Wiersz numeryczny – wizualność

Problem wizualności nie odgrywa kluczowej roli w teorii wiersza numerycznego, ponieważ system ten operuje powtarzalnymi schematami metrycznymi złożonymi z jednostek o charakterze dźwiękowym. Wiersz numeryczny ukształtował się w okresie monopolu realizacji ustnej (śpiewu, melorecytacji, recytacji oraz technik pokrewnych) i zgodnie ze tą genezą jest przeznaczony prymarnie do odbioru słuchowego. W cytowanym niżej przykładzie, nawet komuś znającemu ten utwór wyłącznie z ust recytatora, rymypowracające regularnie co pięć sylab pozwalają bezbłędnie rozpoznać wiersz sylabiczny z ustabilizowanym akcentem paroksytonicznym w klauzuli.

Istnieją jednak sytuacje, gdzie lektura formy drukowanej przynosi pomoc w identyfikacji schematu wersyfikacyjnego:

Chociaż ten utwór wydaje się podobny do poprzedniego, to jednak w tym wypadku takie czynniki, jak nieobecność rymu w wersach 1 i 3, zmienna długość odcinków składniowo-intonacyjnych, a także zeugma¹Zeugma – Figura polegająca na powiązaniu co najmniej dwóch paralelnych członów składniowych z innym wspólnym dla nich członem. W wierszu Baczyńskiego czasowniki „nazywałem”, „szukałem”, „brałem” wiążą się ze wspólną grupą: „ciebie do ręki”. obejmująca swoim zasięgiem dwa wersy, grożą mylną identyfikacją węzłowych punktów wiersza. Niebezpieczeństwo polega na tym, że zamiast bezśredniówkowego 7-zgłoskowca zostanie omyłkowo rozpoznany średniówkowy 14-zgłoskowiec (7+7):

O mój ty smutku cichy, smutku gwiazdek maleńkich,
nazywałem, szukałem, brałem ciebie do ręki.

Przed tego rodzaju błędem zapobiegają właśnie dane pochodzące z lektury wzrokowej. Graficzny układ wiersza numerycznego funkcjonuje bowiem w kulturze współczesnej na prawach podstawowego źródła wiedzy o sposobie rozparcelowania działów delimitacyjnych. Dzieje się tak pomimo rytmicznej struktury tego wiersza, która zgodnie ze swoim prozodyjnym ukształtowaniem powinna być identyfikowana przede wszystkim w odbiorze słuchowym. To sygnały dźwiękowe rozmieszczone w tekście powinny wyłonić spośród kilku możliwości taki sposób uporządkowania materiału słownego, za którym opowiedział się autor. Np. załączone obok recytacje dwóch układów strofy Baczyńskiego respektują zachodzącą między tymi układami różnicę wersyfikacyjną w taki sposób, że w oryginalnej wersji 7-zgłoskowej akcenty językowe na wyrazach „cichy”, „maleńkich”, „szukałem”, „ręki” są wobec siebie znacznie bardziej zrównoważone, niż w dokonanej eksperymentalnie 14-zgłoskowej przeróbce, gdzie uzyskują różny stopień uwydatnienia na skutek podporządkowania akcentów średniówkowych — klauzulowym. Odmiennie prezentują się także w obu wariantach linia intonacyjna i sposób pauzowania.

Zapis wiersza numerycznego nie ma zatem wartości autonomicznej. Służy jedynie do zasygnalizowania zjawisk dźwiękowych, które czytelnik powinien odpowiednio zaktualizować w trakcie własnej (wewnętrznej przynajmniej) recytacji.

Ale rzeczywiste nawyki czytelników współczesnych (także wyrobionych) zdają się przyznawać zapisowi wiersza numerycznego nieco większą rolę. Odkąd w kulturze europejskiej cicha lektura dzieła literackiego jest uprzywilejowanym i przeważnie jedynym sposobem kontaktu odbiorcy z utworem, kolumnowy zapis tekstu coraz częściej wykracza poza tradycyjną funkcję odpowiednika dla wyżej usytuowanej formy dźwiękowej i w coraz większym stopniu wpływa na reorganizację prozodyjnej struktury wiersza. Mogli się o tym przekonać czytelnicy pierwszych wydań ballady Adama Mickiewicza Czaty. Biorąc pod uwagę stosunkowo niewielką różnicę w dacie publikacji, można powiedzieć, że utwór ukazał się niemal jednocześnie w dwóch pierwodrukach (1829 rok). Różniły się one nie tylko redakcją werbalnej strony wypowiedzi poetyckiej, różniły się także odmiennym opracowaniem tej samej podstawy metrycznej. Inny układ wersyfikacyjny widać już w pierwszej strofie utworu (pisownia oryginalna, wartości po prawej stronie oznaczają: liczbę sylab oraz liczbę stóp anapestycznych w wersie):

Ponieważ wraz z publikacją ballady została wprowadzona do literatury polskiej tzw. strofa mickiewiczowska, ta podwójna inauguracja spowodowała, że opinie znawców na temat liczby wersów składających się na tę strofę są do dzisiejszego dnia podzielone (Felczakówna 1937, Kulawik 1994: 177-178, Sadowski 2005: 45-49). Ujawnia to ważną rolę zapisu jako rozstrzygającego źródła informacji o strukturze wersyfikacyjnej tekstu, a jednocześnie wskazuje na istotne znaczenie wzrokowej recepcji wiersza numerycznego ― jako czynności zyskującej pierwszeństwo i warunkującej nawet lekturę realizowaną (zgodnie z regułami tego wiersza) w wyobraźni słuchowej.

Awansowanie graficznego układu tekstu poetyckiego z tylnego planu do roli uprzywilejowanej odzwierciedliło się w randze kolumnowej formy notacji, początkowo wariantywnej, w ostatnich stuleciach już kanonicznej (Urbańska 1995: 31). „Wiersz” ― pisał w roku 1912 Kazimierz Wóycicki ― jest to coś, „co jako całość zostało wyodrębnione w druku” (Wóycicki 1912: 103). Zapis wyrównany do lewego marginesu stał się znakiem rozpoznawczym wiersza (Okopień-Sławińska 1964: 93), a bezwarunkowe zaufanie, jakim go obdarzono, wyrażające się w przekonaniu, że dzieło w ten sposób drukowane „wygląda na wiersz”, otworzyło szerokie pole dla poetyckich eksperymentów, wykorzystujących ów dwukanałowy (wzrokowo-słuchowy) sposób lektury.

Pierwszym takim eksperymentem był „wiersz wolny”, nazwany „wierszem” nie na podstawie paraleli metrycznych z wierszem sensu stricto, lecz na podstawie identycznej notacji. W ślad za tym krokiem poszły podróbki tradycyjnych numerycznych strof za pomocą różnego rodzaju konstrukcji strofoidalnych, niepopartych w „wierszu wolnym” żadnym porządkiem ekwiwalencji stroficznej, lecz przypominających swoim wyglądem zapis typowych pieśniowych zwrotek. Utwór Zagajewskiego wydaje się np. składać z trzech strof, gdy tymczasem rzeczywista długość linijek w tych rzekomych strofach abstrahuje od jakiegokolwiek powtarzalnego wzorca, o czym można się przekonać odczytując ten utwór na głos:

Utwory, ten i podobne, są dowodem przekształceń w kulturowo określonej metodzie recepcji tekstów nieprozatorskich. Sprawa datowania tego przełomu nie została przez badaczy do tej pory rozstrzygnięta, lecz musiał się on dokonać najpóźniej pod koniec XIX wieku. Zjawisko „udawanej strofy” nie byłoby wszak możliwe, gdyby nawyki czytelnicze kazały rozpoznawać strukturę wypowiedzi (jak dawniej) w odbiorze słuchowym, odbywającym się z natury linearnie, w porządku segmentalnej kolejności. Możliwość pomylenia strofoidy ze strofą jest aktywna jedynie wówczas, kiedy w przeświadczeniu odbiorcy (zwykle nieuświadamianym) informację prymarną, wiarygodną czy nawet wiążącą o budowie wypowiedzi poetyckiej dostarcza jednorazowe, symultaniczne (ogarniające całość) uchwycenie wzrokiem układu tekstu na stronie.

Istnieją wiersze, które zdają się z tą (relatywnie nową) praktyką lektury wiersza numerycznego prowadzić grę. Jak przypadku wiersza Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej:

W lekturze „okiem” tego utworu graficzny podział na linijki druku daje podstawy do rozpoznania tylko „wiersza wolnego”. Dopiero w lekturze „uchem” ujawnia się rytmiczny porządek rymowanego 13-zgłoskowca (Siedlecki 1989: 427):

Śniegu, Baranku Boży! Gładzisz grzechy świata
I białymi lokami brzydotę rozmiatasz…
Wkoło igra iskrami pogoda szczęśliwa,
A ty klęczysz — I śmietnik Piersiami zakrywasz.

Ten 13-zgłoskowiec jest jednak stwierdzalny jedynie pod warunkiem, że wcześniejsze dane, wywiedzione z lektury „okiem”, nie zostaną uznane za wiążące.

Eksperyment Pawlikowskiej, choć podejmowany także przez Zegadłowicza czy Herberta (Sadowski 2004: 201-208), nie oznacza, że tendencja do wizualnej modalizacji wiersza numerycznego została przez poetów powszechnie odrzucona jako swego rodzaju misreading. Wręcz przeciwnie, należy sądzić, że jest to zjawisko w dużej mierze zgodne z głównymi kierunkami ewolucji literatury polskiej. Wskazuje na to popularność sonetu, który zgodnie ze swoją nazwą, wywodzoną etymologicznie od rdzenia „son” (odnoszącego się do śpiewu), był przez wieki postrzegany jako rodzaj kunsztownej kompozycji dźwiękowej, konotującej muzykę i taniec i rozwijającej się pofalowaną linią dynamicznych zwrotów i kontrastowo zestawianych myśli. Tymczasem po ustabilizowaniu się jego formy w kolumnowym zapisie tekstu, masowa recepcja wierszy sonetowych dokonująca się w cichej lekturze spowodowała delikatne lecz zarazem fundamentalne przesunięcie zasadniczych punktów w interpretacji jego rygorystycznej struktury. Zaczęto ją widzieć jako strukturę właśnie, jako pewien abstrakcyjny szablon przeznaczony do zapełnienia tekstem i co istotne: uchwytny w jednorazowym postrzeżeniu na podstawie charakterystycznego wyglądu na stronie. W rezultacie kompozycyjna zawiłość, która w tradycyjnym sonecie krystalizowała się stopniowo w trakcie odbioru, jest teraz dostarczana czytelnikowi już na samym wstępie, jak gdyby „na talerzu” ― jako widoczny „na pierwszy rzut oka” system bez niespodzianek. Doszło do paradoksalnej sytuacji, kiedy to forma sonetowa (pierwotnie motywowana melodyką recytacji) jest wybierana przez autora w przekonaniu, że „nie ma swych podstaw w żadnym gatunku mowy” (Michałowski 2007: 188). Otworzyło to pole dla pojawienia się tekstów poetyckich, które tylko pod względem wyglądu pretendują do roli sonetów, nie spełniając rygoru jednakowej liczby sylab w każdym wersie:

Jeszcze wyraźniej widać ten proces w polskich imitacjach haiku. Koncepcja Ezry Pounda, by nie trzymać się ściśle japońskiego schematu sylabicznego i naśladować orientalną formę przede wszystkim określonym kształtem graficznym utworu (Hollander 1985: 279), spełnia się często w postaci takiej rozpiętości linijek, która pozoruje w wizualnym odbiorze konwencjonalną strukturę 5+7+5 sylab, w rzeczywistości fonetycznej ją naruszając:

Przejęcie przez układ graficzny roli gwaranta kompozycji tekstu dotyczy jednak nie tylko „wiersza wolnego”, lecz skutkuje także ewolucją strofiki w samym wierszu numerycznym. Pojawiają się strofy o takim stopniu komplikacji, która nie była tolerowana wówczas, gdy owa rola gwaranta przysługiwała jedynie metryce. Do poezji polskiej gigantyczne strofy weszły już w okresie baroku (np. u Jana Andrzeja Morsztyna), lecz postać skrajną uzyskały dopiero w wieku XX. W utworze Stanisława Barańczaka Wynosząc przed dom kubły ze śmieciami wszystkie trzy 18-wersowe zwrotki realizują wspólny schemat, lecz jest on tak skomplikowany, że dopiero analiza tekstu drukowanego pozwala się zorientować, że każdą taką strofę wypełniają (w ściśle przestrzeganym porządku) wersy o liczbie sylab — kolejno: 13, 11, 13, 11, 13, 5, 13, 9, 7, 13, 13, 11, 13, 9, 12, 9, 2, 12, a na dodatek duża część odpowiadających sobie wersów rymuje się międzystroficznie na zasadzie: czwarty z czwartym, piąty z piątym itd. (Barańczak 1997: 320-321). Chociaż może się wydawać, że wyłapanie tej złożonej powtarzalności byłoby raczej niemożliwe na podstawie wysłuchanej recytacji (ze względu na rozmiar interwałów przekraczający pojemność pamięci operacyjnej u przeciętnego człowieka), to jednocześnie liczne wersy 11- i 13-zgłoskowe, czyli wersy o rozmiarach bardzo często występujących w historii wiersza sylabicznego i dzięki temu dobrze znanych czytelnikowi, wydają się oferować pewną pomoc w pokonaniu tej przeszkody. A jeśli tak, to pozostaje do rozwiązania problem, czy kompozycja graficzna, konwencjonalnie powiązana z wierszem, pozwala tylko stwierdzić istnienie w tym utworze schematu rytmicznego, czy też udziela dodatkowo wsparcia w estetycznym uchwyceniu samego rytmu.

Artykuły powiązane

• Gorczyński, Maciej – Kategorie sensualne w badaniach nad wierszem 1891–1939
• Kaźmierczak, Marta – Typografia a przekład
• Sadowski, Witold – Asensualność polskiej teorii wiersza
• Sadowski, Witold – Wiersze dla słuchu – wiersze dla oka

Bibliografia

• 1
  Zeugma – Figura polegająca na powiązaniu co najmniej dwóch paralelnych członów składniowych z innym wspólnym dla nich członem. W wierszu Baczyńskiego czasowniki „nazywałem”, „szukałem”, „brałem” wiążą się ze wspólną grupą: „ciebie do ręki”.