Wiersz wolny – wizualność

Teoria tekstu graficznego ― jako jedna z konkurencyjnych propozycji opisu „wiersza wolnego” (Sadowski 1999, 2004) ― uwypukla jego związek z konwencją wizualnego czytania poezji. „Wiersz wolny” tylko w lekturze wzrokowej daje czytelnikowi gwarancję poprawnego zidentyfikowania kompozycji utworu. Słuchacz recytacji, który nie zapoznał się z wersją pisaną lub drukowaną, nie może być pewien, że rozpoznana przez niego segmentacja wypowiedzi na odcinki jest w pełni zgodna z podziałami występującymi w samym tekście. Dowodzi tego prosty eksperyment, podczas którego jeden utwór, notowany przez kilka osób na podstawie ścieżki dźwiękowej, uzyskuje często szereg hipotetycznych układów wersyfikacyjnych, odbiegających w mniejszym lub większym stopniu od wersji przyjętej przez autora.

Argumenty świadczące za tym, że wzrokowy odbiór „wiersza wolnego” ma znacznie większą rangę niż w wierszu numerycznym, pozwalają dostrzec, że podziałowi tekstu na linijki druku, tradycyjnie służące na oznaczenie wersów, towarzyszą w tej formacji nowe możliwości oddziaływania, związane z przestrzenią wizualną. „Wiersz wolny” nie tylko zakłada autonomię od schematów metrycznych (cecha negatywna „wiersza wolnego”), lecz przede wszystkim ― traktuje linijki druku jako pełnoprawne i niezawisłe graficzne jednostki tekstowe (cecha pozytywna). Chociaż w niektórych wypadkach segmentacja „wiersza wolnego” potwierdza się w paralelizmie syntaktycznym, a podział na linijki wypada zgodnie z podziałem na zdania lub jednostki składniowe (co tworzy pozór wtórności linijek wobec odcinków intonacyjnych) ― to jednak nieomylne rozpoznanie tej autorskiej decyzji przez czytelnika jest możliwe wyłącznie dzięki zapisowi tekstu. Wiarygodny sposób delimitacji jest więc komunikowany odbiorcy w kanale wzrokowym, a nie słuchowym.

Biorąc pod uwagę opozycję z wierszem numerycznym (którego wersy służą do realizacji wzorca metrycznego), część dawniejszych badaczy kwestionowała prawo do określania „wiersza wolnego” terminem wiersza, wiążącym się historycznie z powtarzalnością pewnych układów brzmieniowych (Wóycicki 1912: 233-234, Furmanik 1947: 65, Zawodziński 1954: 82). Ujęcie prezentowane w tym haśle nie tylko wraca do tych zastrzeżeń i je podtrzymuje, lecz zarazem na nie odpowiada, ponieważ pojęcie „tekstu graficznego” (inaczej niż popularne określenie „wiersz wolny”), bierze pod uwagę zarówno negatywną cechę tej formacji, jak też pozytywną ― związaną z konwencjami czytania wzrokiem.

Pierwszym i podstawowym zabiegiem zorientowanym na odbiór wizualny „wiersza wolnego” i wynikającym konsekwentnie z nadania linijce prawa do samodzielności jest nierzadka w tekście graficznym praktyka respektowania (czy wręcz niekiedy aktywizowania) lektury symultanicznej. To taki sposób delimitacji materiału tekstowego, by czytelnik: mógł czytać „tę samą” zawartość utworu w różnych kierunkach; mógł równolegle kontrolować dwa (lub więcej) obszary tekstu; miał prawo do zestawiania ze sobą linijek niezgodnie z ich kolumnową kolejnością (uzyskując przy tym układy sensowne lub sensotwórcze).

Należy podkreślić, że możliwość takiego wieloaspektowego i wariantywnego odbioru była radykalnie ograniczona w wierszu numerycznym. Percepcja rytmu wymagała tam wprawdzie całościowego porównywania ze sobą wersów i strof (niekiedy „na odległość” ― przy zaawansowanym schemacie), lecz tylko pod warunkiem, że czytelnik będzie przyswajał te odcinki w ściśle określonym linearnym następstwie. Tymczasem w wypadku „wiersza wolnego” zasada sekwencyjnego porcjowania wypowiedzi może zostać uchylona, ponieważ nie jest on związany konwencjami dostosowanymi do warunków odbioru słuchowego. „Wiersz wolny” jako tekst graficzny otwiera się na odmienny charakter percepcji wzrokowej, która ogarnia szerszy obszar utworu i nie musi być uzależniona od wyznaczonego toru lektury.

W sposób najbardziej ewidentny symultaniczną lekturę prowokuje maksymalizacja chwytów graficznych, osiągana w twórczości nawiązującej (mocniej lub słabiej) do poezji konkretnej (por. reprodukcję utworu Janusza St. Pasierba (Pasierb 1988: 261)).

Lecz odstępowanie od linearnego ukształtowania wypowiedzi bywa też możliwe w utworach oszczędniejszych w graficzne środki. Dotyczy to więc przede wszystkim różnego rodzaju „słów na wolności”,gdzie brak koherencji gwarantowanej relacjami składniowymi odzyskiwany jest za pomocą graficznej kompozycji tekstu.

Innym chwytem zorientowanym na odbiór wzrokowy jest takie wypełnienie linijki zawartością leksykalną, że tekst jak gdyby sam z siebie komentuje swoje graficzne kształty. W początkowym fragmencie utworu Czesława Miłosza Rozmowa z Jeanne (Miłosz 1996: 424) uwidocznionym na obrazku obok, w linijce drugiej pada słowo: „daleko” i niejako w ślad za tym niewspółmierna długość tej linijki w stosunku do części wcześniejszej zyskuje referencyjność wobec owego „daleko”. Skojarzenie przekazu werbalnego z graficznym pozwoliło poecie tak skomponować ten urywek, by wymiary przestrzenne opisywane w utworze nabrały jak gdyby cech konkretu.

TU WSTAWIĆ P O NAZWIE

Sadowski Witold – Wiersz wolny – wizualnosc – zalacznik2

Podobnie jak linijka długa bywa wplatana w narrację dotyczącą przestrzennej rozciągłości (nie tyle tę narrację powtarzając, ile ją konkretyzując), linijka krótka staje się często (dodajmy: nie zawsze) miejscem ekspresji dotyczącej tego co małe, znikome, choć niekoniecznie bezwartościowe:

Przykład utworu Pasierba pokazuje, że tekst graficzny skierowany do odbioru wizualnego daje możliwość porównywania odcinków o zróżnicowanej i nieprzewidywalnej wartości. W wierszu numerycznym, ograniczonym warunkami percepcji słuchowej, różnica rozmiaru zestawianych ze sobą wersów była liczona jednostkami fonetycznymi w ramach matrycy wybranego systemu wersyfikacyjnego. Tymczasem tekst graficzny, rejestrowany wzrokiem, pozwala uchwycić wahania długości nieujęte w żaden schemat numeryczny, ponieważ porównywaniu linijek nie służy już rachunek sylab (w utworze Pasierba: kolejno 3, 17, 1, 4), lub innych jednostek fonetycznych, a wrażenie krótkiej lub długiej linijki tworzą teraz wymiary przestrzenne obszaru zagospodarowanego przez druk.

Ponadto, w przytoczonym wyżej utworze, poza linijką długą i krótką, formą komunikatu stał się także tradycyjny „odstęp między wersami”. W wierszu numerycznym takiemu odstępowi nie odpowiada żadna jednostka metryczna, w związku z czym może on funkcjonować jedynie w charakterze pozbawionej konkretnego rozmiaru granicy. Tymczasem tekst graficzny traktuje przestrzeń pustą jako pełnowartościową linijkę, tak samo istotną w planie utworu jak pozostałe linijki wypełnione drukiem. W przykładzie wyżej linijce pustej należy się z tego tytułu osobna „porcja” lektury wzrokowej.

Tekst graficzny udostępnia jeszcze inne sposoby wypełnienia wersu, które były nieosiągalne dla wiersza numerycznego z powodu ich braku w systemie fonetycznym polszczyzny. Utworzenie linijki składającej się wyłącznie ze znaku interpunkcyjnego albo też z przyimka spółgłoskowego, który zgodnie z normą (Funkcjonujące w polszczyźnie potocznej sposoby wymawiania przyimków spółgłoskowych w izolacji są niezgodne z normą, ponieważ przekształcają go w samogłoskę („www”), rozbudowują o paragogę („wy”) lub dołączają zwarcie krtaniowe. W podanym niżej przykładzie utworu Gałczyńskiego poprawna fonetycznie byłaby więc tylko łączna wymowa całego wyrażenia przyimkowego: „w Eutyfrona”. Likwidowałaby ona jednak występującą w tekście granicę wersyfikacyjną po przyimku. Niemożliwość jednoczesnego spełnienia normy języka i normy utworu wyklucza zatem w tym miejscu poprawną realizację ustną.) nie może być wygłoszony samodzielnie, to dwa kolejne środki stawiające czytelnika przed koniecznością wizualnego przyswojenia treści utworu.

Chociaż zjawisko poezji wizualnej sięga starożytności, to sam „wiersz wolny” zyskał na znaczeniu dopiero pod koniec XIX wieku, co należy wiązać z przeobrażeniem cywilizacyjnie wypracowanej konwencji odbioru tekstu. O ile w epokach wcześniejszych pozycję bardziej wyeksponowaną zajmowała słuchowa recepcja utworu (mowy, odczytu autorskiego, recytacji i melorecytacji), a wersja pisemna częściej odgrywała rolę pomocniczą, mediacyjną, uzupełniającą i zastępczą ― o tyle na przełomie XIX i XX wieku proporcje między tymi praktykami uległy na tyle głębokiej zmianie, że na pierwszy plan wysunął się wizualny odbiór drukowanego „inwariantu”, a recytacja nabrała cech „podejrzanej wariantywności”. Wyraźnie spadła przy tym zdolność odbiorców do rozróżniania bliskich sobie porządków metrycznych (Pszczołowska 1997: 385), wzrosło natomiast zaufanie do lektury wzrokowej, będącej niekiedy jedynym sposobem kontaktu czytelnika z utworem. Tekst graficzny zaczął więc swoją karierę jako „wiersz wolny” ― formacja tekstowa pozorująca „na papierze” przynależność do kategorii wiersza i czerpiąca korzyści z rozwoju cywilizacji nastawionej na przekazywanie komunikatów drogą wizualną.

Rewolucja techniczna ― sama w sobie ― nie pozwala jednak udzielić wyczerpującej odpowiedzi na pytanie, dlaczego „w percepcji czytelniczej graficznie wyodrębniony rządektekstu zrósł się tak niepodzielnie z wyobrażeniem podstawowej jednostki wierszowej, że mógł zostawać z nią utożsamiony nawet mimo całkowitej zmiany podstaw wierszowości.” (Okopień-Sławińska 1964: 93-94) W opisie genezy „wiersza wolnego” należy więc brać pod uwagę także czynniki ściśle kulturowe. Nie bez znaczenia wydaje się demokratyzacja pisma spowodowana powszechnością oświaty oraz egalitaryzacja dostępu do literatury w obiegu drukowanym. Być może też swoją rolę odegrały reformy alfabetu przeprowadzane w różnych krajach Europy na początku XX wieku, które pozbawiły pismo wcześniejszej przezroczystości (Heistein 1977: 34-35, Janecek 1984: 12, Ilnytzkyj 1997). W rozwoju „wiersza wolnego” mocno zaznaczył się również wkład poetów z ogólnie rozumianego kręgu futuryzmu i awangardy, którzy bądź to sami byli malarzami, bądź to kształtowali swoją twórczość w bliskiej relacji ze sztukami plastycznymi (Gazda 1974: 36-37, Heistein 1977: 123, Kamiński 1989: 54, Miczka 1994: 107, Perloff 1996: 101-30). Innym istotnym czynnikiem był rozwój psychologii, związany z coraz większym uwrażliwieniem współczesnych czytelników na represyjność konwencjonalnego druku, operującego wąskim zestawem znaków, które oczyszczają przekaz językowy z większości sygnałów prozodyjnych i z powiązanych z nimi treści emocjonalnych (McLuhan 1975: 89-90). Tekst graficzny można interpretować jako próbę odzyskania wyrazu emocjonalnego dla wypowiedzi pisemnej, dzięki wykorzystaniu w roli jednostek znaczeniowych zróżnicowanej palety środków rozplanowania druku na stronie, które to środki w odbiorze wzrokowym jawią się jako ekspresywne i emfatyczne w stopniu analogicznym do sygnałów prozodyjnych w ustnej odmianie języka (Sadowski 2004: 228).

Ciekawe, że to „szczególne znaczenie grafiki w odbiorze wiersza wolnego” (Gasparow 1989: 264) nie od razu zostało rozpoznane i nawet w gronie twórców pierwszych „wierszy wolnych” zdarzały się podejrzenia, że jego kompozycja przestrzenna tworzy coś w rodzaju partytury recytacyjnej (Rypson 1989: 277). Cyprian Kamil Norwid, który widział w swoich utworach dialog wypowiedzi scenicznych (Inglot 1988: 161-163), „poprzez interpunkcję i typograficzne zabiegi, częstokroć zresztą bezsilne, chciał zadać gwałt drukowanej literze, by ta mogła się przekształcić w żywe słowo” (Łapiński 1971: 43). Zalecenia, w jaki sposób należy deklamować bogatą w graficzne środki poezję, zostawił w pismach estetycznych Filippo Tommaso Marinetti (Miczka 1994: 74, Heistein 1977: 166). Andrej Bieły, który był prawdziwym wynalazcą „schodków Majakowskiego”, nazywał swoje odkrycie znakiem intonacyjnym (Gasparow 1974: 436-437). Sam Majakowski traktował stopnie schodków jako pauzy dołączane przez autora podczas recytacji wiecowej (Gonczarow 1970: 59) ― a zatem zewnętrzne wobec utworu i dopisywane do tekstu dopiero w ostatnim etapie pracy, gdy cała wypowiedź poetycka była już gotowa (Janecek 1984: 234). Przy tak rozpowszechnionej wierze w możliwość zakodowania w układzie graficznym aspektów żywej mowy (różnie wyodrębnianych), utopia partytury recytacyjnej stawała się jawna dopiero po śmierci autora. Pierwsi odbiorcy Białoszewskiego wychodzili z Teatru Osobnego z przekonaniem o korespondencji między oglądaną na scenie konfiguracją a zapisem utworu w tomiku. Dopiero dziś widać, że nie ma powszechnie akceptowanej metody przekładu delimitacji graficznej na odcinki intonacyjne, utwory zaś funkcjonują w szerokim odbiorze dzięki publikacji w tomikach, czytane przeważnie bez znajomości dźwiękowego ekwiwalentu.

Wizualność „wiersza wolnego” jest przedmiotem sporu we współczesnej polskiej teorii wiersza. W tej dyskusji można wyróżnić trzy stanowiska, poczynając od koncepcji, gdzie forma graficzna tekstu jest integralnym elementem ujęcia teoretycznego (Sadowski 1999, 2004), przez pogląd przyznający układowi graficznemu funkcję ważną lecz nie kluczową (Okopień-Sławińska 1998: 620, Ubrańska 1995: 30 i nast.), po koncepcję, w której zapis utworu nie ogrywa żadnej istotnej roli (Kulawik 1999: 18 i nast.). Powściągliwość części badaczy przed uznaniem „wiersza wolnego” za rezultat kulturowych przeobrażeń konwencji odbioru wynika po części z respektowania wyżej omówionych konwencji recytacyjnych, po części jest konsekwencją presji wywieranej przez wielowiekową tradycję literacką (która lekturę w modalności słuchowej kazała podejmować w stosunku do każdego tekstu), po części jednak bierze się także z niedocenienia dość istotnej asymetrii między recepcją wizualną i akustyczną: o ile, słuchając recytacji, odbiorca nie musi mieć dostępu do wersji zapisanej, o tyle kompozycja przestrzenna tekstu, wymagająca lektury wzrokowej, wcale nie przeciwdziała możliwości dostrzegania w tej samej wypowiedzi pewnych elementów brzmieniowych. Choć w tym wypadku nie mają one funkcji wierszotwórczej, to zachowują swoje pozostałe role: semantyczną, instrumentacyjną, a nawet ― pod pewnymi warunkami ― rytmizacyjną.

Artykuły powiązane

• Sadowski, Witold – Akcent językowy
• Sadowski, Witold – Rymy dla oka – rymy dla ucha
• Sadowski, Witold – Dotyk jako matryca rytmu
• Kaźmierczak, Marta – Typografia a przekład