Filologia ucha (niem. Ohrenphilologie) ― metodologia literaturoznawcza z początku XX wieku, zakładająca, że przedmiotem badań w dziele literackim powinien być język pojmowany jako wypowiedź ustna dostępna akustycznie.
Nazwa „filologia ucha” pojawiła się w nauce niemieckiej na określenie szkoły wyodrębnionej z językoznawstwa młodogramatycznego. Za jej założyciela uważa się Eduarda Sieversa (1850-1932), rektora Uniwersytetu w Lipsku, którego zainteresowania, obejmujące indoeuropeistykę i mediewistykę, znacznie wykraczały poza ramy Ohrenphilologie. To jednak antologia prac Sieversa: Rhythmisch-melodische Studien, stanowi główny emblemat tego kierunku, ponieważ wyraz Ohrenphilologie (oraz jego synonim: Sprechphilologie, „filologia mowy”) otrzymał w tej książce swoją dokładną definicję (Sievers 1912: 78 i nast.).
Za jedyną postać tekstu, właściwą do prowadzenia analiz, filologia ucha uznała formę dźwiękową uzyskaną podczas recytacji. Nie oznacza to jednak, że to recytacja stawała się w ten sposób przedmiotem badań. Sieversa interesował tylko akustyczny przekaz, ukryty w zapisanej postaci tekstu, który dzięki recytacji mógł być niejako wydobyty na jaw i potwierdzony naukowo na miarę pewności danych eksperymentalnych. Filologia ucha miała za zadanie określić kryteria, w jaki sposób należy opracować surowy materiał recytacyjny, aby można było z niego wyłonić ów centralny porządek dźwiękowy, pochodzący nie od recytatora, ani tym bardziej nie ze spekulacji badacza, lecz mający swoje źródło w samym autorze.
Rozwiązanie przyjęte przez badaczy niemieckich i stosowane w nauce do dzisiaj polegało na różnieniu dwóch spersonalizowanych aspektów wysłuchanego tekstu: Autorenleser to „czytelnik autora”, przesyłający wiernie autorską linię prozodyjną; Selbstleser to „czytelnik siebie”, wprowadzający do wypowiedzi własną interpretację warstwy melodycznej (Sievers 1912: 82 i nast.).
W analizie konkretnego dzieła literackiego zjawiska dźwiękowe, za które odpowiadają Autorenleser i Selbstleser, wyodrębniane były metodą wysłuchania szeregu konkurencyjnych recytacji. W ten sposób Ohrenphilologie stała się pierwszą szkołą literaturoznawczą, która programowo posługiwała się metodyką odsłuchową. Recytatorzy prezentowali tekst niezależnie od siebie, zadanie badacza polegało natomiast na wychwyceniu tych elementów prozodyjnych, które powtarzają się w różnych realizacjach i które mimo fizycznej separacji wykonawców czynią ich uczestnikami swego rodzaju „chóru”. Ta wspólna linia melodyczna była właśnie określana jako Autorenleser i traktowana jako przejaw głosu samego autora. W ten sposób filologia ucha przeniosła na poziom badań naukowych romantyczną ideę dostępności autorskiego głosu, który można poprawnie usłyszeć za pośrednictwem poezji, co wydawało się szczególnie pożądane w tych sytuacjach, kiedy sam autor nie żyje i nie można inaczej dotrzeć do jego własnej recytacji. Sievers próbował stosować swoją metodę m.in. do rozstrzygania kwestii autorstwa w wypadkach wątpliwych.
Myliłby się jednak ten, kto by chciał przypisać Sieversowi nadzieje na odtworzenie specyficznie autorskiego idiolektu. Dane akustyczne uśrednione w postaci Autorenleser wskazują tylko na jedną z powszechnie obowiązujących „formuł rytmiczno-melodycznych”, których kwestia została zarysowana przez badacza w mowie z okazji objęcia stanowiska rektora, opublikowanej pt. Über Sprachmelodisches in der deutschen Dichtung (Sievers 1902). Henry Atkins tak streszcza ten pogląd:
Atkins Henry A History of German Versification: 33
Każdy poeta pisze pod wymownym wpływem pewnego melodycznego typu, który wyraża podczas pracy w swoim wyborze wyrazów. Tak wyselekcjonowane słowa sugerują z kolei recytatorowi określoną melodię, gdy ten przymierza się do przełożenia ich na mowę, zgodnie ze swoim własnym naturalnym i tradycyjnym systemem akcentacji. Należy tu specjalnie podkreślić, że Sievers znajduje w Niemczech dwa bezpośrednio przeciwstawne systemy melodyzacji, północnoniemiecki i południowoniemiecki […]. Różnica polega na tym, że wszystko co ma wysoki akcent w północnoniemieckim, ma niski akcent w południowoniemieckim i vice versa.
Sievers, jak już zostało powiedziane, jest uważany za czołowego przedstawiciela szkoły literaturoznawczej, do której zaliczał się także Franz Saran (1866-1931), przyćmiewając nawet sławę samego Sieversa, oraz badacze francuscy: Paul Verrier (1860-1938) (Verrier 1909, 1912), Eugène Landry (1872-1913) (Landry 1911) i Maurice Grammont (1866-1946). Ten ostatni zajął się m.in. zagadnieniem naturalnej symboliki głosek, aktualizującej się w trakcie słuchania utworu (Grammont 1901), którą brał pod uwagę m.in. w analizie poezji francuskiego symbolizmu (Grammont 1923; Mandelker 1983: 327). Do inspiracji pismami Grammonta przyznawał się Roman Jakobson (Jakobson, Waugh 1989: 286), lecz najwybitniejszym kontynuatorem badań w duchu Ohrenphilologie wydaje się węgierski uczony, Iván Fónagy (1920-2005), będący nie tylko językoznawcą, lecz specjalizujący się także badaniach psychologicznych.
Fónagy, który ze szkołą filologii ucha zapoznał się prawdopodobnie za pośrednictwem Zsigmonda László (1893-1981), jednego z węgierskich uczniów Sieversa (Fónagy 1976: 94), w swoich własnych badaniach rozwijał koncepcję „gestykulacji prozodycznej” (Fónagy 1972: 232), korespondującej w jego teorii ze zjawiskiem „podwójnego kodowania” (Fónagy 1971). Dobór głosek w utworze poetyckim wynika z jednej strony z reguł fonologicznych, lecz z drugiej strony jest wyrazem stanu emocjonalnego poety. W danej głosce trudno rozdzielić obie te płaszczyzny, ponieważ zajmuje ona równocześnie konwencjonalną pozycję w danym systemie językowym i naturalną pozycję w uniwersalnym psychicznym aparacie postrzegania dźwięków (Zdunik 2012). Fónagy prowadził badania ankietowe nad wartościami ekspresywnymi, które człowiek rozpoznaje w głoskach oraz ich układach, niezależnie od języka i treści danego tekstu. Udało mu się m.in. odkryć, że niektóre z tych wartości nie mają związku ze zdolnością do widzenia i słyszenia, lecz ze skojarzeniami motorycznymi:
Fónagy Iván Język poetycki – forma i treść: 223
Dzieci głuche twierdzą, że dla nich r i k mają brzmienie bardziej twarde niż l i m; odgadują, iż r ma charakter męski, a l kobiecy; odbierają i jako bardziej jasne, szybkie i cienkie niż u itd. Zgodność odpowiedzi jest przy tym wyraźniejsza u dzieci ślepych niż u dzieci widzących.
Z tych doświadczeń korzystał Fónagy także w analizie wartości ekspresywnej dźwięków poezji. Tu również prosił respondentów o zapoznanie się z określoną recytacją tekstu, by następnie zebrać ankiety dotyczące „metafor intonacyjnych” (Fónagy 1976: 111), które dla słuchaczy oznaczały wrażenie wywołane melodią wiersza. Na koniec starał się wyodrębnić źródło tych opinii w analizie oscylogramów ścieżki dźwiękowej. Metodą Sieversa badał także porównawczo kilka recytacji, co pozwoliło mu wysunąć tezę, że „metafora intonacyjna” może przybierać charakter symultaniczny. Brzmienia utworu nie konotują zwykle jednego sensu, lecz ten sam układ głosek zawiera w sobie szereg płaszczyzn ekspresywnych, a w recytacji ujawnia się tylko jedna z nich. Centralna dla filologii ucha metoda badania wielu recytacji jest więc konieczna nie tyle po to, by doszukać się inwariantu, ile po to, by ocenić jego semantyczne zróżnicowanie (Fónagy 1976: 113). Była to u Fónagiego znacząca modyfikacja koncepcji Autorenleser.
Połączenie przez Fónagiego specjalizacji językoznawczej z psychologiczną nie wydaje się przypadkowe, ponieważ Ohrenphilologie od początku funkcjonowała w kontekście nurtów metodologicznych o pokrewnym ukierunkowaniu. Z tego punktu widzenia można wyszczególnić trzy znaczenia „filologii ucha”:
a) filologia ucha w sensie ścisłym to językoznawcza szkoła Sieversa, której założenia i osiągnięcia zostały zarysowane wyżej;
b) filologia ucha w sensie luźnym to grupa szkół badawczych w ramach językoznawstwa, literaturoznawstwa i psychologii, działających na przełomie XIX i XX wieku, które posługiwały się materiałem recytacji w celu orzekania o tekście i jego autorze;
c) filologia ucha w sensie metaforycznym to podejście analityczne, charakteryzujące się uprzywilejowaniem dźwiękowej strony dzieła i warunków jego słuchowego odbioru.
Zwykle, gdy w pracach naukowych pada określenie „filologia ucha”, jest ono rozumiane w znaczeniu drugim lub trzecim, a tylko sporadycznie ― w znaczeniu pierwszym. Tak częste rozmiękczanie tej kategorii ma swoje historyczne uzasadnienie w określonym usytuowaniu badaczy Ohrenphilologie (sensu stricte) w łańcuchu poprzedników i następców. Sam Sievers we wstępie do Studiów rytmiczno-melodycznych, rozliczał się z długu, jaki zaciągnął u Josepha i Ottmara Rutzów (Sievers 1912: 5-6), wnioskujących na podstawie poezji o typie anatomicznym autora (Rutz 1911). Z drugiej strony, prace Sieversa czy jego uczniów od początku były czytane równolegle z pracami twórcy psychologii eksperymentalnej, Wilhelma Wundta (1832-1920). „Ucho, nie oko jest narzędziem, którym operuje ten, kto pragnie zbadać formę artystyczną wiersza” ― cytował Sarana Kazimierz Wóycicki (1912: IV). Gdy jednak w następnym zdaniu wymieniał metrystów, którzy „tej zasady przestrzegają ściśle”, to poza przedstawicielami Ohrenphilologie umieścił także Ernsta Meumanna, będącego w rzeczywistości uczniem Wundta i specjalizującego się w badaniach psychologicznych. Podobnie z Wundta na Sarana przełączał się w swoich lekturach Jurij Tynianow (1970: 79-81).
Mieszanie ze sobą obu tych szkół nie wynikało z dezynwoltury. Wundt był autorem szeregu tez, które znakomicie uzupełniały filologię ucha. Można tu wymienić odkrycie, że tekst o rytmie jambu wydaje się w odbiorze słuchowym szybszy niż tej samej długości, wygłaszany w analogicznym tempie, tekst o rytmie trocheja (Wundt 1903: 149). Wundt zauważył też u recytatorów tendencję do wyrównywania odcinków utworu, niemających jednakowego rozmiaru (Pöppel 1989: 60), co późniejszawersologia zastąpiła teorią ekwiwalencji. Z kolei dla studiów nad semantyką dzieła literackiego ważne było rozpoznanie dotyczące kumulatywnego doświadczenia pojęć czasowych (Wundt 1896: 181), wyprzedzające nie tylko teorię kumulacji znaczeniowej Jana Mukařovskiego (Červenka 1995) czy Romana Ingardena koncepcję fazowej budowy dzieła, lecz także studium Edmunda Husserla poświęcone świadomości czasu (Husserl 1989: 14-15).
Paradoksalnie zresztą jednoczesne czytanie Sieversa i Sarana z Wundtem i Meumannem ułatwiło późniejszym badaczom liberalizację założeń Ohrenphilologie. Dla Wundta bowiem wrażenia słuchowe były doświadczeniem ważnym, ale nie uprzywilejowanym, a źródeł poczucia rytmu szukał on w sferze dotyku a nie słuchu. Jego dopełniające tezy pozwalały więc przyswajać dorobek filologii ucha z odpowiednim dystansem i ten ambiwalentny stosunek do Sieversa widoczny jest np. w formalizmie rosyjskim. Siergiej Bernsztejn, który założył w roku 1919 w Petersburgu Laboratorium Dźwięku (Лаборатория Звука) i który uzyskał 600 woskowych fonogramów nagrywając głosy pisarzy rosyjskich (Achmatowej, Biełego, Błoka, Majakowskiego i innych), wykorzystał ten materiał nie do rozwinięcia, lecz do zakwestionowania podstawowej tezy Ohrenphilologie o wiążącym charakterze danych pochodzących z recytacji (Богатырева 2009). W żadnym stopniu nie zmniejszyło to zainteresowania dźwiękiem poetyckim, cechującego praktycznie całe środowisko „rosyjskiej szkoły stylistyki”, ale sztuka słowa i sztuka recytacji traktowane były przez Rosjan jako dziedziny pod wieloma względami autonomiczne (choć nadal pokrewne). W koncepcji Autorenleser można się też doszukać zapowiedzi strukturalnej teorii inwariantów, zaś w opozycji Autorenleser ― Selbstleser widzieć prototyp semiotycznego podziału na informację i szum. Również bezproblemowe zaufanie Michaiła Bachtina do prozy jako depozytariuszki głosu, intonacji, akcentacji autora może mieć źródła w filologii ucha.
Na koniec trzeba jeszcze wyjaśnić nieporozumienie związane z określeniem Augenphilologie, które Sievers definiował w opozycji do Ohrenphilologie. Z antynomii tych rzeczowników nie należy wnosić, że „filologii oka” miała odpowiadać jakaś konkretnie wyodrębniona szkoła (tak jak można mówić o szkole Ohrenphilologie). Z ich etymologii (ucho vs. oko) nie powinno się też wnioskować, jakoby Augenphilologie sprowadzała się do analizy dzieł dostępnych wzrokowo (np. w postaci drukowanej). Krytyka „filologii oka” w ujęciu Sieversa była wymierzona w zupełnie inny obiekt ― w literaturoznawstwo XIX wieku, jednostronnie skoncentrowane na ideach i motywach (Striedter 1989: 47). Wyraz „augen” w lekceważącym określeniu „filologia oka” nawiązywał więc raczej do metaforyki teologicznej, gdzie idea to pewien „obraz” oglądany „oczami duszy”. Istota opozycji między Ohrenphilologie i Augenphilogie nie polegała więc na zastąpieniu w badaniach instrumentu oka instrumentem ucha, lecz na wyeliminowaniu krytyki tematologicznej za pomocą naukowych metod językoznawczych. Kiedy Nikołaj Trubiecki w liście do Jakobsona pisał o filologii rzeczywiście zajmującej się tekstami drukowanymi, nie określił jej mianem „Augenphilologie”, lecz znalazł na to miejsce bardziej precyzyjny epitet: „Papierphilologie” (Trubetzkoy 2001: 240).
Artykuły powiązane
- Sadowski, Witold – Rymy dla oka – rymy dla ucha
- Sadowski, Witold – Wiersze dla słuchu – wiersze dla oka
- Sadowski, Witold – Psychofizjologia rytmu Stanisława Mleczki
