Sztuki wizualne jako metafory przekładu

W wypowiedziach o sztuce tłumaczenia, zwłaszcza dawniejszych, nierzadkie jest szukanie analogii ze sztukami plastycznymi. Źródłem takich porównań stało się utrwalone w kulturze mimetyczne rozumienie natury przekładu jako naśladowania oryginału lub nawet „naśladowania z naśladowania” (obrazu rzeczywistości w oryginale). Seria tradycyjnych metafor, których wspólny mianownik stanowi koncept tłumacza jako kopisty („Tłumaczenie w rodzaju nauk toż samo zdaje się być co kopijowanie w kunsztach”, pisał Ignacy Krasicki (Krasicki 1803/2007: 58).), to jeden z przejawów wzrokocentryzmu w dyskursie używanym do opisu działalności translatorskiej.

Przez kilka stuleci w kulturze europejskiej rozpowszechniona była metafora „tłumaczenia jako malarstwa”, stanowiąca ekstensję maksymy ut pictura poesis. Odwoływano się do niej zwłaszcza w XVII i XVIII wieku, przy tym tak w rozumieniu naśladowania rzeczywistości, jak i wykonywania kopii istniejącego już artefaktu. John Dryden konstatuje, że skoro malarz nie modyfikuje malowanej z natury sceny czy postaci, podobnie tłumacz powinien zachować postawę naśladowczą, nie zaś zmieniać czy poprawiać autora (Dryden 1992: 105). W Polsce o stulecie później Ignacy Włodek powtórzy postulat, by „malować” w przekładzie to, co jest, nawet gdyby się to miało wydawać śmieszne i głupie (Włodek 2007: 63).

Z kolei Alexander Fraser Tytler, autor jednej z pierwszych teorii przekładu, odwołuje się do tej wizualnej metafory dla podkreślenia stopnia trudności tłumaczenia. Malarz wykonujący kopię obrazu używa tych samych kolorów i zmierza do jak najwierniejszego naśladowania. Natomiast tłumacz musi użyć innych barw, ale oczekuje się od niego, że uzyska ten sam efekt i siłę oddziaływania. Nie wolno mu kopiować oryginalnych pociągnięć pędzla, ale przy pomocy własnych ma osiągnąć doskonałe podobieństwo (Tytler 1992: 133). Nieco wcześniej stwierdzeniem o odmienności używanych przez tłumacza barw posłużył się we Francji Jean d’Alembert (d’Alembert 1992: 109), a także Charles Batteux (1764, cyt. za Ziętarska 1969: 43).

Natomiast Anne Dacier we wstępie do swego przekładu Iliady sprzeciwia się „malarskiej” metaforze (Dacier 1992: 12), która jej zdaniem umniejsza wartość i twórczy element pracy tłumacza. Relację przekładu do oryginału Dacier stara się wyrazić poprzez przenośnię, która podkreśla zmianę medium, formy wyrazu. Tłumacz byłby co najwyżej jak rzeźbiarz, który usiłuje odtworzyć pracę malarza lub odwrotnie – malarz imitujący rzeźbę (Dacier 1699/1992: 12), nie może więc być mowy o kopiowaniu w ścisłym sensie tego słowa. Przejście od formy dwuwymiarowej (malarstwo) do trójwymiarowej, taktylnej (rzeźba) sugerowałoby wzbogacenie, a zatem pozytywną ocenę ontologii przekładu.

W potocznej świadomości metafora malarska wskazywała na niedoskonałość i podrzędność przekładu (jako kopii). Dlatego też Tytler i Dacier dystansują się od niej, starają się ją modyfikować, tak by stała się dla nich akceptowalna. Niedoskonałość zwiększa się przy wykonywaniu kopii z kopii, stąd m.in. krytyka przekładów z języka-pośrednika, wyrażana już w Oświeceniu (choć wbrew praktyce). Adam Kazimierz Czartoryski nazywa taki tekst „spełzł[ą] kopi[ą] słabszego już od oryginału przemalowania” (cyt. za: Ziętarska 1969: 38; por. też Krasicki 1803/2007:57). Przenośnia ta prowadziła także do tez na temat przekładalności poszczególnych gatunków literackich. Według Encyklopedysty Jean-François Marmontela „kopiować” dają się dyskursy operujące „pełnymi barwami”, natomiast „odcienie” typowe dla poezji pozwalają na stworzenie zaledwie szkicu, tym mniej wiernego, im doskonalszy jest pierwowzór (cyt. za: Ziętarska 1969: 44).

W XVIII wieku posługiwano się też metaforami rycin – czyniono to jednak podkreślenia niedoskonałości tłumaczenia lub nieprzekładalności. Batteaux nazywa „podkolorowanym sztychem” przekład poezji prozą, Jean-Baptiste Du Bos uznaje tłumaczenie za sztych w swej istocie zdefektowany (estampe corrompu), a według polskiego anonimowego publicysty dzieło przełożone traci „farby”, jak obraz reprodukowany w „kopersztychu” (cyt. za: Ziętarska 1969: 43, 45).

W dziewiętnastym wieku zmieniła się perspektywa. Piotr Wiaziemski porównuje własne tłumaczenie Adolfa Constanta do litografii (i to bladej) wykonanej z obrazu wielkiego artysty (Wiaziemskij 1831: 5), zaś Nikołaj Gniedicz swój wariant Iliady – do odlewu rzeźbiarskiego (slepok) (Gniedicz 1829/1956: 313-314). Wymienione techniki plastyczne pozwalają na bardzo wierne odwzorowanie kopiowanych dzieł. Te porównania służą zatem eksplikacji formalistycznej koncepcji przekładu, którą reprezentowali Wiaziemski i Gniedicz – ograniczania swobody, maksymalnej dosłowności, nawet kosztem nieidiomatyczności oraz tłumaczenia poezji prozą. Są też wyrazem postulowanej pokory tłumaczy (por. Topier 2001: 71-72, 76), ale mimo to dowodzą wiary w możliwość wiernego odtworzenia oryginałów.

Co ciekawe, Miguel Cervantes w swoim słynnym porównaniu tłumaczeń do odwrotnej strony gobelinów odwołuje się wyłącznie do wrażeń wzrokowych, z pominięciem taktylnych, które byłyby przecież stosowne w odniesieniu do tkaniny. W rozdziale 62. drugiej części Don Kichota, w usta błędnego rycerza zwiedzającego drukarnię wkłada następujące stwierdzenie:

Wypowiedź implikuje, że przekład nie daje prawdziwego wglądu w dzieło, lecz je zniekształca. Wizualna metafora służy wyraźnemu waloryzowaniu pozytywnemu oryginału i negatywnemu – przekładu, jako jego niepełnowartościowego rewersu. Zapewne to dzięki obrazowemu ujęciu pesymizm zawarty w tym stwierdzeniu utrwalił się w tradycji hiszpańskiej (za: Dedecius 1974: 103), a pogląd postaci utożsamiono z poglądem autora (por. Dedecius 1974: 102-103; Balcerzan 2007: 17). Norman Davies przytacza analogiczną metaforę „lewej strony tureckiego dywanu”, przypisując ją pewnemu „pisarzowi epoki elżbietańskiej” (Cytat niepotwierdzany przez inne źródła. Davies odrzuca tę metaforę, argumentując, że przekłady nie stanowią integralnych części oryginałów (Davies 1999/2008: 7). Do oglądania spodniej strony dywanu porównuje natomiast analizę procesu tłumaczenia (z punktu widzenia wykonawcy). Notabene renesansowi tkacze pracowali przy warsztatach usytuowani właśnie za powstającym gobelinem (Campbell 2000/2008), co dodatkowo potwierdza nieścisłość metafory Cervantesa / „pisarza elżbietańskiego”.) (Davies 2008: 7). Jadwiga Ziętarska odnajduje ją w XVIII wieku u Charlesa Rollina i Marmontela (Ziętarska 1969: 47).

Analogie ze sztukami wizualnymi okazują się nośne także współcześnie. Na przykład Elżbieta Tabakowska porównuje przekład z oleodrukiem (Tabakowska 1995), w sposób świadomy, a zarazem nie pozbawiony dystansu (Tabakowska 1995: 31) nawiązując do myślenia poprzednich epok o tłumaczach jako różnego rodzaju kopistach. Relacjonując polską tradycję przekładową dla anglojęzycznych odbiorców, ta sama autorka opisuje początki dramaturgii w epoce oświecenia jako zapożyczenia wątków i wykorzystywanie oryginałów jak płócien, na których malowano obrazy o treści lokalnej (Tabakowska 2001: 527).

Metaforę, jak się wydaje, jednorazową i stworzoną ad hoc znajdziemy u Agaty Hołobut. Ciekawe jednak, że w tym wypadku wzrokocentryzm ujawnił się nie w założeniach teoretycznych lub postulatywnych (jaka jest natura przekładu, jaki przekład powinien być), ale w podsumowaniu konkretnych rozwiązań translatorskich. Dwa rozpatrywane przez siebie tłumaczenia dialogów filmowych wykonane w odstępie dekady Hołobut porównuje do dwóch typów fotografii:

Punkt wyjścia do paraleli „przekład – fotografia” stanowi wzrokowy w swej istocie termin „obraz”. Natomiast odwołania do mechanizmów optycznych związanych z wykonywaniem zdjęć wpisują się w szereg zabiegów stylistycznych stosowanych przez wcześniejszych badaczy. Hołobut rozszerza tę metaforę na okoliczności powstania i recepcji przekładów: przez refleksję nad tym „jak zmienił się aparat fotograficzny w ich [tłumaczy] ręku” rozumie rozwój możliwości technicznych, ale też społeczne, gospodarcze i polityczne uwarunkowania przekładu (Hołobut 2011: 68-69).

Nie tylko plastyczne formy wyrazu stanowią źródło paralel. Robert Wechsler (Wechsler 1998) – wprawdzie w sposób nie do końca klarowny – przyrównuje przekład literacki do sztuk scenicznych i wykonawstwa muzycznego (performing arts). Przeprowadzony przez niego wywód ma jednak charakter ciągu dysanalogii (występ jest jednostkowy i powtarzalny, tłumaczenie literackie – może przez długie lata być jedyną i nieskorygowaną wersją; tłumacz nie liczy na zdobycie sławy, aplauzu i statusu materialnego), co prowadzi do ukucia oksymoronicznej formuły tłumaczenia jako „występu bez sceny” – performing without a stage (Wechsler 1998: 4-9). Brak sceny oznacza również negowanie roli tłumaczy w komunikacji literackiej i brak rzetelnej, uczciwej krytyki przekładu (Wechsler 1998: 237-257). Skoro scena nie istnieje, a występu – w sensie procesu twórczego – nie widać, tłumaczenie stanowi występ w stanie czystym, bezpośrednim i pełnym (the performance is pure, direct and complete) (Wechsler 1998: 241), publiczność ma do niego pełny dostęp, i to z dowolnych, zmiennych punktów widzenia (w odróżnieniu od kreacji aktorskich, regulowanych m.in. przez reżyserię i montaż) (Wechsler 1998: 241).

Przytoczone przykłady z różnych epok świadczą o żywotności analogii między działalnością translatorską a sztukami wizualnymi. Ich wielość i wzajemne sprzeczności odsłaniają [!] jednak impresyjny, niedefinitywny charakter myślenia o przekładzie w takich kategoriach.

[brak materiału ikonograficznego]

Artykuły powiązane

• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Zmysły w modernistycznej krytyce i teorii przekładu
• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Somatyczne metafory przekładu
• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Zapach jako koncept krytycznotranslatorski