Tytułowa fraza – ut pictura poesis, „poemat – niczym obraz” (Horacy 1988: 361), często też przywoływana w formie ut pictura poesis erit – pochodzi ze Sztuki poetyckiej (De arte poetica) – Listu do Pizonów Horacego i jest jedną z najbardziej znanych sentencji
w dziejach estetyki, która stała się metaforą dotyczącą zależności i powiązań między poezją (literaturą) i sztukami plastycznymi (także między muzyką i malarstwem oraz muzyką i literaturą). Sentencja ta doczekała się różnych przekształceń, oto niektóre z nich: ut poesis pictura (Wysłouch 2006), ut poësis pictura erit (Chrzanowski 1992), poesis ut pictura (Olszaniecka 1984), ut rhetorica pictura (Spencer 2006), ut musica pictura (Białostocki 1966), ut pictura musica (Mras 1963), ut architectura poesis (Palme 1959), ut musica poesi (Rogerson 1945). Mimo iż sentencja ta może dotyczyć (wskazują na to jej przekształcenia) praktycznie relacji między wszystkimi sztukami, a także literaturą, to w tym haśle zajmiemy się tylko dwoma rodzajami powiązań, między: poezją ( poetykami) i sztukami plastycznymi oraz oratorstwem (retoryką) i sztukami plastycznymi, granicę historyczną naszych analiz wyznacza koniec XVII wieku.
Poezja i sztuki plastyczne
Historycy estetyki wskazują, że pierwowzorem dla sentencji Horacego była odnotowana przez autora Ad Herennium (IV, XXVIII, 39) i Plutarcha (Moralia 346) sentencja Symonidesa z Keos (556–468 p.n.e): Poema loquens pictura est, pictura tacitum poema debet esse – „Poezja powinna być mówiącym malarstwem, malarstwo milczącą poezją”. Jak zobaczymy w dalszych rozważaniach formuła Symonidesa szczególnie w swym odniesieniu do literatury (poema) była wykorzystywana zarówno w nawiązaniu do poezji jak i oratorstwa.
W Państwie Platon porównuje poetę „naśladowcę” z malarzem, przy czym porównanie to ma negatywny wydźwięk, gdyż obaj tworzą „lichotę”:
[…] poeta, naśladowca […] jemu bliższe jest usposobienie do wybuchów i raz takie a raz inne, bo takie łatwo jest naśladować. […] już sprawiedliwie możemy się do niego przyczepiać
i postawić go jako odpowiednik obok malarza. On przecież podobny do niego i tym, że lichotę tworzy w porównaniu do prawdy, i tym że z takim samym pierwiastkiem w duszy ludzkiej obcuje, a nie z tym, który jest najlepszy (Platon, „Państwo”: 232).
Analogie między sztukami plastycznymi a „rodzajami twórczości poetyckiej” znajdujemy w Poetyce Arystotelesa: „Podobnie […] jak inni artyści […] naśladują wiele rzeczy, tworząc ich obrazy za pomocą rysunku i barw, inni natomiast za pomocą głosu […]” (Arystoteles 1983: 20). W innym zaś miejscu Stagiryta rozwija taką oto analogię:
[…] początkujący poeci wcześniej są w stanie uzyskać doskonałość formy językowej i tworzenia charakterów niż struktury zdarzeń […]. Rzecz ta przedstawia się bardzo podobnie
w malarstwie. Bo gdyby ktoś namalował bezładnie obraz najpiękniejszymi kolorami, nie sprawi nam takiej przyjemności jak biało-czarnym rysunkiem portretu (Arystoteles, „Poetyka”: 4).
Formuła Horacego w swym pierwotnym kontekście nie miała jeszcze tego ogólnoestetycznego znaczenia, które nadano jej później:
Poemat – niczym obraz: jeden cię urzeka,
Gdy staniesz blisko, inny, gdy patrzysz z daleka.
Ten woli półmrok, drugi dużo oświetlenia,
Jeżeli go nie trwożą krytyków spojrzenia.
Na ten raz, a na inny spojrzysz razy wiele
(Horacy, „Sztuka poetycka”: 457).
Było to swobodne porównanie dotyczące optymalnych warunków odbioru, odmiennych dla różnych utworów (Markiewicz 2009: 155). W dalszych dziejach recepcji formuły Horacego traktowano ją przede wszystkim jako znak i symbol jedności poezji
i malarstwa. Przy czym do końca interesującego nas okresu jedność malarstwa i literatury przedstawiano na dwa zasadnicze sposoby: 1) parafrazując, przekształcając i wyjaśniając opisywaną formułę; 2) analizując mniej lub bardziej swobodne zależności i podobieństwa między obu dziedzinami.
Przedstawiciel drugiej sofistyki Filostrat Starszy wskazując na wzajemne relacje łączące malarstwo z poezją podkreśla znaczenie prawdy i mądrości w obu tych dziedzinach: „Kto nie szanuje malarstwa, krzywdzi prawdę, ale krzywdzi i mądrość, która wnika
w poetów, bo przecież w obu tych dziedzinach jednakowe jest zainteresowanie czynami
i wizerunkiem herosów” (Filostrat Starszy 2004: 91).
Poetyka Horacego znana była i cytowana w wiekach średnich. Na przykład francuski prawnik i uczony Wilhelm Durandus, pisząc o sposobach przedstawiania Zbawiciela w malarstwie, pokusił się i o taką oto uwagę wspartą cytatem ze Sztuki poetyckiej: „różne historie Starego i Nowego Testamentu mogą być malowane jak się malarzom podoba, bo »poeci, malarze, już od wieków śmiało/ Tworzyli tak, jak tylko im się podobało« [w. 9-10]” (Durandus 1978: 229).
Godfryd z Vinsuf, pisząc o „trudnej” i „łatwej” ozdobności, stosuje rozbudowane porównanie do obrazu i jednocześnie wspiera je cytatem z Horacego (Horacy 1988: 361-365):
ani zdobienie łatwe, ani zdobienie trudne nie miałoby żadnego znaczenia, gdyby było tylko zewnętrzne. Bowiem zewnętrzna ozdobność […] przypomina mierny obraz, który podoba się stojącemu z daleka, ale nie zadowala przypatrującego mu się z bliska. […] Natomiast zewnętrzna ozdobność słów, której towarzyszy ozdobność myśli, podobna jest do znakomitego obrazu, który im bliżej oglądamy, tym bardziej wydaje się zachwycający (Godfryd z Vinsuf, „Wykład o sposobie
i sztuce pisania prozą i wierszem”: 152).
Przekonanie – wsparte między innymi autorytetem Horacego – że zarówno malarz jak i poeta są wolni w wyborze tematów było bardzo popularne w renesansie. Cennino Cennini w tym właśnie kontekście porównuje twórczość malarza i poety: „poeta umiejętnością swoją wolen jest i godzien tworzyć i wiązać jak mu się podoba. I podobnie jest malarzowi dana wolność wykoncypowania postaci stojącej, lub też siedzącej, czy to półczłowieka-półkonia, jak mu się podoba i wedle fantazji swojej” (Cennini 1978: 322).
Peter Burke przypomniał, że na początku XV wieku we Włoszech interesująca nas tu sentencja wprawdzie nie była jeszcze powszechnienie uznana, to jednak szybko zdobywała popularność:
„Obraz nie jest niczym innym jak milczącym poematem” – pisał Bartolommeo Fazio. Jeśli nawet przekonanie to nie było jeszcze powszechne w początkach XV wieku, to z chwilą gdy pisał on te słowa, gwałtownie się ono upowszechniało. Wsparte zazwyczaj cytatem
z Horacego […] [ut pictura poesis], nie schodziło ono z ust współczesnych. Było też wskazówką dla ówczesnej krytyki (Peter Burke,„Kultura i społeczeństwo w renesansowych Włoszech”: 129).
Podobną myśl przedstawił Henryk Markiewicz, pisząc, iż „Największe rozpowszechnienie formuły »ut pictura poesis«, a zarazem zbliżenie poezji do malarstwa rozpoczyna się w epoce Odrodzenia i trwa do połowy XVIII wieku” (Markiewicz 2009: 157). W okresie dojrzałego renesansu głównymi sprawcami łączenia literatury (poezji i retoryki)
z plastyką byli przedstawiciele Akademii Florenckiej i Leon Battista Alberti. Akademicy Florenccy wierzyli i starali się wypracować spójny wzór, model osobowości człowieka, który to model był jednym z elementów całościowej wizji świata. W tym modelu świata mieściły się także rozważania dotyczące korespondencji sztuk. Jak wiemy niektórzy teoretycy antyku (Arystoteles, Horacy) wprawdzie sugerowali analogie i podobieństwa między malarstwem a literaturą, ale należy pamiętać, że nie mieli oni zamiaru identyfikować obu tych dziedzin, jak będą to robić przynajmniej niektórzy przedstawiciele renesansu czy baroku (Lee 1940: 199). W 1546 roku Benedetto Varchi wygłosił w Akademii Florenckiej cykl trzech wykładów poświęconych „rozważaniom o pierwszeństwie sztuk”. W wykładzie trzecim zatytułowanym W czym są podobni poeci i malarze, a w czym są różni Varchi zebrał zasadnicze argumenty teoretyków antycznych (Horacy, Cyceron) potwierdzające podobieństwo poezji i malarstwa. Przywołuje on pogląd, że „cel malarstwa i poezji jest taki sam […] naśladowanie natury” (Varchi 1985: 137), dalej twierdzi, że to, co łączy poetów i malarzy to „zażywanie pewnej swobody” (Varchi 1985: 139) w naśladowaniu natury, i dalej: „Malarze i rzeźbiarze […] w tym są także podobni do dobrych poetów, że przedstawiają swe dzieła publicznie i że w rezultacie, usłyszawszy opinię ogółu, mogą poprawić je w tych rzeczach, które zyskały najwięcej krytyki” (Varchi 1985: 139).
Leon Battista Alberti w traktacie o architekturze związki między malarstwem a poezją omawia, odwołując się do zasady decorum:
[…] ponieważ są różne rodzaje tak malarstwa, jak i poezji, przy czym jedne opiewają wielkie
i godne pamięci czyny wielkich ludzi, inne przedstawiają obyczaje zwykłych obywateli, jeszcze inne obrazują życie rolników, więc te pierwsze, które mają w sobie dostojność należy stosować w budowlach publicznych lub należących do wielkich ludzi, a te ostatnie będą bardzo odpowiednie w domach podmiejskich, jako najweselsze ze wszystkich (Leon Battista Alberti, „Ksiąg dziesięć o sztuce budowania”: 249).
Angelo Decemmbrio, analizując zagadnienia „ogłady literackiej”, wskazał, że malarstwo i literatura mają wspólne cele: „dążą […] do jednego celu: by pobudzić naukę
i pragnienie wiedzy” i „na tych samych niemal zasadach opiera się ingenium zarówno malarzy jak i poetów” (Decemmbrio : 457).
Z kolei Lodovico Dolce w swym dialogu ustami Aretina formułuje bardzo ogólne poglądy, pisząc m.in.: „pisarze są malarzami […] malarstwem jest poezja, malarstwem historia i wszelka kompozycja dokonana przez ludzi uczonych” (Dolce 1985: 203).
Leonardo da Vinci (Traktat o malarstwie) w charakterystyczny dla siebie sposób
– ceniąc wyżej malarstwo niż poezję – sparafrazował znaną sentencję Simonidesa: „poezja jest umiejętnością, która działa najsilniej na ślepych, a malarstwo czyni to samo z głuchymi. Malarstwo jest przeto o tyle dostojniejsze, o ile służy godniejszemu zmysłowi” (da Vinci 2006: 35). Leonardo w sporze między malarzami i literatami (w rywalizacji pomiędzy wzrokiem i słuchem) zdecydowanie opowiada się po stronie malarza i wzroku:
Oko, zwane okiem duszy, jest główną drogą, przez którą zmysł wspólny może najobficiej i najwspanialej poznać nieskończenie mnogie dzieła natury, a na drugim miejscu jest ucho zyskujące godność przez opowiedzenie mu rzeczy, które ujrzało oko. Gdybyście wy, kronikarze, poeci czy matematycy, nie zobaczyli rzeczy naocznie, niełatwo moglibyście o nich zdać sprawę w pismach. A gdybyś ty, poeto, odmalował jakąś historię za pomocą pióra, malarz ku zadowoleniu łatwiej przedstawi ją pędzlem, czyniąc mniej żmudnym jej zrozumienie (Leonardo da Vinci, „Traktat o malarstwie”: 118).
W okresie renesansu nie tylko Leonardo odwoływał się do formuły Symonidesa. W polskiej myśli filozoficznej nawiązał do niej, pisząc o „igrzyskach i ćwiczeniach ciała dzieciom przynależnych” oraz chwaląc malarstwo, Sebastian Petrycy z Pilzna:
Malowanie […] przedtym w takiej wadze było, że policzali je między wyzwolonymi naukami i pilnie w nim młódź ćwiczyli. Ma bowiem w sobie dzielność wielką, ma coś społecznego z oratorią i z poetyką, dla czego milczącą poetyką i przeciwnym obyczajem poetykę mówiącym malowanie[m] zową. Wielki też dowcip pokazuje rzeczy wszelakich i zwierząt postaci tak umysłem objąć, żeby ich pęzlem wyrazili. Nawet do opisania części świata i rozmaitych ziem malowanie jest potrzebne (Sebastian Petrycy z Pilzna „Przydatki do Polityki Arystotelesowej”: 470).
O tym, że poetyka Horacego cieszyła się w XVI wieku wielką popularnością świadczy fakt, iż Francesco Robortello (1516-1567), humanista i wykładowca retoryki napisał jej parafrazę. Oto fragment, w którym Robortello nawiązał do interesującej nas tu frazy (ut pictura poesis): „tak jak różnią się między sobą obrazy, w taki też sposób […] różnią się utwory poetyckie. Niektóre na przykład obrazy podobają się, gdy stanąć przy nich bliżej,
a inne wymagają, by oglądać je z daleka” (Robortello 1999: 343).
André Félibien w sporze między malarstwem a poezją wyżej stawia malarstwo, przy czym francuski akademik przywołuje większość znanych z historii estetyki argumentów „za” malarstwem, a decydującą rolę przypisuje tworzonym przez nie obrazom:
Malarstwo jest […] dużo wyższą sztuką i tym góruje nad [sztukami] najsłynniejszymi, że kształtując tak górne myśli i traktując te same tematy co historia i poezja, nie zadowala się tym, by je wiernie referować bądź by je pomysłowo wynajdywać, lecz tworzy ich obrazy, które są o tyle bardziej godne podziwu, że wydaje się, iż ogląda się rzecz samą ukazując ją oczom całego świata, w przyjemny sposób poucza niewiedzących i daje zadowolenie nawet najbardziej doświadczonym ludziom (André Félibien, „Wykłady w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby”: 516-517).
Z kolei François Blondel wskazuje na „pewien układ i pewną proporcję”, które tworzą harmonię jako właściwość łączące wszystkie sztuki i wszystkie wytworzone przez nie dzieła:
[…] w architekturze i jej dwu towarzyszkach [rzeźbie i malarstwie – M.S.], tak samo jak
w wymowie, poezji, muzyce i nawet w tańcu, są rzeczy, które gdy mają pewien układ i pewną proporcję całości do całości, całości do części i części między sobą, wytwarzają tę jedność harmonijną, która duszy naszej pozwala jednocześnie, a bez wysiłku, obejmować rzeczy najbardziej różnorodne, na czym polega […] prawdziwa przyjemność (François Blondel, „Kurs architektury”: 162).
Wśród teoretyków sztuki XVII wieku nadal aktualne jest przekonanie, że tym, co łączy malarstwo i literaturę (poetykę i retorykę), jest dostarczanie przyjemności widzom
i słuchaczom. Christophoro Giarda pisał m.in.: „każdy obraz i podobieństwo, czy ujęte
w słowa, czy wyrażone barwami, taką mają cechę, iż dają wielką przyjemność słuchaczom i widzom” (Giarda 1994: 129).
Najwybitniejszy polski siedemnastowieczny teoretyk poezji Maciej Kazimierz Sarbiewski, w sporze między poezją a malarstwem, zdecydowanie opowiada się po stronie poezji wskazując na jej zalety imitacyjne:
Inne sztuki, jak malarstwo, rzeźbiarstwo itd., naśladują rzeczywistość tylko pod pewnymi określonymi, zewnętrznymi i martwymi […] względami, np. w barwie, kształcie czy położeniu, a poezja nawet w wewnętrznych właściwościach i warunkach życiowych, słowem, w każdej dziedzinie bytu (Maciej Kazimierz Sarbiewski, „O poezji doskonałej, czyli Wergiliusz i Homer” :27).
Sarbiewski potwierdza także wyższość poezji w stosunku do malarstwa porównując umiejętności Zeuksisa i Wergiliusza: „nie wiem, czy Zeuksis jakiś lepiej odmalowałby obyczaje, usposobienie, nastroje i postępowanie wieśniaka, jak to uczynił Maro w osobie Tyrusa” (229).
W myśli estetycznej XVII wieku uwagi o wzajemnych relacjach między malarstwem a poezją mają często bardzo ogólnikowy charakter. Oto na przykład Nicolas Poussin pisząc o „pokusach kolorów” stwierdził: „Kolory w malarstwie są jakby przynętą dla oczu, jak piękno wierszy w poezji” (Poussin 1994: 189).
Przedstawione tu wyimki z traktatów teoretycznych poświęconych sztukom plastycznym prowadzą do wniosków, które Maria Poprzęcka sformułowała tak:
Pochwała wzroku jako najszlachetniejszego ze zmysłów, a co za tym idzie, pochwała malarstwa jako sztuki do tegoż zmysłu się odwołującego, była stałym argumentem
szesnasto- i siedemnastowiecznych teoretyków sztuki. W ich tekstach niezmiennie przewija się kilka motywów. Oko jest nie tylko „najdoskonalszą z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga”. Jest ono również „oknem ciała ludzkiego, przez które człowiek rozpatruje swą drogę i zażywa piękności świata”. W oku jest miara i cyrkiel […] (Maria Poprzęcka, „Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa”: 20).
Oratorstwo (retoryka) i sztuki plastyczne
Do formuły Symonidesa nawiązuje Platon w Faidrosie, gdzie Sokrates przeciwstawia milczącemu malarstwu i pismu, głośne mówienie (chodzi tu zarówno o dialogi jak i oratorstwo, za pomocą których przekazywana jest wiedza, a więc mądrość):
[…] pismo ma coś osobliwego i doprawdy podobnego do malarstwa. Albowiem jego płody przedstawiają się jakby żywe, jeżeli jednak zapytać je o coś, one bardzo dostojnie milczą. Podobnie też i mowy. […] Gdy się ją [mowę – M.S.] […] raz napisało, cała mowa zwraca się wszędzie, zarówno do tych, którzy są z tym obeznani, jak – tak samo – do tych, którym nic nie pomoże, i ona nie wie, do kogo warto przemawiać, do kogo zaś nie (Platon 1993: 275 D).
W pismach teoretycznych rzymskich retorów wielokrotnie pojawiają się odwołania do sztuk plastycznych. Na przykład Cyceron w dialogu O mówcy umieścił fragment poświęcony recepcji starych i nowych obrazów:
O ileż piękniejszą paletę kolorów i różnorodność kształtów widać na nowych obrazach niż starych! Są one jednak takie, że nawet jeśli na pierwszy rzut oka nas olśniewają, po pewnym czasie już nie sprawiają przyjemności, podczas gdy stare obrazy zatrzymują nas na dłużej samą swoją spłowiałą i przyćmioną barwą (Cyceron, „O mówcy”: 593).
W Brutusie z kolei porównano efekt starannej pracy Cezara jako pisarza i mówcy
z dobrze namalowanym obrazem: „w momencie kiedy [Cezar] […] staranny dobór słów łacińskich […] połączył z innymi oratorskimi ozdobami, to zupełnie tak, jakby pięknie namalowany obraz jeszcze dodatkowo został ustawiony w dobrym świetle” (Cyceron 2008: 75, 261).
Kwintylian w swoim podręczniku retoryki zarówno chętnie porównuje retorykę ze sztukami plastycznymi, jak i często wspomina o wspaniałych malarzach i rzeźbiarzach. I tak na przykład w drugiej księdze swojej pracy rozwija takie oto porównanie:
Jakże pełen zamierzonego ruch do obrotu i jak wytwornie wykończony jest znany posąg Myrona, przedstawiający chłopca, rzucającego dyskiem, tak zwanego dyskobola! Gdyby jednak ktoś krytykował to dzieło sztuki, że ma w sobie za mało regularnej postawy, czyż nie byłby to zupełny ignorant w dziedzinie sztuki plastycznej, w której bodajże najwięcej na uznanie zasługuje właśnie owo niezwykłe i trudne do wykonania ujęcie? Otóż takie samo piękno, wywołujące przyjemne wrażenie, dają nam w retoryce figury stylistyczne, zarówno wyrażające całe myśli jak i pewne zwroty językowe; zmieniają one bowiem do pewnego stopnia normalną postać myśli i wyrażenia i nadają im w ten sposób tę zaletę, która pozwala im odbijać swym charakterem od pospolitego języka codziennej mowy (Kwintylian: „Kształcenie mówcy”: 194).
Pseudo-Longinos opisuje wzajemne relacje między retoryką i malarstwem poprzez odniesienie do figur retorycznych i zjawiska luminizmu, a cały wywód buduje na analogii:
[…] górność i patetyczność broni figur przed podejrzeniem o podstęp i daje im osobliwą pomoc, a zręcznie użyty przez mówcę chwyt zakrywa resztę pięknością i wielkością i rozprasza wszelką nieufność. Wystarczającym dowodem na to jest: „przysięgam na wojowników maratońskich”. Bo czyże mówca zakrył tu figurę? Oczywiście właśnie ukazaniem jej w świetle. Podobnie bowiem jak słaby blask ginie w pełnym świetle słonecznym, tak sztuczki retoryczne kryją się zalane ze wszystkich stron wzniosłością (Pseudo-Longinos, „O górności”: cyt. za: „Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles. Horacy. Pseudo-Longinos”:121).
A teraz druga część analogii odnosząca się już do malarstwa:
Może podobny objaw spotykamy w malarstwie. Chociaż bowiem na tej samej płaszczyźnie wyrażone są obok siebie barwami cień i światło, to jednak światło pierwej wpada w oczy
i zdaje się być nie tylko dominującym, ale i o wiele bliższym elementem. Tak samo patetyczność i górność mów, bliższe naszym duszom przez jakieś naturalne pokrewieństwo
i przez swój blask, zawsze jaśnieją przed figurami, zaciemniają ich sztuczność i trzymają ją niby w ukryciu (Pseudo-Longinos, „O górności”: cyt. za: „Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles. Horacy. Pseudo-Longinos”: XVII).
Średniowieczny teoretyk dyktamenu, Alberyk z Monte Cassiono, żyjący w drugiej połowie XI wieku, pisząc o pracy jakiej wymaga utwór literacki posługuje się porównaniem z pracą malarza:
[…] utwór, który ma być napisany, wymaga pracy [industia]. Powinien być najpierw ułożony stylem prostym i nieozdobnym, a dopiero po napisaniu każde wyrażenie może być urozmaicone – zgodnie z zaleceniami naszego skrótu. Na wzór malarza trzeba początkowo tylko pobieżnie naszkicować kontury, jakby czarnym węglem, a później idąc po zaznaczonych liniach, nasycić rysunek stosowną rozmaitością barw (Alberyk z Monte Cassiono, „Dyktamen” cyt. za: „Źródła wiedzy teoretycznoliterackiej w dawnej Polsce. Średniowiecze – Renesans – Barok”, red. Maria Cytowska i Teresa Michałowska: 122.)
Renesansowy teoretyk sztuki Leon Battista Alberti w swoim traktacie O malarstwie wielokrotnie wskazuje na związki łączące malarstwo i sztuki słowa. Przy czym to właśnie
w tym dziele Alberti – w przeciwieństwie do Akademików Florenckich – skłonny był uważać retorykę, a nie poetykę, za podstawę wszelkich sztuk. Włoski teoretyk zaleca „będzie […] rzeczą właściwą, gdy malarze zainteresują się poetami i retorami; w ich umiejętnościach bowiem tkwi wiele momentów wspólnych ze sztuką malarską” (Alberti 1963: 373). Dalej Alberti wskazuje na znaczenie inwencji retorycznej dla właściwej kompozycji historii: „niemało […] pomagają malarzowi pisarze dzięki ich znajomości różnych dziedzin życia; cała ich zasługa dotyczy bowiem inwencji. Inwencja bowiem ma w sobie taką siłę, że może zainteresować nawet bez połączenia ze sztuką malarską” (Alberti 1963: 373).
W wyniku powszechnie panującej atmosfery intelektualnej wielu humanistów poczęło doszukiwać się związków między retoryką-wymową i malarstwem. Oto fragment listu Eneasza Sylwiusza Piccolominiego potwierdzający tę ogólną tendencję:
Te dwie sztuki, malarstwo i wymowa kochają się wzajemnie. Geniusz i malarstwa i wymowy nie pragnie być powszechny, lecz wzniosły i wielki. Dziwną jest rzeczą, że tak, jak rozkwita wymowa, kwitnie również malarstwo. Można to obserwować od czasów Demostenesa
i Cycerona. Kiedy upadała wymowa, obniżał się poziom malarstwa. Kiedy wymowa odżywała, malarstwo również podnosiło głowę (cyt. za: John R. Spenser, „Ut Rhetorica Pictura. A study in Quattrocento Theory of Painting”: 27).
Gabriele Paleotti (1522-1597), biskup Bolonii, pisząc o podobieństwach między malarstwem a retoryką wskazuje, iż celem obu sztuk jest perswazja: „tak jak celem każdej książki jest zazwyczaj przekonanie czytelnika do czegoś, tak też można powiedzieć, że
i obrazy zmierzają do tego samego celu w odniesieniu do oglądających” (Paleotti 1985: 416). W innym jeszcze miejscu Paleotti dopowiada tę myśl, pisząc: „ponieważ zwykło się sztuce wymowy przypisywać trzy główne sposoby [przekonywania], a to dawanie przyjemności, pouczanie i wzruszanie [delectare, docere, movere – M.S.], nie ulega wątpliwości, że takie same sposoby przypadają oczywiście także malarstwu” (Paleotti 1985: 417).
Z kolei flandryjski filolog i humanista Justus Lipsius (1547-1606) pisząc o głównej zasadzie twórczej, za jaką uważa naśladowanie, porównuje pracę malarza z pracą mówcy: „Malarz, gdy rozpoczyna obraz, najpierw zaznacza liniami całą postać człowieka, później szuka stosownych kolorów i kładzie je na każdą część ciała. Tak samo mój naśladowca formuje jakby całe ciało wymowy, a następnie ubiera je rozmaitymi kolorami” (Lipsius 1999: 403). W dalszej części rozważań Lipsius porównuje błędy, jakie popełniają początkujący malarze i mówcy: „Niewprawni malarze podczas malowania twarzy bez trudu potrafią odtworzyć zmarszczki, znamiona, brodawki, ale nie umieją oddać całej twarzy i właściwego jej charakteru. Tak samo i młodzieńcy: wyszukują słowa rzadkie i niezwykłe nie dbając
o ducha i charakter mowy (Lipsius 1999: 405).
Giovanni Pietro Bellori, siedemnastowieczny włoski historyk i teoretyk sztuki, relacje między wymową i malarstwem wpisuje w opozycję wzrok–mowa, jednocześnie stawiając na pierwszym miejscu malarstwo, wydaje się nawiązywać do myśli Leonarda da Vinci: „Ponieważ […] Idea wymowy o tyle ustępuje Idei malarstwa, o ile zmysł wzroku bardziej możny jest od mowy […]” (Bellori 1994: 227). W swoim dziele Bellori szeroko wykorzystuje teorię retoryczną odwołując się do tekstów Platona, Cycerona, Kwintyliana. Włoski teoretyk porównuje część malarzy do sofistów, którzy posługiwali się tylko mniemaniami i praktyką,
a całkowicie odrzucili sztukę (jako utrwalony zbiór reguł i zasad) i rozum (Bellori 1994: 225).
Zarówno w szesnasto-, jak i siedemnastowiecznych traktatach dotyczących malarstwa ich twórcy wykorzystują terminologię retoryczną. I tak na przykład Lodovico Dolce w swym dialogu włożył w usta Aretina następującą uwagę:
Moim zdaniem całość malarstwa dzieli się na trzy części: inwencję, disegno i koloryt
[w retoryce to: inventio, dispositio, elocutio – M. S]. Inwencją jest baśń, lub historia, którą malarz bądź sam wybiera, bądź mu jest przez innych wskazana jako materia do dzieła, które ma wykonać. Disegno to jest forma, dzięki której tę materię przedstawia. Koloryt służy tym odcieniom, przy których pomocy natura […] rozmaicie odmalowuje rzeczy ożywione
i nieożywione (Lodovico Dolce, „Dialog o malarstwie zatytułowany »Aretino«”: 203).
Z kolei Roladn Fréart de Chambray, powołując się na Holendra Franciszka Juniusa, wskazuje pięć etapów pracy nad obrazem (w retoryce jest pięć etapów pracy nad mową: inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio):
Starożytni […] zachowywali dokładnie w swych obrazach pięć zasad [parties]: inwencję, czyli historię; proporcję, czyli symetrię; kolor, zawierający także właściwe umieszczenie świateł
i cieni; ruchy, przez które wyrażają się działania i namiętności; i wreszcie lokalizację, czyli regularne ustawienie postaci w całym dziele (Roladn Fréart de Chambray, „Idea doskonałości malarstwa”: 494).
Charles Perrault wskazuje na podobieństwo użycia figury w retoryce i porządków
w architekturze:
Gdyby w przemówieniu nie było ani metafory, ani apostrof, ani hiperboli, ani żadnej innej figury retorycznej nie można by tego przemówienia uznać za dzieło elokwencji. Czy z tego wynika jednak, że tych, którzy podali reguły stosowania tych figur retorycznych, należy uznać za więcej wartych niż wielcy mówcy, którzy się nimi posługiwali w swych dziełach? Bo tak jak figury retoryczne dostępne są wszystkim i stanowią jednakowo korzystne narzędzie dla wszystkich, którzy chcą przemawiać, podobnie pięć porządków architektury, które się również znajdują w rękach wszystkich architektów. A ponieważ zasługą mówców jest nie to, że się tymi figurami posługują, lecz że się nimi posługują dobrze, również chwała architekta nie wynika z tego, że stosuje kolumny, pilastry i gzymsy, lecz że umieszcza je na podstawie [dobrego] osądu i że komponuje z nich piękne budynki (Charles Perrault, „Porównanie starożytnych i nowożytnych w tym, co dotyczy sztuk i nauk. Dialogi…”: 171).
Podsumowując możemy stwierdzić, iż tytułowa formuła szczególnie od czasów renesansu staje się często przywoływanym „toposem” teorii literatury i teorii sztuki, opatrzonym autorytetem Horacego, z jednej strony odwołującym się do luźnych skojarzeń,
z drugiej mającym charakter doktrynalny (Jacob 2009: kol. 998).
Artykuły powiązane
- Skwara, Marek – Wzrok w antropologii i epistemologii epok dawnych – tradycja grecka
- Czabanowska-Wróbel, Anna – Zwielokrotnienie odbić
- Niebelska-Rajca, Barbara – Ekphrasis
