Wiersze dla słuchu i wiersze dla oka: dwie nazwy, które Michaił Gasparow, semiotyk i wersolog rosyjski, wykorzystał dla określenia dwóch skrajnie przeciwstawnych tendencji w literaturze XX-wiecznej. W obu wypadkach pewne środki techniczne zostają wykorzystane do narzucenia odbiorcy ściśle określonego wariantu realizacyjnego wiersza. W wypadku „poezji słuchowej” jest to konkretny wariant brzmienia utworu, uzyskiwany technikami rejestracji dźwięku. W wypadku „poezji wzrokowej” jest to konkretny wariant wyglądu tekstu, uzyskiwany technikami drukarskimi.
Paragraf pt. Стихи для слуха и стихи для глаза, gdzie zostają wprowadzone obie nazwy, pojawia się na zakończenie książki Gasparowa Oczerk istorii jewropiejskogo sticha (w rozdziale Mieżdunarodnyj swobodnyj stich (Gasparow 1989)), należy je więc odnosić do wiersza wolnego. Wiersz dla słuchu to nie tyle wiersz recytowany (zgodnie z tradycją, która od początku przeznaczała wiersz numeryczny dla odbioru akustycznego) i nie tyle nawet utwór dostarczony słuchaczowi jedynie w postaci wygłoszenia (bez podstawy drukowanej, dostępnej wzrokowo), ile wiersz zmonopolizowany przez autorski głos i przy użyciu środków technicznych „zamrożony” w danym wykonaniu, inkryminującym wszelkie pozostałe warianty realizacyjne (łącznie z wariantem, który mógłby sobie wyobrazić sam czytelnik). W określeniu „wiersze dla słuchu” nie chodzi więc o płyty z autorskim wykonaniem dołączane przez wydawców do tomików poetyckich (gdzie wersja drukowana dopuszcza różne sposoby wygłoszenia utworu, zaś wersja z płyty jest tylko wersją przykładową), lecz chodzi o takie wiersze, które idą w świat wyłącznie w postaci konkretnego nagrania, mającego się reprodukować przy okazji każdego kontaktu odbiorcy z tekstem.
Ten perfomatywny gest jest przez Gasparowa oceniany z rezerwą, ponieważ prowadzi w konsekwencji do tego, że „wiersz rozpływa się w deklamacji, stając się tylko jednym z jej elementów” (Gasparow 1989: 263). Dla badacza ważną wartość, która zostaje w ten sposób unieważniona, stanowi „granica między tworzeniem wiersza a jego wygłaszaniem” (Gasparow 1989: 263). Można jednak uzupełnić tę argumentację o drugi mankament, który także stanowi skutek unieśmiertelnienia wiersza w jednej realizacji: Pozorna pieczołowitość o formę dźwiękową, związana prawdopodobnie z chęcią dopuszczenia czytelnika jak najbliżej autorskiej relacji z tekstem, a wyrażająca się w utrwaleniu wszystkich najsubtelniejszych głosowych rozstrzygnięć dotyczących linii melodycznej ― w rzeczywistości wytłumia w tekście utworu te możliwości prozodyjne, które nie zostały wygłoszone, a które odbiorca może mimo wszystko zidentyfikować, o ile będzie przestrzegał w swym odbiorze rozdzielności wiersza i dostarczającej mu go recytacji.
Że rozpoznanie czegoś, co nie doszło do głosu, jest nie tylko możliwe, ale niekiedy wręcz konieczne, pokazuje bardzo trafny przykład, wybrany przez Marię Renatę Mayenową z utworu Żal Mieczysława Jastruna:
Jak drzewo, które o swym wzroście nie wie,
Jesteś, jak gardło, co wysycha w śpiewie,
Jak ręka, co trzymając szklankę wody
Drży podniesiona, jak płacz bez powodu.
(Jastrun Mieczysław Żal: 226)
A oto komentarz Mayenowej:
Gdzie przynależy pierwszy wyraz drugiego wersu? W wypowiedzi wierszowanej jego sytuacja jest intonacyjnie i syntaktycznie dwuznaczna. Od interpretacji przynależności tego wyrazu zależy cały rysunek intonacyjny pierwszego zdania, tak ważny dla odczytania lirycznych napięć utworu. Ale jakkolwiek byłby zinterpretowany ten fragment, zawsze pozostaje jego zamierzone intonacyjne napięcie. (Mayenowa Maria Renata Wiersz: 24).
Zupełnie inną ocenę uzyskują w opisie Gasparowa wiersze dla oka. Wywodzi je badacz z eksperymentów artystycznych włoskich futurystów i francuskich dadaistów, a doprowadza do stadium poezji konkretnej i letryzmu. Ich popularności nie wyprowadza jednak z programów awangardy, lecz z rosnącej roli odbioru wzrokowego, charakteryzującej cały europejski wiersz wolny. Poezja konkretna, choć w ogólnej masie literatury XX-wiecznej stanowi zjawisko raczej marginalne, to jednak swoimi rozwiązaniami pokazuje pewien fenomen ogólny: „że w wieku XX poezja ze sztuki słowa słyszanego stała się sztuką słowa czytanego, że wiersze w książce rozpoznajemy przede wszystkim na podstawie wyglądu zewnętrznego i że jak przy swoim początku poezja łączyła się ze śpiewem i muzyką, tak teraz łączy się ze sztuką graficzną” (Gasparow 1989: 266).
Okazuje się zatem, że wiersze dla słuchu i wiersze dla oka, dwa zjawiska nazwane podobnie i opisane w ramach jednego paragrafu, spotkały się u Gasparowa z diametralnie różną oceną. Nasuwa się więc pytanie, jakiego rodzaju rozbieżności uzasadniają postawę, pozwalającą performatywny gest „poezji słuchowej” zakwestionować, a wizualne nastawienie poezji konkretnej akceptować i tłumaczyć, skoro w obu wypadkach mamy do czynienia z podobnym dążeniem do redukcji wariantów, tyle że za drugim razem nie służy temu rejestracja dźwięku, lecz książka z niepowtarzalną konfiguracją cech?
U Gasparowa różnica odzwierciedla się także w asymetrii określeń. Zamiast możliwych par antynomicznych: słuch vs. wzrok lub ucho vs. oko, w tytule paragrafu znalazło się przeciwstawienie zjawisk pochodzących de facto z różnego poziomu: wiersze dla słuchu (ale nie dla ucha!) znalazły się obok wierszy dla oka (ale nie tylko dla wzroku!) Widocznie Gasparow nie uważał, by książka zmuszająca do zapoznania się z określoną graficzną postacią dzieła, w jakikolwiek sposób zagrażała jego inwariantowi. Prawdopodobnie kryło się za tym przekonanie, że inwariant utworu literackiego jest zawsze rozpoznawany jako pewne wyobrażenie słuchowe. Bo gdy nawet lektura tekstu odbywa się za pomocą wzroku i gdy tekst został nierozerwalnie włączony w plastyczną kompozycję książki, milczący odbiór tworzy doskonałe warunki do zaistnienia w tej ciszy dźwięków intencjonalnych, które uświadamia sobie czytelnik. Inwariant tekstu literackiego jest natomiast zagrożony w sytuacji, gdy odbiór nie odbywa się w akustycznej próżni, lecz sygnały dźwiękowe, docierające do słuchacza falą fizyczną, mają charakter zaborczy, pretendując do wypełnienia sobą całej świadomości. A tak się właśnie dzieje w „poezji słuchowej”.
Należy tu jeszcze dodać, że określenia stichi dla słucha i stichi dla głaza nie są oryginalną inicjatywą terminologiczną Gasparowa, lecz nawiązują do tradycyjnej metaforyki, obecnej w kulturze europejskiej od wieków. Najlepiej jest znana oświeceniowa opozycja rymów dla oka i rymów dla ucha, lecz także pojęcie wiersza było w historii na różne sposoby osadzane w sferze jednego lub drugiego zmysłu. „Rytm wiersza jest to grupowanie, które rozbrzmiewa w naszym uchu” ― pisał np. Kazimierz Wójcicki (1912: 94). Krytyka wiersza wolnego niejednokrotnie szła torem przekonania, że wiersz w sensie ścisłym powinien być skierowany właśnie do tego zmysłu (Wóycicki 1912: 233-234, Furmanik 1947: 65, Zawodziński 1954: 82), co z kolei pozwalało rozważać wiersz wolny jako formację przeznaczoną dla odmiany ― dla oka (Sadowski 1999, 2004). W rozprawie Johna Hollandera Vision and Resonance (Hollander 1985) rozdziały I oraz XII zatytułowane The Poem in the Ear oraz The Poem in the Eye tworzą klamrę określającą dwa kierunki orientacyjne dla wiersza. „Utwór w uchu” to klasyczna idea zakładająca, że wersyfikacja stanowi dla dzieła literackiego swego rodzaju melodię (a przy tym rekompensatę po zerwaniu pierwotnego związku sztuki słowa ze sztuką muzyczną). „Utwór w oku” to równoległa idea związana z rozprzestrzenianiem się druku, czyniąca kolumnowy zapis wiersza czymś na kształt obrazu.
Artykuły powiązane
- Sadowski, Witold – Filologia ucha – filologia oka
- Sadowski, Witold – Wiersz numeryczny – wizualność
