Oko podróżnika przełomu wieku XIX i XX

Analizując pojęcie podróży Krzysztof Podemski pisze: „podróż czy turystyka w naszej epoce są używane (…) jako metafory jednego tylko typu doświadczenia, doświadczenia w i z u a l n e g o” [wyróżnienie K. P.] (Podemski 2003: 110). Słowa Podemskiego akcentują z jednej strony dominującą funkcję wzroku jako tego spośród pięciu zmysłów, który stanowi podstawowe „narzędzie” poznawcze człowieka w relacjach ze światem zewnętrznym, z drugiej zaś – prymat doświadczeń wzrokowych w czasie podróży.

Zmysł wzroku odpowiada przede wszystkim za doświadczenie koloru. Podróżnicy każdej epoki zwracają baczną uwagę na barwy przestrzeni i zamieszkujących ją stworzeń. Podróżnik przełomu XIX i XX wieku jest szczególnie uwrażliwiony na niuanse kolorystyczne, wychował się bowiem w szkole impresjonizmu. Na temat tego popularnego kierunku artystycznego otrzymywał informacje za pośrednictwem prasy (artykuły omawiające płótna, prezentujące sylwetki artystów) oraz salonu artystycznego i wystawowego. Wiedza ta w decydujący sposób modyfikowała jego sposób postrzegania świata; był niezwykle wrażliwy na kolor i jego odcienie (Wacław Sieroszewski) oraz na kształt (Michał Siedlecki). Posługiwał się terminologią malarską (np. pierwszy plan, panorama, tło, perspektywa, kobalt, ochra, odcień) lub zdradzał jej znajomość (np. pojęcie sfumato – perspektywy powietrznej, rozpoznawanej w japońskim pejzażu przez Wacława Sieroszewskiego) (Sieroszewski 1961: 276). Podróżnik młodopolski, nawet jeżeli sam w sposób czynny sztuki nie uprawiał, żywo się nią interesował. Był krytykiem, kolekcjonerem dzieł sztuki (jak Feliks „Manggha” Jasieński) lub choćby koneserem. Prócz europejskiego impresjonizmu zwracał uwagę na modne wówczas malarstwo i drzeworyt japoński, który stał się źródłem inspiracji dla nowych technik artystycznych.

Prawdopodobnie związki zachodzące pomiędzy sztuką japońską a malarstwem impresjonistycznym i symbolistycznym zachęciły Wacława Sieroszewskiego do przypomnienia w jego relacji podróżniczej z Japonii płócien Józefa Pankiewicza i Jacka Malczewskiego (Sieroszewski 1961: 276) oraz do próby impresjonistycznego opisu charakterystycznego pejzażu:

W prozie Sieroszewskiego w opisach japońskiego krajobrazu dominuje kolor.Fragmenty tego typu sprawiają wrażenie komentarzy nie tyle do japońskiego pejzażu, co do płócien impresjonistów. Prezentują one pojedyncze momenty z życia codziennego Japończyków pochwycone często w mgnieniu oka zza szyby pociągu. Oko podróżnika wydaje się posiadać właściwości aparatu fotograficznego np. unieruchamia i utrwala momentalny gest kobiety z naręczem tkanin. Umiejętność wzrokowego kadrowania rzeczywistości i trwałego zapamiętywania składowych tak wyodrębnionego „kadru” wynika nie tylko z posiadanej przez podróżnika wiedzy z zakresu historii sztuki, lecz również z praktyki fotograficznej.

Nie każdy z młodopolskich podróżników mógł pochwalić się tak precyzyjnie działającym zmysłem wzroku jak Józef Potocki. Zdumiewająca drobiazgowość wrażeń wzrokowych Potockiego znajduje wytłumaczenie w sposobach podróżowania hrabiego: celem podróży na Cejlon i do Indii były polowania na grubego zwierza: bawoła, słonia i tygrysa indyjskiego. Warunkiem sukcesu było wypracowanie przez Potockiego umiejętności wypatrzenia zwierzyny. Wytropienie zwierzęcia i bezbłędne wycelowanie były możliwe tylko dla kogoś, kto odznaczał się ponadprzeciętną wrażliwością wizualną, dla kogo „zerwany listek, złamana gałąź, krople wilgotnej śliny z trąby zwierzęcia, sącząca się ciecz z oberwanego liścia mlecznego drzewa, wiele innych dla niewprawnego oka niedostrzegalnych drobnostek” (Potocki 1896: II, 71 – 72) stanowiły czytelne i wyraźne „drogowskazy” (Potocki 1896: II, 71 – 72).

Podróżnicze doświadczenie wizualne tego okresu Młodej Polski nie ma czysto zmysłowego charakteru. Oko podróżnika młodopolskiego jest okiem uzbrojonym: soczewką okularów, lornetki (Siemiradzki 1896: 58, 97; Sieroszewski 1960: 7), aparatu fotograficznego (Zapałowicz 1899: I, 392, 409, 417, 419, 514, 515), nierzadko również szkła powiększającego, mikroskopu (Jakubski 1914: 186) i kamery filmowej (Sieroszewski 1961: 253; Siemiradzki 1894: 10).

Podróżnik ten potrafi w pełni wykorzystać możliwości obserwacji, jakie dają kamery filmowe i aparaty fotograficzne. Kamera ręczna marki Stirn, którą zabrał w podróż do Ameryki Południowej Józef Siemiradzki pozwoliła mu w czasie postoju statku rejsowego w Dakarze „uchwycić kilka typów ciekawszych” (Siemiradzki 1894: 11), chociaż modele kierowani instynktowym lękiem przed portretowaniem, uciekali widząc „wymierzoną ku sobie lufę aparatu” (Siemiradzki 1894: 10).

„Teleobiektywy w aparatach fotograficznych pozwalają człowiekowi z przyzwoitej odległości bez zbytniego niebezpieczeństwa chwytać na klisze najdziksze zwierzęta” – zauważa podróżujący po Afryce w latach 1909 – 1910 Antoni Jakubski (Jakubski 1914: 229). Relacja podróżnicza Jakubskiego dostarcza dowodów potwierdzający prymat „oka” aparatu nad okiem ludzkim: „omdlałe oko z trudem odróżnia przedmioty przed sobą” (Jakubski 1914: 223); „oko, które i tak szczegółów nie obejmuje, traci zupełnie wrażliwość odległości” (Jakubski 1914: 255). W sytuacji, w której percepcja wzrokowa zawodzi, podróżnik musi zdać się na rejestrację mechaniczną, dokonywaną poprzez soczewkę aparatu fotograficznego. Urządzenie ma tę wyższość nad człowiekiem, że bez przeszkód utrwala kształty, wielkości i odległości. Obiektyw aparatu fotograficznego ogarnia ponadto przestrzeń znacznie rozleglejszą niż ta, którą widzi ludzkie oko. Aparat fotograficzny umożliwia widzenie maksymalnie szczegółowe i maksymalnie perspektywiczne, a „oko” aparatu „widzi” ostrzej, szerzej, dokładniej od oka ludzkiego. Fotografia uświadamia zatem podróżnikowi młodopolskiemu jego niedoskonałość poznawczą, co z kolei skutkuje postawą krytyczną wobec własnej praktyki podróżniczej i podróżopisarskiej. Podróżnik uczy się ponadto kadrować rzeczywistość, wybierać z niej elementy, które następnie zostaną opisane z różną szczegółowością, w zależności od tego, czy oko i umysł podróżnika będą się do tych elementów zbliżać, czy oddalać. Podróżnik uczy się również, iż podróżopisarstwo jest w stanie, podobnie jak klisza fotograficzna, utrwalać momentalne zjawiska. Posługując się aparatem fotograficznym, podróżnik zaczyna postrzegać otoczenie (przyrodnicze, ludzkie, kulturowe) jako serię mgnień – niepowtarzalnych momentów, siebie zaś jako wybrańca, na którym spoczywa zadanie zobaczenia i ocalenia od zapomnienia tychże mgnień. Jak pisał Andrzej Zawadzki, analizując cechy poetyki modernistycznego podróżopisarstwa Wacława Sieroszewskiego:

Sąd ten może zostać wykorzystany do całościowego scharakteryzowania specyfiki podróżopisarstwa młodopolskiego. Na pojawienie się w tym podróżopisarstwie wskazanych przez Zawadzkiego cech znacząco wpłynęła fotografia podróżnicza.

Jak wykazała Susan Sontag (Sontag: 1986), a w dalszej kolejności badania fenomenu podróży z aparatem fotograficznym i fotografii podróżniczej Deana MacCannella (MacCannell 2002) i Johna Urry’ego (Urry 2007), umiejętność posługiwania się aparatem fotograficznym, samodzielnego wykonywania i wywoływania zdjęć, znajomość technik fotograficznych i zasad rządzących fotografią podróżniczą w odmianie pejzażowej, portretowej i przedmiotowej, modyfikuje spojrzenie podróżnika, sposób percypowania przezeń świata, a w przypadku podróżopisarzy – stosowane przez nich techniki narracyjne. Kontrastowe techniki: detalizacja (analiza) i panoramizacja (synteza), naśladujące specyfikę podróżniczego doświadczenia wizualnego znajdują potwierdzenie w praktyce fotografii.

Od roku 1839, w którym dokonano wynalazku fotografii do lat 90. XIX wieku nowa technologia upowszechniła się do tego stopnia, iż wykorzystywanie aparatu fotograficznego w trakcie podróży stało się powszechnym zwyczajem – tym bardziej, iż umasowienie fotografii wpłynęło na obniżenie kosztów aparatów fotograficznych, klisz i odczynników niezbędnych do wykonywania i wywoływania zdjęć. Jeżeli w latach 50. i 60. XIX wieku na fotograficzną dokumentację podróży mógł pozwolić sobie jedynie podróżnik dysponujący sporym kapitałem (np. dziedziczka ogromnej fortuny holenderska podróżniczka Alexinne Tinne organizująca w latach 1861 – 1864 wyprawę odkrywczą do źródeł Nilu), w latach 90. posiadanie aparatu fotograficznego nie było przywilejem zarezerwowanym dla elity finansowej. Podróżnicy młodopolscy powszechnie korzystają z nowoczesnej technologii. Aparat fotograficzny towarzyszy zarówno podróżnikom pochodzącym z wyższych sfer (hrabina Ewa Dzieduszycka), własnym sumptem organizującym kosztowne wyprawy (hrabia Józef Potocki), jak i takim, którzy muszą ubiegać się o finansowe wsparcie instytucji naukowych (Wacław Sieroszewski, Józef Siemiradzki, Antoni Jakubski, Michał Siedlecki).

O upowszechnieniu się fotografii podróżniczej świadczy młodopolskie podróżopisarstwo, w którym pojawiają się wzmianki dotyczące fotografii, zwłaszcza fazy wykonywania ( (Sieroszewski 1961: 269, 294; Zapałowicz 1899: I, 394, 409, 417, 419)) oraz wywoływania zdjęć (Jakubski 1914: 177). Podróżopisarstwo tego okresu przesycone jest również słownictwem fotograficznym (kadr, plan, migawka), zaś książkowe wydania tekstów podróżniczych zostają zilustrowane fotografiami wykonanymi w trakcie podróży. Szczególnie bogate pod tym względem są książki Ewy Dzieduszyckiej Indie i Himalaje oraz Antoniego Jakubskiego W krainach słońca. Fotografia wpleciona w tekst właściwy pozostaje z nim w ścisłym związku, stanowi ilustrację tekstu, tekst zaś komentuje i wyjaśnia fotografię. Kontakt z taką fotografią stanowi dla czytelnika utworu podróżniczego namiastkę właściwego doświadczenia wizualnego, które było udziałem autora czytanego tekstu. W procesie lekturowym doświadczenie oznacznika (fotografii) staje się odpowiednikiem doświadczenia widoku (MacCannell: 2002). Fotografia podróżnicza spełnia także szereg innych, zróżnicowanych funkcji: mnemotechniczną (przypomina o odbytej podróży), uwierzytelniającą (stanowi dowód odbycia podróży), identyfikująco-informacyjną (pozwala zidentyfikować obiekt, informuje o jego wyglądzie) oraz inspirującą (zachęca do odbycia podróży).

Fotografia podróżnicza jest pod koniec XIX wieku zjawiskiem powszechnym. Podróżujący po Argentynie i Chile w latach 80. XIX wieku Józef Siemiradzki ubolewa, że nie zabrał w podróż aparatu fotograficznego, „ażeby ten widok wspaniały (potok zastygłej lawy w Kordylierach – A.K.) przenieść na papier” (Siemiradzki 1895: 200). Ponawiając podróż dziesięć lat później z pewnością nie zapomniał o sprzęcie fotograficznym, który pozwolił zdobyć „obfity materiał ilustracyjny” (Siemiradzki 1896: 2) – niestety, niewykorzystany w książce Na kresach cywilizacji.

Znajomość podstawowych założeń malarstwa impresjonistycznego oraz sztuki Wschodu, zwłaszcza Japonii (oddziaływanie na siebie nawzajem barw, specyfika barw, wyrażane przy pomocy barwy kształt, ruch i relacje przestrzenne), fascynacja fotografią, a w dalszej kolejności techniką filmową oraz praktyczne zastosowanie nowych wynalazków technicznych (aparat fotograficzny, kamera filmowa) zmieniło pod koniec XIX wieku dotychczasowy sposób postrzegania rzeczywistości. W efekcie, spojrzenie człowieka tych czasów stało się zarazem spojrzeniem quasi-naukowym (analityczno-syntetycznym) oraz quasi-artystycznym. Cechą charakterystyczną doświadczeń wizualnych człowieka końca wieku była świadomość ich nieciągłości. Do przekonania o migawkowości i fragmentaryczności doświadczenia wizualnego oprócz nowoczesnych mediów (fotografia) przyczyniły się zmiany w technice komunikacyjnej.

Człowiek końca XIX wieku podróżuje pociągami: Józef Potocki i Ewa Dzieduszycka korzystają z kolei indyjskich (Potocki 1896: 34 – 35; Dzieduszycka 1912: 111 – 113), Wacław Sieroszewski podróżuje koleją transsyberyjską oraz japońską i chińską (Sieroszewski 1961: 131, 300), Józef Siemiradzki – argentyńską i chilijską (Siemiradzki 1896: 44 – 45, 177 – 178), co w sposób znaczący zmienia jego percepcję wizualną. Percepcja ta charakteryzuje się jednoczesną fragmentarycznością i panoramicznością oraz dynamizmem – Józef Siemiradzki pisze bowiem, iż kolej chilijska „leci” (Siemiradzki 1896: 178).

Wojciech Tomasik posługuje się pojęciem „widzenia koleją” by wypunktować cechy dystynktywne percepcji wizualnej nowego typu (tzn. diagnozowanej, na podstawie świadectw przekazywanych przez materiały literackie i malarskie, u człowieka końca XIX wieku):

Obserwacja pejzażu z okna pociągu przypomina oglądanie filmu lub zdjęć utrwalonych na kliszy filmowej. Okno pociągu stanowi rodzaj kadru wypełnionego ujęciem, te zaś zmieniają się w błyskawicznym tempie, wskutek czego przemierzana przestrzeń stapia się w odbiorze wizualnym, jak mówił Wojciech Tomasik, w „taśmę”. „Taśmowość” percypowanej przestrzeni może zostać przez podróżujący podmiot odebrana jako jej (przestrzeni) „całościowość”. Tymczasem, tempo podróży pociągiem nie pozwala ani na pogłębienie, ani na zweryfikowanie pierwszych wrażeń wizualnych. Wrażenia te nie są również powtarzalne. Momentalność i jednorazowość wrażeń wizualnych z podróży pociągiem jest odpowiedzialna za ich nietrwałość i powierzchowność. Wacław Sieroszewski wyraził te spostrzeżenia w następujący sposób: „świat cały, wspaniały, cudny świat będzie migał (…) niewyraźnie, rozbity na tysiące kawałków wielkości wagonowej szyby” (Sieroszewski 1961: 131).

Tempo podróżniczego doświadczenia wizualnego oraz wynikającą stąd różnorodność doświadczenia imituje język narracji podróżniczej: „Kolej wciąż biegnie” (Sieroszewski 1961: 293). „Lecę (…) mijam (…) widzę (…) patrzę (…) wspominam” (Sieroszewski 1961: 294).

Użyte w tekście czasowniki wskazują na ruch i jego specyfikę, rzeczowniki na elementy rzeczywistości doznawanej w trakcie ruchu. Wyliczenia rzeczownikowe występują zawsze z określnikami, oddającymi kolor, kształt przedmiotów i ogólne wrażenia wizualne podróżnika. Enumeracje te sprawiają wrażenie przypadkowych, brak im tematycznego uporządkowania, gdyż ich zadaniem jest naśladowanie przypadkowości elementów doświadczanej rzeczywistości, w której kobiety, młyny i bawoły występują obok siebie w pozornej dysharmonii, stanowiącej w istocie prawdziwą harmonię. Wprowadzenie wewnętrznych podziałów, organizujących wyliczenia, ujawniłoby ingerencję podmiotu piszącego, a zarazem, sztuczność narracji. Składnia jest prosta, nieskomplikowana, zdania w większości pojedyncze nierozwinięte i rozwinięte, bardzo częste wypowiedzenia jednowyrazowe, dynamizujące całość wypowiedzi literackiej. Narracja próbuje naśladować podróż (przede wszystkim jej aspekt wizualny – czyli zmieniające się widoki) przy pomocy zabiegów stylistyczno-kompozycyjnych i próba ta jest jak najbardziej udana. Analizowany fragment szkiców podróżniczych Wacława Sieroszewskiego dowodzi, iż wraz ze zmianą techniki percepcji wzrokowej zmienia się w podróżopisarstwie technika narracyjna. Zmiany te okazują się nieuniknione. W Inwokacji do Pana Tadeusza Adam Mickiewicz pisał „widzę i opisuję”. Fraza ta akcentuje ścisły związek pomiędzy stylem wizualnego odbioru informacji o rzeczywistości i stylem skrypturalnego przekazu odebranej informacji. Wskazuje również na inspirujący charakter doświadczeń wizualnych, które modyfikują style wypowiedzi literackich.

Źródła

Literatura

• Dzieduszycka Ewa; „Indie i Himalaje. Wrażenia z podróży” (1912); Anczyc i Spółka, Lwów 1912;
• Jakubski Antoni; „W krainach słońca. Kartki z podróży do Afryki Środkowej w latach 1909 i 1910” (1914); wstępem poprzedził prof. dr Józef Nusbaum-Hilarowicz, Lwów 1914;
• Potocki Józef: „Notatki myśliwskie z Dalekiego Wschodu” (1896); tom I „Indie”; tom II „Cejlon”, Anczyc i Spółka, Warszawa 1896;
• Siedlecki Michał; „Jawa. Przyroda i sztuka. Uwagi z podróży” (1913); Wydawnictwo J. Mortkowicza, Warszawa – Kraków 1913;
• Siemiradzki Józef; „Na kresach cywilizacji. Z podróży po Ameryce Południowej, odbytej w roku 1892” (1896); I Związkowa Drukarnia we Lwowie, Lwów 1896 ;
• Siemiradzki Józef; „Za morze! Szkice z wycieczki do Brazylii” (1894); I Związkowa Drukarnia we Lwowie, Lwów 1894;
• Siemiradzki Józef; „Z Warszawy do równika. Wspomnienia z podróży po Ameryce Południowej odbytej w latach 1882 – 1883” (1895); wyd. drugie, H. Altenberg, Lwów 1895;
• Sieroszewski Wacław; „Korea. Klucz Dalekiego Wchodu”; „Dzieła”, pod red. Andrzeja Lama i Jerzego Skórnickiego, t. XIX, Wydawnictwo Literackie Kraków 1960
• Sieroszewski Wacław; „Szkice podróżnicze. Wspomnienia”; „Dzieła”, pod red. Andrzeja Lama i Jerzego Skórnickiego, tom XVIII,Wydawnictwo Literackie, Kraków 1961;
• Zapałowicz Hugo; „Jedna z podróży na około ziemi” (1899); tom I, II, Księgarnia Gubrynowicza i Schmidta, Lwów 1899

Opracowania

• Krystyna Wilkoszewska (red.); „Estetyka czterech żywiołów. Ziemia, woda, ogień, powietrze”; Universitas, Kraków 2002;
• Anonim; „Inspiracje sztuką Japonii w malarstwie i grafice polskich modernistów. Katalog wystawy”; Muzeum Narodowe, Kraków – Kielce 1981;
• Król Anna; „Obraz świata który przemija. Inspiracje sztuką Japonii w malarstwie Jana Stanisławskiego i jego uczniów”; Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, Kraków 2007;
• Król Anna; „Podróż do Japonii. Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Juliana Fałata”; Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, Kraków 2009;
• MacCannell Dean; „Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej”; przeł. Ewa Klekot i Anna Wieczorkiewicz, MUZA, Warszawa 2002;
• Anonim; „Manggha Boznańskiej. Inspiracje sztuką Japonii w malarstwie Olgi Boznańskiej”; Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, Kraków 2006;
• Podemski Krzysztof; „Socjologia podróży”; w: Piotr Kowalski (red.); „Wędrować, pielgrzymować, być turystą. Podróż w dyskursach kultury. Studia”; Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2003;
• Podraza-Kwiatkowska Maria; „Inspiracje japońskie w literaturze Młodej Polski. Rekonesans”; „Pamiętnik Literacki”, 1983, z. 2;
• Sontag Susan; „O fotografii”; przeł. Sławomir Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986;
• Spurr David; “The rethoric of Empire. Colonial Discourse in Journalism, Travel Writting and Imperial Administration”; Duke University Press 1999
• Andrzej Borkowski, Ewa Borkowska, Jolanta Sawicka-Jurek (red.); „Symbolika oka w literaturze i sztuce. Od religii do popkultury”; Stowarzyszenie „tutajteraz”,Siedlce 2009;
• Tomasik Wojciech, „Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007;
• Anonim, „Ten krakowski Japończyk… Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Wojciecha Weissa”, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, Kraków 2008;
• Urry John, „Spojrzenie turysty”, przeł. Alina Szulżycka, Warszawa 2007;
• Zawadzki Andrzej, „Język, tożsamość, narracja. Poetyka nowoczesnego pisarstwa antropologicznego (na przykładzie Wacława Sieroszewskiego i Bronisława Malinowskiego)”, w: Włodzimierz Bolecki, Ryszard Nycz (red.) „Narracja i tożsamość (1); Narracje w kulturze”, IBL PAN, Warszawa 2004

Artykuły powiązane

• Czerska, Tatiana – Kobiece podróżopisarstwo – sensualność
• Horodecka, Magdalena – Kapuściński – sztuka patrzenia
• Palus, Berenika – Oko – fizjologia
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Doświadczenie pełni (poezja XX wieku)