Spojrzenie fotograficzne w literaturze XIX wieku

Związki między literaturą (prozą zaś w szczególności) a fotografią w XIX wieku okazały się silne i wielowymiarowe. Przyczyną był już sam fakt pojawienia się nowego medium, które wzbudzało powszechne zainteresowanie. Wzajemne relacje obu dziedzin dają się sprowadzić albo do prób włączenia zdjęcia w obręb fikcyjnej reprezentacji albo do przenoszenia w sferę literacką specyficznych dla fotografii metod rejestrowania (i odtwarzania) samej rzeczywistości.

Wykonanie pierwszej strategii stało się częścią realizowanego przez dziewiętnastowieczną prozę zadania dotyczącego rozpoznań i diagnoz w zakresie społecznych relacji. Pojawienie się fotografii było wykorzystywane tylko wówczas, gdy okazywała się ona użyteczna w trakcie prezentacji międzyludzkich interakcji, w jakich uczestniczyli powieściowi bohaterowie. Szczególną preferencją obdarzone zostają te sytuacje, w których pojawia się cyrkulacja miłosnego pragnienia, potrzeba zdobycia informacji i doświadczenie ostatecznej utraty.

Uwikłanie fotografii w wątek romansowy pojawiało się statystycznie najczęściej i dokonywane było zgodnie z założeniem, wedle którego im większy (i wcześniejszy) był udział percepcji zdjęcia w powstaniu uczucia, tym bardziej okazywało się ono nieszczere, powierzchowne. Dlatego dziewiętnastowieczna proza krytycznie prezentuje tzw. „miłość z fotografii” (Bałucki 1992: 12-13; Zachariasiewicz 1952: 167; Orzeszkowa 1950: 156), chyba że utrwalony obraz pojawił się później, dokumentując już istniejącą relację (Lam 1957:110) lub jej stopniowy zanik (Bałucki 1887: 150-151).

Poznawczy aspekt oglądania fotografii sprowadza się do prób uzyskiwania ważnych informacji dotyczących osób bliskich, należących do rodziny. Powodzenie tego przedsięwzięcia jest uzależnione od zgromadzonych uprzednio danych, które fotografia – np. w Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej – weryfikuje i uwyraźnia (Orzeszkowa 1997: 327) lub – np. w Von Molkenie Adolfa Dygasińskiego – falsyfikuje (Dygasiński 1926:12). Natomiast zaprezentowane przez Henryka Sienkiewicza w Rodzinie Połanieckich konsolacyjne działanie oglądu zdjęcia jest skuteczne tylko po warunkiem, że zostanie włączone w projekt realizacji „testamentu” zmarłej, którego celem jest powstanie nowego związku małżeńskiego (Sienkiewicz 1997: 237-238).

Dokonująca się w takich okolicznościach funkcjonalizacja fotografii prowadzi do podwójnego uzależnienia jej percepcji. Proces patrzenia zostaje bowiem uwarunkowany mechanizmami nadrzędnymi (np. afektywnymi, kognitywnymi, moralnymi), które w znacznym stopniu determinują zakres tego, co na zdjęciu możliwe jest do zobaczenia. Z tego powodu dziewiętnastowieczna proza często eliminuje same akty oglądu, jakie powinny być dokonywane przez bohaterów – i przekazuje kompetencje wizualne narratorowi. Ten albo poprzestaje na dość pobieżnej rejestracji, albo obserwuje utrwalony obraz tak, jak gdyby nie odróżniał się on od pozostałych elementów świata przedstawionego.

Natomiast przejęcie przez prozę fotograficznych metod reprezentacji dokonało się w znacznie szerszym wymiarze, przynajmniej na poziomie teoretycznym: koncepcje dziewiętnastowiecznego realizmu niejednokrotnie odwoływały się do precyzji i obiektywności, jakimi utwór realistyczny – wzorem nowego wynalazku – także powinien się odznaczać (Nochlin 1971: 44-45; Kelly 1991: 195-205). Realizacje tych wskazań są szczególnie wyeksponowane w Czarnych kwiatach Cypriana K. Norwida oraz w Kronikach Bolesława Prusa.

Otwierająca Czarne kwiaty deklaracja: „w daguerotyp raczej pióro zamieniam” (Norwid 1971: 177) zawiera założenia dotyczące strategii narracyjnej, które zapożyczone zostały z dagerotypowej techniki utrwalania obrazu. Jednak tylko niektóre z nich są przez pisarza wyartykułowane bezpośrednio, inne natomiast – pozostają w sferze ukrytych mechanizmów kompozycji tekstu. Do pierwszej grupy przesłanek należy stwierdzenie, zgodnie z którym tematem utworu jest: „fakt współczesny, sumiennie obowiązujący” (Norwid 1971: 176). Oznacza to, że przedstawieniu podlega rzeczywistość codzienna, potoczna, która pozostaje integralną częścią aktualnego nurtu zdarzeń. Usunięcie fikcyjnego charakteru świata przedstawionego nadaje mu status dokumentu, który powstał, po pierwsze, bez przeprowadzania jakiejkolwiek uprzedniej selekcji czy deformacji oraz, po drugie, bez eksponowania podmiotowości tego, kto owe materiały zgromadził. Utwór – podobnie jak dagerotypowa fotografia – rejestruje wiernie i niejako samoczynnie: pisarz stwierdza bowiem, że taka reprezentacja: „prawdy rylcem ścisłej sama się w żywotach zapisuje” (Norwid 1971: 183). Poetyka Czarnych kwiatów realizuje ten projekt dzięki deskrypcyjnej precyzji, skrupulatnie kumulując detale dotyczące miejsc, czasu oraz, przede wszystkim, wyglądu odwiedzanych przez autora postaci. Ponadto zminimalizowane zostają autorskie komentarze, a także uwyraźnia się brak hierarchii prezentowanych spotkań, w których biorą udział zarówno znani artyści (poeci, muzycy, malarze), jak i bezimienna kobieta czy stary generał.

Wszelako odkrycie dagerotypu pozwoliło nie tylko na wykonanie wiernej reprezentacji, ale umożliwiło także zatrzymanie wybranego momentu, uchwycenie konkretnej, niepowtarzalnej chwili (Rouillé 2007: 28-30). Norwid uzyskuje podobny efekt dzięki operacjom dokonanym w planie fabularnym: narracja zostaje bowiem podzielona na kilka segmentów, stanowiących zamkniętą całość, w obrębie której sekwencja zdarzeń jest kształtowana heterogenicznie, wręcz kontrastowo. Sceny składające się na ostatnią wizytę uzyskują rozbudowaną – „wydłużającą” – percepcję i prezentację, podczas gdy to, co odbywa się „przed” i „po” nich, podlega (radykalnemu niekiedy) uproszczeniu.

Ponadto, technologia dagerotypu sprawiała, że był on obrazem niemożliwym do reprodukowania (Potocka 2010: 64-65). Był więc jednorazowy, niepowtarzalny i niezwykle cenny, dlatego często nadawano mu status zbliżony do biżuterii (Sekula 2010: 20-21). Także pisarz, kolekcjonując w Czarnych kwiatach wrażenia wyniesione z międzyludzkich kontaktów, dokonuje ex post ich dowartościowania: zwykłe, standardowe i powtarzalne gesty oraz rozmowy okazują się wyjątkowe, ponieważ dokonane zostały (z perspektywy ich obserwatora) po raz ostatni. Z tego też powodu stają się – podobnie jak same dagerotypy (Sekula 2010: 21) – próbą uwiecznienia, unieśmiertelnienia tych, którzy bezpowrotnie już odeszli. Projektowi temu towarzyszy również pewien rodzaj uwznioślenia, który sprawia, że relacjonowane wydarzenia uzyskują status symboliczny: owe „migawki” zawierają bowiem esencję tego, kim dana osoba zawsze była. Efekt ten przypomina opisywaną przez Benjamina „aurę”; ową „głębię i pewność”, z jaką prezentują się przedstawione na dagerotypach osoby (Benjamin 1975: 34-35).

Propozycja Norwida – jeśli nie liczyć lirycznego cyklu Aleksandra Michaux pt. Fotografie brukowe (Miron 1870: 3-8) – pozostała raczej odosobniona, a dopiero dalszy, bardziej ekspansywny, rozwój techniki fotograficznej wywarł silniejszy wpływ na literaturę. Znamienne, że nawet ci pisarze, którzy później ulegali tego rodzaju inspiracjom, krytycznie odnosili się do samego dagerotypu, ukazując jego niedokładny, odrealniający aspekt (Orzeszkowa 1950: 48; Prus 1967: 193-194).

Stosunek Bolesława Prusa do fotografii jest uwarunkowany koncepcją percepcji wizualnej oraz jej rolą w procesie twórczym. W Notatkach o kompozycji niejednokrotnie pojawiają się uwagi o selektywnym i ograniczonym charakterze aktu postrzegania. Pisarz stwierdzał m.in.:

Parzenie okazuje się dla Prusa, z jednej strony, niedoskonałe (pod względem ilości rejestracji danych), a z drugiej – posiada określoną strukturę, która opiera się na efektach kontrastu i głębi. Podstawową właściwością aktów oglądu jest trójwymiarowy obraz oraz funkcjonowanie perspektywy. Dlatego pisarz w Kronikach wielokrotnie będzie postulował, aby sztuka przedstawiająca przestrzegała owych zasad.

Adekwatny – w stosunku do wizualnej percepcji – kształt artystycznej reprezentacji jest podstawowym kryterium decydującym o tzw. prawdzie zmysłowej (Prus 1961: 183), bez której niemożliwe jest spełnienie pozostałych zadań przedstawienia (np. poznawczych). O tym, że założenie takie nie prowadzi do skrajnego weryzmu, przekonują te dociekania, których celem jest dokonanie rozróżnienia między malarstwem a fotografią:

Zdjęcie nie tylko wiernie odtwarza realia, ale nawet jest doskonalsze od ludzkiego oka, które nie potrafi uchwycić tego, co dzieje się zbyt szybko (Prus 1961: 30). Dlatego ze względu na ilościowe ujęcie procesu percepcji nic nie dorówna tej technice utrwalania obrazu. Jednakże z perspektywy strukturalnej „patrzenie fotograficzne” okazuje się wadliwe: nie wprowadza wizualnej różnicy, dzięki której to, co istotne pojawia się na pierwszym planie. Dlatego właśnie samej fotografii pisarz – zasadniczo – będzie odmawiał artystycznego statusu, sprowadzając ją do roli pomocniczej, utylitarnej względem malarstwa.

Powyższa opozycja między reprezentacją homo- i heterogeniczną zostanie także przeniesiona przez Prusa na obszar ściśle literacki. Analizując różnice między opisem realistycznym a naturalistycznym, pisarz stwierdza, że „dla autora realisty, brylant znaczy więcej aniżeli kawałek cegły; dla naturalisty zaś cegła tyle znaczy, co i brylant, a więc oboje opisuje z jednakową pieczołowitością i w rezultacie oburza czytelnika […] (Prus 1960:112).

Brak selekcji i hierarchii w naturalistycznych deskrypcjach pisarz uznaje za quasi-obiektywizm, który pozostaje niezgodny z psychologicznymi prawami, jakie kierują ludzkim postrzeganiem. Kwestia ta dotyczy zresztą nie tylko tej formy podawczej, ale również pozostałych aspektów narracji. W Notatkach o kompozycji pisarz przeprowadza następujące zestawienie:

Również i w tym przypadku kreacyjne przekroczenie „fotograficzności” jest koniecznym warunkiem literackiej komunikacji. Obraz zbyt „płaski” nie zainteresuje czytelnika, dlatego należy nadać mu perspektywę (tj. zróżnicowanie planów prezentacji) oraz wprowadzić uzupełnienia, które zarówno zdynamizują (fabularnie), jak i pogłębią psychologiczną sylwetkę bohaterów. Na tym polega specyfika realistycznej prozy, która broni w ten sposób swojej autonomii względem fotografii. Michał Bałucki w fingowanej przedmowie do Albumu kandydatek… w następujący sposób zachęcał odbiorcę do lektury: „weźmij to Album do ręki, a znajdziesz w niem nie pędzlem wprawdzie, ani aparatem fotograficznym, ale słowami wymalowane typy i postacie, które ci wielce pomocne być mogą […] (Bałucki 1888: 4)

Poznawcza i utylitarna funkcja literatury wymagała więc kompromisu między zbyt estetyzującą (tj. malarską) i zbyt naturalistyczną (tj. fotograficzną) formą werbalnej prezentacji. Z takiego założenia wychodzili nie tylko najwybitniejsi twórcy dziewiętnastowiecznej prozy, ale także autorzy drugorzędni, który częściej odwoływali się fotograficznej metaforyki (np. K. Szaniawski, Fotografie wioskowe; M. Bałucki, Fotografie mężów).

Źródła

Opracowania

• Benjamin Walter, Mała historia fotografii, [w:] tegoż, „Twórca jako wytwórca”, przeł. Hubert Orłowski, Janusz. Sikorski, wstęp Jerzy Kmita, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975.
• Nochlin Linda, „Realism”. Penguin. Baltimore 1971.
• Kelly Jill, „Photographic Reality and French Literary Realism: Nineteenth-Century Synchronism and Symbiosis”, French Review” 1991, nr 2.
• Potocka Anna Maria, „Fotografia. Ewolucja medium sztuki”, Wydawnictwo ALETHEIA, Warszawa 2010.
• Sekula Allan, „Społeczne użycia fotografii”, przeł. Krzysztof Pijarski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.
• Rouillé André, „Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną”, przeł. Oskar Hedelman. Wydawnictwo UNIVERSITAS. Kraków 2007.

Źródła

• Bałucki Michał, „Biały Murzyn” (1875), cyt. za: Bałucki Michał, „Biały Murzyn”, Wydawnictwo „Alfa”, Warszawa 1992.
• Bałucki Michał, „Album kandydatek do stanu małżeńskiego. Z notat starego kawalera” (1877), cyt. za: Bałucki Michał, „Pisma Michała Bałuckiego”, t. 11, Wydawnictwo S. Lewentala, Warszawa 1888, cytat na s.: 4.
• Bałucki Michał, „Za winy niepopełnione” (1879), cyt. za: Bałucki Michał, „Pisma Michała Bałuckiego”, t. 8, Wydawnictwo S. Lewentala, Warszawa 1887.
• Bałucki Michał, „Fotografie mężów” (1887), cyt. za: Bałucki Michał, „Pisma wybrane”, oprac. Tadeusz Drewnowski, Jerzy Skórnicki, Adam Żyga, t. 9, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1956.
• Dygasiński Adolf, „Von Molken” (1885), cyt. za: Dygasiński Adolf, „Von Molken”, Biblioteka Groszowa, Warszawa 1926.
• Lam Jan, „Idealiści” (1876), cyt. za: Lam Jan, „Dzieła literackie”, pod. red. Stanisława Frybesa, t. 3, Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1957.
• Miron (Michaux Aleksander), „Fotografie brukowe” (1870), cyt. za: „Fotografie brukowe”, [w:] „Kalendarz Rodzinny”. Nakład Jana Jaworskiego, Warszawa 1870.
• Norwid Cyprian Kamil, „Czarne kwiaty” (1856), cyt. za: Norwid Cyprian Kamil, „Pisma wszystkie”, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. 6, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, cytaty na s.: 176, 177, 183.
• Orzeszkowa Eliza, „Pompalińscy” (1876), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Pisma zebrane”, pod red. Juliana Krzyżanowskiego, t. 45, Książka i Wiedza, Warszawa 1950.
• Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem” (1888), cyt. za: Orzeszkowa Eliza, „Nad Niemnem”, Wydawnictwo Siedmioróg, Wrocław 1997.
• Prus Bolesław „Kroniki” (1886), cyt. za: Prus Bolesław, „Kroniki”, oprac. ZygmuntSzweykowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, t. IX, Warszawa 1960, cytat na s.: 112.
• Prus Bolesław „Kroniki” (1888), cyt. za: Prus Bolesław, „Kroniki”, oprac. ZygmuntSzweykowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, t. XI, Warszawa 1961, cytat na s.: 205.
• Prus Bolesław „Kroniki” (1901), cyt. za: Prus Bolesław, „Kroniki”, oprac. ZygmuntSzweykowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, t. XVII, Warszawa 1967.
• Prus Bolesław, „Notatki o kompozycji” (1900), cyt. za: Prus Bolesław, „Literackie notatki o kompozycji”, wstęp, wybór i opracowanie Anna Martuszewska, Wydawnictwo Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 2010, cytaty na s.: 479, 480.
• Prus Bolesław, „Notatki o kompozycji” (1901), cyt. za: Martuszewska Anna, „Bolesława Prusa „prawidła” sztuki literackiej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2003, cytat na s. 96-97.
• Sienkiewicz Henryk, „Rodzina Połanieckich” (1895), cyt. za: Sienkiewicz Henryk, „Rodzina Połanieckich”, Świat Książki, Warszawa 1997
• Szaniawski Klemens, „Fotografie wioskowe” (1895), cyt. za: Szaniawski Klemens, „Fotografie wioskowe”, Nakładem rodziny, Warszawa 1899.
• Zachariasiewicz Jan, „Człowiek bez jutra” (1871), cyt. za: Zachariasiewicz Jan, „Człowiek bez jutra”, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1952.

Artykuły powiązane

• Kowalczuk, Urszula – Widzenie wewnętrzne – pozytywizm
• Kowalczuk, Urszula – Wzrok i podmiotowość – pozytywizm
• Sobieraj, Tomasz – Prus („Kartki z podróży”) – wzrok a racjonalizm
• Kurc-Maj, Paulina – Hiller Karol – nowe widzenie