Przyglądanie się Tatrom

Patrzenie na góry rozumiane jako rodzaj doświadczenia wzrokowego na przełomie XIX i XX wieku zyskuje wiele różnorodnych świadectw artystycznych. Okres ten kondensuje w sobie tendencje, które zrodziły się w antropologii i sztuce romantyzmu oraz te, będące wynikiem przemian kulturowo-cywilizacyjnych modernizmu. Można je ująć w formuły wywodzące się z estetyzmu angielskiego jako drogę od teorii „niewinnego oka” Johna Ruskina po koncepcję natury naśladującej sztukę , jaką głosił Lord Paradoksu, Oskar Wilde. Oznacza to proces ewolucji percepcji wzrokowej przebiegający od iluzji doświadczenia bezpośredniego do różnych form doświadczenia zapośredniczonego.

W polskiej kulturze problem „patrzenia na góry” najlepiej jest udokumentowany przez literaturę, malarstwo i fotografię tatrzańską. Na przełomie XIX i XX wieku Tatry przyciągają coraz więcej turystów, a dynamicznie rozwijające się Zakopane staje się nie tylko znanym uzdrowiskiem, ale także miejscem ważnym dla ludzi sztuki. To oni, niekiedy będąc także kuracjuszami, pozostawili ciekawe świadectwa percepcji wzrokowej kształtującej się w sposób specyficzny w odniesieniu do fenomenu gór. Charakterystyczne typy postrzegania Tatr ujawniają się w szczególnie interesujący sposób w twórczości Stanisława Witkiewicza, Tadeusza Micińskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Refleksja Stanisława Witkiewicza na temat percepcji wzrokowej rodziła się wraz z krystalizowaniem się jego koncepcji sztuki i krytyki artystycznej. Sztuka w jego ujęciu była funkcją człowieczeństwa, a zatem antropologiczny wymiar wszystkich tworów ludzkich był dla niego zasadą nadrzędną. „Życiowa powaga twórczości” (Brzozowski:152), jak określił to Stanisław Brzozowski, była istotnym założeniem dla sądów estetycznych. Znamiennym rysem jego poglądów jest łączenie krańcowo różnych postaw: od romantycznej lektury gór, w której poznanie poprzez „oko wewnętrzne” odgrywa istotna rolę aż po zamiłowanie scjentystyczne prowadzące do szczególnej wersji formalistycznego naturalizmu.

Założenia teoretyczne dotyczące funkcji i wartości percepcji wzrokowej łączyły się w poglądach Witkiewicza z admiracją jaką darzył estetykę Johna Ruskina. Autor Kamieni Wenecji był dla niego uosobieniem wyjątkowej syntezy rozległej erudycji a zarazem świeżości i swoistej naiwności poznania; to w nim „kojarzy się prostota i szczerość dziecka z olbrzymią wiedzą, doświadczeniem i znawstwem” (Witkiewicz). Witkiewicz jako krytyk sztuki a także pisarz i malarz Tatr był wielbicielem „niewinnego oka” realizującego ideał seeing clearly. Gdy Ruskin chcąc określić znaczenie słowa „piękny” opisuje Alpy szwajcarskie; jego spojrzenie z całą energią czystego poznania prześwietla odległy horyzont szczytów i dolin jak i krople rosy kapiące ze źdźbła trawy. Równocześnie jednak przenikliwość totalizującego spojrzenia łączy się tu z traktowaniem gór jako źródła objawienia transcendencji. Apogeum kontemplacji przynosi „poczucie własnego zagubienia w percepcji czegoś potężniejszego” (Ruskin: 116).

Prawda dzieła sztuki była rezultatem mimetycznego naśladowania natury a to wymagało precyzyjnie określonych warunków warsztatowej doskonałości. Obraz rzeczywistości miał być przede wszystkim korygowany dzięki naukowej wiedzy.

Stanisław Witkiewicz : Przedmowa do >Sztuki i krytyki u nas<: 14-15

Jeżeli wyobrazimy dwóch ludzi jednakowo wrażliwych, obdarzonych równie wielka zdolnością spostrzegawczą, równie lotną wyobraźnią i umysłem, w tym samym stopniu uzdolnionym do wnioskowania, lecz wprost przeciwnego usposobienia, różnych losów życia, wyrosłych w dwóch przeciwległych sferach umysłowych i społecznych, i postawimy ich wobec takiego kawałka ziemi, jaki się da objąć jednym spojrzeniem – z góry możemy być pewni, że jeżeli zażądamy od nich sformułowania wrażeń i spostrzeżeń – będą one odznaczały się wielkimi różnicami albo będą wprost sobie przeciwne. (…)
Jeżeli jednak ten kawałek ziemi , dający się objąć jednym spojrzeniem, damy choćby dziesięciu ludziom dla zbadania i objaśnienia go z punktu przedmiotowego, naukowego, możemy być pewni, że pomimo małych różnic, wynikających ze stopnia uzdolnienia, opiszą oni go jednak co do treści w jednaki sposób.

„Zdolność spostrzeżeniowa” w normatywnym ujęciu Witkiewicza winna być weryfikowana przez naukowe poznanie.

Witkiewicz w swoich zapatrywaniach malarza – naturalisty nie był zwolennikiem takiego patrzenia na przedmiot , które zbliża się do mechanicznego rejestrowania rzeczywistości. Zniechęcał swojego syna, Stanisława Ignacego, do studiowania malarstwa w szkole Jana Stanisławskiego porównując sposób obserwacji rzeczywistości przez Mistrza do tego , jaki zawdzięczmy aparatowi fotograficznemu:

Stanisław Witkiewicz : Listy do syna: 186-287

Stanisławski (…) jest to czysty talent malarski – przyrząd bardzo subtelny do sugestionowania zjawisk świata zewnętrznego. Bo czysty talent malarski niczym innym nie jest . Kombinuje się on u innych malarzy z wyobraźnią, z potrzeba ujawnienia stanów subiektywnych duszy (…) U Stanisławskiego jest on w stanie czystym, wyeliminowane są u niego wszystkie te złożone procesy – oprócz naturalnie pewnych szczególnych właściwości, które jego dziełu nadają charakter indywidualny. Te właściwości są takie , jak aparatu fotograficznego, w którym rezultat zależy od nastawienia obiektywu, diafragmy i tak dalej. Stanisławski powłóczy okiem po panoramie natury i punkt, który go szczególnie uderzy usiłuje odtworzyć jak najszybciej. Tym sposobem odtwarza czyste wrażenie pierwszego optycznego podrażnienia, bez korekty innych władz umysłowych, bez refleksyjnego zaprawienia i przestudiowania.

Jako malarz pozostał po stronie tej prawdy w sztuce, która nieuchronnie łączy namiętność stwarzania iluzji rzeczywistości z potrzeba wierności indywidualności twórcy.

Witkiewicz jako pisarz już w swoim pierwszym utworze poświęconym Tatrom (Tatry w śniegu 1886) wykorzystując cechy gatunkowe reportażu i impresji daje wyraz świadomości poszukiwania środków opisu nowego przedmiotu. Tematem pierwszych stron czyni sam akt percepcji z całą jego dynamicznością , chaosem, nieprzewidywalnością. Patrzący na góry pozostaje cały czas „na łasce optycznych złudzeń” (Witkiewicz: 4). Bezpośredniość i konkretność obserwacji nie wiedzie ku linearnemu, wyrazistemu konkretowi, ale raczej ku wynikającym ze skłonności impresjonistycznych, rozmytemu, nierealnemu efektowi wrażeń świetlno-kolorystycznych.

Witkiewicz jako bystry obserwator rzeczywistości wyczulony jest także na kontrasty wynikające z zestawienia natury i cywilizacji. Na przełęczy, najbardziej znany utwór poświęcony Tatrom, kończy się opisem wyobraźniowego dysonansu jakiego doznają ludzie powracający z gór do miast „ludzie ci nabierają takiego zaufania do pustego pola i ciemnego lasu, szalejącego halną burzą, że potem, dostawszy się do miasta, doznają przykrości idąc ulicą oświeconą gazem, wiedząc, że za ścianami domów, za ciemnymi oknami wszędzie pełno ludzi.” (Witkiewicz: 272)

Jeszcze bardziej wyrazisty zgrzyt estetyczny i ideowy przynosi finał tekstu: zestawienie żywego widowiska natury jakim obdarza widza przyroda tatrzańska z cyrkowymi popisami wędrownych artystów, którzy przyjechali do Zakopanego. Obraz afisza anonsującego występ prestidigitatora na Krupówkach jako „wieczór czarodziejski czyli dwie godziny złudzeń” nakłada się monumentalne sylwetkę Gerlacha. Efekt zestawienia tych dwóch widoków w jednej „sekwencji” spojrzenia ma charakter karykaturalno-groteskowy wyraźnie dowartościowujący rzeczywistość natury. Jako chwyt artystyczny zostaje on przez Witkiewicza wykorzystany raczej rzadko , nabierze on wyjątkowego znaczenia w twórczości Tadeusza Micińskiego.

W oryginalnej powieści Nietota. Księga tajemna Tatr odnajdziemy opis nowej formy percepcji zmysłowej krajobrazu górskiego: oko patrzące zostaje uzbrojone w przyrządy optyczne – lunetę i aparat fotograficzny. Nie chodzi jednak o banalny proceder turystyczny. Utwór Micińskiego to powieść metafizyczna, napisana w konwencji wzniosłej groteski. Tatry są tu krainą mistyczną sięgającą Syberii i rzeki Amur, są światem Ducha, po którego wierchach i tajemniczych jaskiniach wędrują fantastyczni bohaterowie. Ten dziwny kosmos podszyty jest jednak „polskim bagienkiem” oraz cywilizacją biznesu i rozrywki, która wkroczyła pod Tatry. Miciński opisuje świat pełen zgrzytliwych dysonansów jako efekt magii przedmiotów optycznych: „pryzma szklana”, czyli luneta staje się źródłem obrazów wzniosłych lub trywialnych w zależności od tego , z której strony przytknie się ją do oka. Strategia narracyjna utworu opiera się na tej właśnie opozycji balansowania między wzniosłą perspektywą witezia Ariamana a komentarzami , często metatekstowymi, kronikarza Księgi. Kontrast między hiperbolizacją i patosem a metaforyką pomniejszania jako składnikiem powieści zostaje przez Micińskiego sprowadzony do iluzorycznego działania przyrządów optycznych. Mangro – uosobienie metafizycznego zła jest w Księdze tajemnej Tatr „królem omamień i arcymistrzem demonicznych perspektyw” a jego głównym atrybutem staje się „kodak” .Kosmos Nietoty przypomina gigantyczne instrumentarium:

Tadeusz Miciński : Nietota: 48

Przez wąski otwór w górze (…) widać było jak w dioptrze teleskopu przesuwającą się mgławicę Sobieskiego, która odbita od wklęsłych zwierciadeł lodowca, rzucała blask magiczny na kosztowne kamienie, oprawione w ścianach i w architrawie.

Trzeci rodzaj „patrzenia na góry„ oprócz mistycznego, naturalistycznego i groteskowego, nie należy do pisarzy i malarzy , ale fotografików, którzy często łączyli wszystkie te trzy profesje. Tak było także w wypadku Witkiewiczów – ojca i syna. Oglądanie Tatr przez aparat fotograficzny było procederem , który na przełomie XIX i XX wieku miał ścisły związek z trzema aspektami obrazu gór: artystycznym, etnograficznym i cywilizacyjnym. Rejestrowanie widoków górskich aparatem było często zabiegiem poprzedzającym wykonanie obrazu. Zachowały się zdjęcia i obrazy Stanisława Witkiewicza i młodego Witkacego przedstawiające ten sam fragment krajobrazu tatrzańskiego. Pod koniec XIX wieku rodzi się w Polsce tatrzańska fotografia pejzażowa (jej wybitnymi przedstawicielami byli m.in. Awit Szubert i Walery Eljasz-Radzikowski), a obok niej także fotografia etnograficzna.

Ten dotychczasowy opustoszały obraz dzikiej górskiej przyrody stopniowo się zaludnia portretami zbiorowymi przewodników tatrzańskich, rodzin góralskich; powstają wówczas również zdjęcia reportażowe z pierwszych wycieczek górskich. Oglądanie Tatr w tym okresie wzbogaca się nie tylko o ludzi – także maszyny. Pionierski okres kształtowania modernistycznego obrazu Tatr można by zamknąć zdjęciem Witkacego przedstawiającym lokomotywę na tle Giewontu.

Kolei pod Tatrami w oczach przyszłego autora Szalonej lokomotywy była szczególnie intrygującym obrazem cywilizacji wkraczającej w sferę rezerwatu Natury.

Artykuły powiązane

• Sobieraj, Tomasz – Prus (publicystyka) – widzenie a transcendencja