ilustracji napisał własne, krótkie wiersze, a nadto w sposób znamienny zmienił kolejność opiewanych „triumfów”; już same tytuły tych utworów Rejowych, ale także ich następstwo mówią zatem o dydaktycznym charakterze cyklu: Bóstwo jedyne, Zacność czystości, Miłość nieprzystojna, Sława dobra długo trwa, Czas prędko bieży, Żaden stan śmierci się nie umknie.Te transformacje są już reinterpretacją Petrarki, przeprowadzoną w duchu średniowieczno-reformacyjnym, co tym wyraźniejsze, że Rej umieścił swój cykl w Zwierzyńcu między wizerunkami Człeka pobożnego a Rycerza krześcijańskiego (Pelc 1969: 98-99).
Również pośrednie odniesienia do Trionfi znajdujemy u Mikołaja Kochanowskiego, autora Rotuł, czyli refleksyjnych epigramatów, w którym to cyklu część piąta została napisana do miedziorytów niderlandzkiego grafika Maartena van Heemskercka, wydanych przez Hieronima Cocka, wyraźnie nawiązujących do Petrarkowskich Trionfi. Pewne nawiązania do konwencji „triumfów” dostrzega się w Światowej Rozkoszy Hieronima Morsztyna (Kostkiewiczowa 2004: 140). Prawdziwe polskie tłumaczenie przynajmniej jednego z utworów z Petrarkowskiego cyklu Trionfi, a więc Triumf Miłości, powstało dopiero w pierwszej połowie wieku XVII i w literaturze przedmiotu bez wystarczających dowodów przypisywane bywało a to Janowi Grotkowskiemu, a to Stanisławowi Serafinowi Jagodyńskiemu, a to Danielowi Naborowskiemu. Przy obecnym stanie badań uznaje się je za anonimowe (Karpiński 2005: 421-432). We wszystkich zachowanych przekazach utwór jest elementem dyptyku i towarzyszy mu tłumaczony z Guillaume’a Salluste’a Du Bartasa Triumf Wiary oraz trzy sonety z Canzoniere (CXXXII, CXXXIII, CXXXIV). Translacje te są zaskakująco wierne wobec oryginału (dotyczy to także sonetów; (por. Adamczyk 1968: 32)), naśladują tercynę, choć poszerzają format sylabiczny do trzynastozgłoskowca, starają się reprodukować strukturę składniowo-retoryczną wiersza Petrarkowskiego, odtwarzać jego foniczny ornatus i poświadczają niewątpliwe obeznanie tłumacza z zasobem motywów, leksyką i frazeologią petrarkistowską. Anonima fascynuje humanistyczna erudycja i retoryczna organizacja poematu, uroda antytez i konceptów, lecz zachowuje on wyraźny dystans wobec wpisanej w dzieło apoteozy miłości i związanej z nim idealizacji damy. W Triumfie Miłości widoczna jest nawet intencja moralistyczna, która prowadzi nawet do nazwania Laury „swawolnicą” (III, 468). Jeśli zachowany i powtarzający się w przekazach rękopiśmiennych zespół tekstów rzeczywiście jest zamierzonym przez autora cyklem, to Triumf Wiary, tłumaczony z francuskiego, umacnia dydaktyczno-religijny wydźwięk całości – nad niewolą miłości triumfuje wiara i tylko wiara, ważniejsza nawet niż czystość, która zdolna była poskromić Kupidyna w alegorycznej wizji Petrarki (Hanusiewicz 2005, 485-494). Już nie tłumaczeniem, ale raczej naśladowaniem Petrarkowskiego Triumfu Miłości stanie się oświeceniowy, identycznie zatytułowany utwór Franciszka Dionizego Kniaźnina ze zbioru Erotyki, w którym wszakże dostrzega się cechy parodii wobec renesansowego oryginału, a potęga miłości zostaje podsumowana ironicznym komentarzem (Kostkiewiczowa 2004:144).
Przekłady z Canzoniere w poezji staropolskiej również mają zakres raczej skromny. Pierwszym tłumaczem liryki Petrarki był Sebastian Grabowiecki, który w Rymach duchownych (1590) umieścił jako liryk II: LXXXIV bardzo udany przekład czwartej stancy kancony Vergine bella, che di sol vestita, zamykającej Canzoniere. Oprócz wspomnianych już wiernych, lecz anonimowych siedemnastowiecznych translacji sonetów CXXXII; CXXXIII i CXXXIX, traktowanych przez tłumacza być może jako element cyklu, można jeszcze wskazać fragmenty antypapieskiego sonetu CXXXVIII, który niemal w tym samym czasie został dwukrotnie przełożony na język polski przez dwóch niekatolickich pisarzy religijnych – kalwinistę Krzysztofa Kraińskiego (Postylla Kościoła powszechnego, 1611) oraz prawosławnego Melecjusza Smotryckiego (Threnos, to jest lament Cerkwi…, 1610, (zob. Miszalska 2005: 445-454)).
Niewiele zachowało się w polskich bibliotekach dawnych włoskich edycji Canzoniere, co potwierdza tezę o skromnej recepcji, lecz odnotować można wiele wydań poezji petrarkistów, głównie szesnastowiecznych. Ich oddziaływanie na literaturę polską jest nadal bardzo słabo zbadane (Litwornia 2003: 334-338). Wiemy na przykład, że kontaktował się bezpośrednio z włoskimi petrarkistami Filip Buonaccorsi (Kallimach), przebywając już w Polsce. Klemens Janicius znał Pietra Bemba i czynił go adresatem swych wierszy (Brahmer 1927: 26-31). Niewątpliwie obeznany z twórczością petrarkistów (zwłaszcza weneckich) był Sebastian Grabowiecki, u którego zidentyfikowano wierne przekłady 21 utworów Gabriele Fiammy (głównie sonetów z tomu Rime spirituali, 1570, skąd polski poeta zaczerpnął również tytuł swojego zbioru – Rymy duchowne) oraz 20 liryków z cyklu Salmi Bernarda Tassa (Rime, 1560). Poeci ci, reprezentujący nurt „petrarkizmu duchownego”, nie byli zapewne jedynymi petrarkistami, którzy zainteresowali Grabowieckiego; w jego zbiorze wiele jest tekstów, których wyszukana i niespotykana w polskiej poezji strofika wyraźnie sugeruje wzór romański, najprawdobniej właśnie włoski. Do tej pory jednak nie zidentyfikowano jeszcze ich pierwowzorów. O zainteresowaniu petrarkizmem w jego odmianie „duchownej” można też zapewne mówić w wypadku Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, a to ze względu na charakterystyczne połączenie gatunku sonetowego i tematyki religijnej. Wydaje się jednak, że znane nam sonety Sępa nie są przekładami, a jedynie ich tonacja i częściowo stylistyka może nawiązywań do poetów włoskich takich jak np. Giovanni della Casa.
W polskiej literaturze przedmiotu zakłada się na ogół, że petrarkizm polski polegał głównie na przejęciu form gatunkowych (zwłaszcza sonetu) i dwornego modelu miłości, przeżywanej, a przynajmniej celebrowanej jako frustracji, pełnego kurtuazji, charakteryzowanego za pomocą stabilnej, nawiązującej do wernakularnej poezji Petrarki frazeologii i topiki. Choć najbardziej niewątpliwe przejawy oddziaływania mody petrarkistowskiej są widoczne w poezji religijnej, to przede wszystkim poszukuje się jej oddziaływania w liryce miłosnej. Trudność polega jednak na tym, że język miłosny Petrarki wyrasta z wielowiekowej i złożonej tradycji literackiej (poezja rzymska, oksytańska fin’amor, toskańska dolce stil novo), której wątki, przetworzone i wtopione nie tylko w kulturę rycerską, ale również w kulturę klerków, przenikały do literatury polskiej także niezależnie od Petrarki, na różnych zresztą etapach jej rozwoju. Idealizacja damy, retoryka miłosnej skargi i idea miłości jako choroby, laudacyjne struktury descriptio personae – to schematy języka miłosnego obecne zarówno w podręcznikach retorycznych, jak i w poezji humanistycznej inspirowanej np. elegią rzymską. Elementy, które ze stosunkowo największą dozą pewności można wyodrębnić jako petrarkistowskie, to elementy genologiczne i retoryka kontradykcji, niewątpliwie pojawiające się w staropolskiej liryce miłosnej, lecz raczej już w wieku XVII, często w tekstach o inspiracji marinistycznej (marinizm zresztą swobodnie korzysta z repertuaru perarkistowskiego).
Metodologiczne trudności wynikające z interefrencji różnych wątków tradycji literackiej dają o sobie znać już, gdy podejmuje się refleksję o petrarkizmie poezji czarnoleskiej. Jan Kochanowski dał świadectwo zainteresowania zbiorem Rerum vulgarium fragmenta już w łacińskich epigramatach In tumulum Francisci Petrarcae (Foricoenia 7) oraz De scriptis eiusdem (Foricoenia 8), w których sławił Petrarkę właśnie jako „śpiewaka Laury” Imię poety pojawia się także – w żartobliwej kontrapozycji z Dantem – w Foricoenium 70. Na obeznanie z rozwijającą się modą petrarkistowską wskazują ukryte w zbiorze Fraszek pierwsze próby sonetowe (II, 105 Do Franciszka; III, 24 Do Stanisława Wapowskiego; poniekąd także I, 97 Do Paniej), są to jednak nawiązania czysto formalne, a fraszka Do Paniej, mimo 14 wersów i stroficznego układu sonetu, nie posiada nawet sonetowych rymów. Niemniej jednak to właśnie u Kochanowskiego po raz pierwszy tak wyraźnie w polskiej poezji wybrzmiewa inspirowana petrarkizmem miłosna skarga na srogość kochanki (Fraszki II, 2 Do Jadwigi) bądź też antypetrarkistowska wymówka (Fraszki III, 13 Do dziewki). Pod wpływem poezji włoskiej (ale zapewne także rzymskiej i francuskiej) w czarnoleskiej liryce miłosnej pojawiają się nowe tony, przede wszystkim wzrasta ranga autonomicznie traktowanego tematu erotycznego, jak na przykład w Pieśni II, 21), w której znajdujemy ujęcie miłości jako doświadczenia ambiwalentnego, będącego źródłem i szczęścia, i bólu, ważny dla Petrarki (choć nie od niego pochodzący) motyw oczu jako „posłańców miłości” oraz (w wersach 9-10) niemal dosłowny cytat z Canzoniere (I: LXI, w. 1, 4; liczne przykłady zbieżności intertekstualnych z Canzoniere podaje Brahmer (1927: 51-66). Proweniencję rzymsko-petrarkistowską może mieć też kreacja kobiety, którą spotykamy w liryce miłosnej Kochanowskiego – pięknej, wykształconej, cnotliwej, obdarzonej duchową subtelnością i głębią. Idealizujący portret kobiety znajdujemy więc w Pieśniach I, 7 i II, 2. W Pieśni I, 7 uroda damy jest jedynie zasugerowana w uroczym obrazie morskiej zorzy, dla Petrarki raczej nietypowym, ale znajdujemy tu charakterystyczne motywy natury radującej się z obecności ukochanej oraz skargę z powodu rozłąki. W Pieśni II, 2 pojawia się niezwykły wizerunek „nauczonej białogłowy”, szesnastowiecznej sawantki, wyróżniającej się spośród innych także przymiotami umysłu i serca, również motywy radującej się przyrody i sprzętów domowych. Zalety duchowe kobiety podkreślane są w Pieśni IX Fragmentów, gdzie można wskazać typowo petrarkistowską formułę „kobiety anielskiej”, motywy kwiatów wschodzących pod stopami ukochanej oraz oczu-winowajców miłości. Znajdujemy jednak i u Kochanowskiego bardziej zewnętrzne, powierzchowne ślady recepcji petrarkizmu, jak np. konwencję descriptio personae we fraszce Do Magdaleny (III, 28).
Inspiracje petrarkistowskie mające wyrażać się w przejęciu określonych motywów (np. oczu jako posłańców miłości czy w idealizacji wybranki) oraz w modelu miłości jako frustracji (także choroby), wskazuje się również w poezjach miłosnych Anonima-Protestanta, w erotykach Sępa Szarzyńskiego, w liryce Daniela Naborowskiego, Hieronima Morsztyna, Szymona Zimorowica, ale także u – pozostających już wyraźnie pod wpływem marinizmu – Mikołaja Grodzińskiego czy Jana Andrzeja Morsztyna. Nie wskazano jednak u nich żadnych bezpośrednich imitacji czy parafraz.
